2013年，中國舞劇創(chuàng)作演出迎來了豐收年。這里，筆者僅從這一年親歷親目的106場舞蹈演出中，擇要點(diǎn)評(píng)如下：

　　中國第8個(gè)芭蕾舞團(tuán)——重慶芭蕾舞團(tuán)2013年5月初上演的舞劇《追尋香格里拉》，設(shè)計(jì)觀念先進(jìn)，視聽效果新鮮，留德8年回國發(fā)展的重慶籍團(tuán)長 劉軍與中國臺(tái)灣青年編導(dǎo)李國治為4位主角創(chuàng)作的獨(dú)、雙、三、四人舞，以及都市中的經(jīng)紀(jì)人、雪域中的藏民、寺廟中的菩薩、大自然中的花神和雪花群舞，都有別 致的想法與流暢的設(shè)計(jì)。

　　自廣東現(xiàn)代舞團(tuán)在1992年橫空出世以來，國內(nèi)陸續(xù)有了北京現(xiàn)代舞團(tuán)、金星現(xiàn)代舞團(tuán)、北京雷動(dòng)天下現(xiàn)代舞團(tuán)和北京9當(dāng)代舞團(tuán)這4個(gè)全職的現(xiàn)當(dāng)代 舞團(tuán)；11月30日，“上海175當(dāng)代舞團(tuán)”世界首演《荷》。所謂“175”，是創(chuàng)辦人苗小龍、趙亮、張勁剛3位志同道合的優(yōu)秀青年舞者鐵心“一起舞”的 諧音�！逗伞啡∫庾员彼卧娙酥芏仡U的名篇《愛蓮說》，而“出污泥而不染，濯清漣而不妖”的意境則讓我們悟到了他們追求的精神品格。

　　遼寧芭蕾舞團(tuán)12月上旬，接連在沈陽和北京演出的《斯巴達(dá)克》，讓我們感到了多重意外的驚喜：一是俄羅斯芭蕾大師Y。格里戈洛維奇的這部現(xiàn)代芭 蕾舞劇，一反傳統(tǒng)芭蕾舞劇的陰盛陽衰，男性的“錚錚鐵骨與巍巍雄風(fēng)”橫掃了世界各地的芭蕾舞臺(tái)，讓全世界為之震撼，并且一直是各國芭蕾舞團(tuán)驚羨不已卻不敢 問津的經(jīng)典之作，而中國遼芭人，居然有魄力、有能力，得到大師的特許，并將它完整地復(fù)排在了中國的舞臺(tái)上；二是這部1968年首演的作品即使重現(xiàn)于45年 后的今天，從創(chuàng)作觀念到編舞手法，絲毫不讓人覺得過時(shí)；三是這部原本為東斯拉夫人量身打造的芭蕾舞劇，即使由我們這些身體條件與精神氣質(zhì)極不相同的中國舞 者們上演，也照樣能夠氣勢磅礴、撼人心魄，說明編舞本身的高明所在。

　　2013年，中國舞蹈與國際接軌的大事件包括“亞彬和她的朋友們第五季”11月中旬首演的劇目《生長》。青年舞蹈家王亞彬領(lǐng)銜，并特邀了10年 來風(fēng)靡歐洲的比利時(shí)當(dāng)代舞奇才S.L。切爾考維首次來華擔(dān)綱導(dǎo)演和編舞，海選了中國、日本、希臘、美國的6位優(yōu)秀青年舞者，以及來自印度、剛果、波蘭的3 位杰出青年樂手加盟，使這場90分鐘的演出變成了一個(gè)以“青春”為賭注、以“混搭”為基調(diào)、體能噴射、創(chuàng)意奔涌的競技場，而《生長》這個(gè)主題則通過生物基 因的遺傳與變異、生命降臨的自然與不自然、人類在面具前后的不同樣貌、水晶球從實(shí)到虛的千回百轉(zhuǎn)等多種極具思想性的意象，表現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)生命與自然的思考 與向往。

　　2013年下半年，北京的舞蹈活動(dòng)進(jìn)入密集狀態(tài)，其中包括“第二屆北京國際芭蕾舞暨編舞比賽”和“第十一屆北京國際戲劇·舞蹈演出季暨2013 國家大劇院舞蹈節(jié)”，以及天橋劇場以其建立60周年為契機(jī)創(chuàng)辦的“首屆中國國際芭蕾演出季”。這些國際頂級(jí)的舞蹈活動(dòng)不僅讓北京人以“不出城市門，看遍天 下舞”的方式，欣賞到了國際頂級(jí)的舞蹈藝術(shù)，而且也讓北京日益成為各國知名舞蹈家頻繁出入的國際大都市。

　　僅以“首屆中國國際芭蕾演出季”為例，不僅邀請(qǐng)了來自北京、上海、沈陽、天津、廣州、蘇州、香港7個(gè)城市的8個(gè)中國芭團(tuán)，而且還吸引了法國、俄 羅斯、烏克蘭、英國、德國、瑞士、美國、韓國、澳大利亞9國的11個(gè)外國芭團(tuán)，并且安排他們先后演出了14臺(tái)題材多樣且風(fēng)格迥然的舞劇和晚會(huì)，其中既有浪 漫芭蕾舞劇《吉賽爾》和《海盜》、古典芭蕾舞劇《天鵝湖》和《胡桃夾子》、現(xiàn)代芭蕾舞劇《卡門》和《阿萊城的姑娘》、當(dāng)代芭蕾舞劇《小美人魚》《過年》 《末代皇帝》《羅密歐與朱麗葉》《簡·愛》，又有短小精悍、風(fēng)格多變的《精品晚會(huì)》，但客觀地說，屬于世界首演且令人振聾發(fā)聵的演出則是由北京當(dāng)代芭蕾舞 團(tuán)首演的舞劇《夜宴》。

　　舞臺(tái)上，烏云密布、電閃雷鳴，一群身穿黑袍、臉戴假面、神秘莫測的幽靈在緩緩地蠕動(dòng)著，并且伴隨著時(shí)而低回的吟唱聲、時(shí)而高亢的器樂聲；天幕 上，一副帶血的盔甲高懸在半空，代表著老國王必將復(fù)仇的陰魂，但撲鼻而來的香氳卻使得這種陰森森的氛圍有驚無險(xiǎn)，僅傳達(dá)出某種虛擬的悲劇之美；王子登臺(tái)， 在幽靈中游蕩，顯然是在尋找父親的指令，其修長的肢體線條與抬至90度的后腿控制，可與幽靈吉賽爾媲美；奧菲麗婭漫天揮灑的紅色雪花，象征著這個(gè)鮮血淋淋 的千古悲��；而母后與新國王在前夫鮮血中茍且偷歡的舞蹈，則無情地鞭笞著世上所有不知廉恥的女人……《夜宴》的此番亮相，是團(tuán)長王媛媛為北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán) 5周歲創(chuàng)作的，靈感則來自莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》。而該劇首演之前，就已得到多個(gè)國際舞蹈節(jié)的委約與邀請(qǐng)，其國際認(rèn)可度由此可見一斑。

　　穩(wěn)步攀升的中國經(jīng)濟(jì)一直吸引著各國舞團(tuán)前來淘金，而美國芭蕾舞劇院和馬林斯基劇院芭蕾舞團(tuán)這兩個(gè)世界頂級(jí)的芭蕾舞團(tuán)更是載譽(yù)歸來，為我們奉獻(xiàn)了風(fēng)格不同卻水平上乘的舞蹈演出。

　　美國芭蕾舞劇院繼2009年首次登陸中國后，于2013年3月初再次來京，在國家大劇院演出了一臺(tái)“三合一”晚會(huì)和古典芭蕾舞劇《天鵝湖》，尤 其是這臺(tái)晚會(huì)，最能顯示美國舞蹈的兼容并蓄與豐富多彩。為晚會(huì)開場的《你的眼神讓我沉醉》雖是交響芭蕾，但卻與不同膚色、身材與動(dòng)作質(zhì)感的男女舞者構(gòu)成了 一幅幅浪漫多情的美麗畫面；隨后是根據(jù)莎翁悲劇《奧賽羅》創(chuàng)作的現(xiàn)代舞劇《摩爾人的帕凡舞》，因而擯棄了古典芭蕾舞劇慣用的啞劇手勢，而只用了4位男女主 演在不同時(shí)空力度值上的合理調(diào)配，便把這部千古奇冤的悲劇講得催人淚下；壓軸的《牛仔競技》是部美國西部味道十足的芭蕾喜劇，但不穿腳尖鞋的女舞者、美國 民間的四方舞與可愛的女牛仔，卻使美國芭蕾從此有了自己的特色。

　　馬林斯基劇院芭蕾舞團(tuán)9月底至10月初的來華公演，成為各地專業(yè)芭蕾舞人和芭粉們的最大興奮點(diǎn)。該團(tuán)接連推出了兩臺(tái)芭蕾舞劇——一臺(tái)是首演于 2004年、當(dāng)代風(fēng)格的《安娜·卡列尼娜》，一臺(tái)是首演于1895年、古典風(fēng)格的《天鵝湖》。強(qiáng)大的陣容中，最引人矚目的是該團(tuán)一號(hào)女主演U。洛帕特金娜 了。親睹她主演的《天鵝湖》，是筆者2013年國內(nèi)外觀舞中最高的審美享受——自打這部能與芭蕾畫等號(hào)的舞劇1895年首演于馬林斯基劇院以來，各國觀眾 看該團(tuán)的《天鵝湖》時(shí)，總有種朝圣的感覺，而作為“當(dāng)今古典芭蕾的大姐大”，洛帕特金娜則不負(fù)眾望，尤其是在第二幕的《白天鵝雙人舞》中一出場，她那修長 的線條與高貴的氣質(zhì)便立即讓我們嘆為觀止。她那雙超長而敏感的手臂，隨著柴科夫斯基音樂中那沁人肺腑的“白天鵝主題”與她同時(shí)作為動(dòng)力與表情的呼與吸，與 全身各部位之間細(xì)膩互動(dòng)，由此產(chǎn)生的恐懼、期待、幸福、無奈等復(fù)雜感情，讓我們同步體驗(yàn)到了前所未有的通透美感。

　　10月，“第十四屆‘文華獎(jiǎng)’展演”的決賽輪番在山東舉行，其中就有8臺(tái)舞劇。顯而易見，各參賽單位均在人力、物力和財(cái)力上下了血本，但評(píng)委們 心中“藝術(shù)至上”的標(biāo)準(zhǔn)卻是不可動(dòng)搖的。最終，他們將3個(gè)“文華劇目大獎(jiǎng)”授予了《紅高粱》《鐵道游擊隊(duì)》和《粉墨春秋》3部舞劇。

　　青島市歌舞劇院的舞劇《紅高粱》由王舸、許銳兩位新銳編導(dǎo)根據(jù)莫言同名小說轉(zhuǎn)化而成，整場演出迸發(fā)出巨大的感染力與征服力。劇情中那些人盡皆知 的男歡女愛和不加粉飾的人之常情、中國人心中那股由來已久且揮之不去的愛國情結(jié)、用蒙太奇貫穿典型事件的舞劇結(jié)構(gòu)、從典型環(huán)境和鼓子秧歌中提煉出來的動(dòng)作 語匯、全情投入的那對(duì)男女主演和那群粗壯有力的群舞演員、那些既有地方特色又能觸耳驚心的旋律與節(jié)奏、以及高密剪紙的高粱地景片和簡約大氣的滿臺(tái)紅燈 光……所有這些因素的合力，證明了當(dāng)代中國人完全可以用當(dāng)代的觀念、意識(shí)、方法和技術(shù)，詮釋好一個(gè)過去的故事。

　　舞劇《鐵道游擊隊(duì)》就編舞的創(chuàng)新而言，最大亮點(diǎn)當(dāng)是在“鐵道”和“游擊隊(duì)”這兩個(gè)主題詞上動(dòng)了不少心思——總編導(dǎo)楊笑陽和執(zhí)行編導(dǎo)金美花聰明地 從游擊隊(duì)員悄悄拆除軌道、破壞日寇運(yùn)輸?shù)恼鎸?shí)情節(jié)中汲取靈感，編排了以鐵軌為移動(dòng)裝置的精彩舞段，并讓車廂中的旅客有節(jié)奏地前傾與車廂外的游擊隊(duì)員原地奔 跑，配合著車輪的原地轉(zhuǎn)動(dòng)，造成了列車處在行進(jìn)中的神奇幻覺；更讓人驚喜的是，他們還通過讓車廂伸出一塊平板，兩名游擊隊(duì)員矗立在上面，重心大幅度傾斜地 手舞足蹈的方式，由此塑造出游擊隊(duì)員們神通廣大的英雄群像。

　　此外，這一年里，上海芭蕾舞團(tuán)的《簡·愛》，讓人眼前一亮。在此前的中國舞劇舞臺(tái)上，還從未出現(xiàn)過這樣一臺(tái)既簡約大氣又清清楚楚、既動(dòng)靜結(jié)合又 干干凈凈的作品。該劇的別出心裁就在于，僅通過對(duì)在孤兒院長大的家教簡·愛、傲氣沖天的豪門富紳羅徹斯特與其患精神病多年的妻子貝莎三人間關(guān)系的精準(zhǔn)分析 與恰當(dāng)處理，特別是為貝莎設(shè)計(jì)的兩度“放火”——先是失手所致，后是嫉妒造成，以及隨時(shí)可從牢籠般的閣樓或者任何一個(gè)角落中迸發(fā)出來的癲狂之舞，而未使用 任何比比畫畫的傳統(tǒng)啞劇，便將這部舞劇“跳”得酣暢淋漓。上芭團(tuán)長辛麗麗通過這次“中國人編劇、外國人導(dǎo)演、外國人舞美、中國人表演”的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，開始探 索著一條“中國文化走出去”的嶄新路徑，而《簡·愛》自首演以來的國內(nèi)外邀約不斷，已證明了這次嘗試的旗開得勝。

　　由武警文工團(tuán)演出的舞蹈詩《延安記憶》，可謂主旋律舞蹈作品中的又一佼佼者。這是一首革命現(xiàn)實(shí)主義題材與革命浪漫主義情懷交相輝映的音樂舞蹈史 詩。整部作品是通過一位“老延安”故地重游的倒敘方式完成的，而在宏大敘事與細(xì)節(jié)捕捉中，創(chuàng)作人員采用了從那個(gè)時(shí)代、那個(gè)地區(qū)流傳至今的信天游《東方 紅》、氣勢恢弘的《黃河大合唱》、優(yōu)美動(dòng)人的歌曲《南泥灣》、新歌劇《白毛女》等，以及由當(dāng)代作曲家徐沛東用流行樂風(fēng)創(chuàng)作的那首激情澎湃的《我要去延 安》，將革命圣地延安軍民在抗戰(zhàn)時(shí)期的生活場景與真情實(shí)感，以及當(dāng)代中國人對(duì)延安精神的熱切向往，逐一展現(xiàn)在我們的面前，并讓我們重溫了共產(chǎn)黨人緣何能在 當(dāng)年清貧的物質(zhì)生活中逐步壯大，最終奪取全國勝利的秘訣：積極樂觀的精神、堅(jiān)忍不拔的斗志、群眾路線的方向與吃苦耐勞的品質(zhì)。

　　在回顧2013年舞劇創(chuàng)作時(shí)，筆者也發(fā)現(xiàn)了一些值得思考的問題，比如盡管上芭的《簡·愛》、上海175當(dāng)代舞團(tuán)的《荷》已經(jīng)踏上了需要大智慧才 能找到的簡約之路，但很多大型舞蹈作品還是在高成本與大制作的慣性下積重難返，不愿或者不知如何在編劇和編導(dǎo)上下大功夫，繼續(xù)重復(fù)著“舞不夠，景來湊”的 愚蠢老路。此外，在舞劇與舞蹈詩持續(xù)升溫的中國舞蹈界，舞劇的劇本和舞蹈詩的文本創(chuàng)作始終是個(gè)大問題。春節(jié)前，全國演出市場再次被《天鵝湖》壟斷的事實(shí)足 以提醒我們，如何為舞蹈挑選一個(gè)好故事和如何用舞蹈講好這個(gè)好故事同等重要。顯而易見，這方面的研究亟待深入，而這方面的專才則是當(dāng)務(wù)之急，需要有關(guān)部門 齊心協(xié)力，盡快拿出解決方案，以免讓如此巨大的人力、物力、財(cái)力付之東流。