◎感情與理智的矛盾、個(gè)性與紀(jì)律的沖突、金錢對(duì)操守的考驗(yàn)，通過這些與人的情感需要、自我意識(shí)、世俗欲望相關(guān)的話題，新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)題材軍旅話劇從不同角度審視當(dāng)下社會(huì)病灶。從軍營(yíng)到社會(huì)，再?gòu)纳鐣?huì)回到軍營(yíng)，關(guān)注交互影響，是軍旅話劇視野開放的表現(xiàn)。

　　◎除了喜劇手法，詩(shī)化抒情是近年來軍旅話劇顯示藝術(shù)魅力的另一個(gè)有效手段。因?yàn)樯朴谑褂檬闱樾晕枧_(tái)語(yǔ)匯，近年 軍旅話劇在傳達(dá)主流正面價(jià)值時(shí)，便不再過多使用主人公獨(dú)白、旁觀者評(píng)論等宣講模式，而是追求以情動(dòng)人、情大于理。這樣，從劇情構(gòu)思到舞臺(tái)創(chuàng)意上，被作為藝 術(shù)品經(jīng)營(yíng)的劇作，便既是藝術(shù)的，又是文化的。

話劇《我在天堂等你》舞臺(tái)照  編劇、導(dǎo)演黃定山

　　作為當(dāng)代話劇的一個(gè)重要類型和部隊(duì)文藝的重要組成部分，軍旅話劇具有獨(dú)特的價(jià)值取向與審美規(guī)范。通過寫官兵、演官兵來弘揚(yáng)正面價(jià)值，以感染、教 育、鼓舞部隊(duì)官兵，達(dá)到為兵服務(wù)、為提高部隊(duì)?wèi)?zhàn)斗力服務(wù)、進(jìn)而為全社會(huì)服務(wù)的目的，是軍旅話劇的共同選擇與一致追求。由此，當(dāng)代軍旅話劇在題材選擇、價(jià)值 指向、審美趣味上形成了先天的趨同性。在軍旅話劇舞臺(tái)上，激蕩的革命理想主義、革命英雄主義情懷與健朗、樂觀的藝術(shù)格調(diào)無(wú)疑是可貴的；但趨同主題與風(fēng)格也 在客觀上妨礙了軍旅話劇多元發(fā)展的可能，引起接受者的審美疲勞，影響其藝術(shù)實(shí)效的實(shí)現(xiàn)。因此，激發(fā)藝術(shù)活力，尋求創(chuàng)新可能，是當(dāng)下軍旅話劇面臨的時(shí)代和藝 術(shù)課題。

　　為完成這一課題，新世紀(jì)以來，若干軍旅藝術(shù)家進(jìn)行了大量探索和實(shí)踐，創(chuàng)作了一批既能有效弘揚(yáng)正面價(jià)值，又能走進(jìn)大眾審美視野的軍旅話劇作品。它 們是：紹武與會(huì)林合作的《愛的犧牲》 ，姚遠(yuǎn)、蔣曉勤、鄧海南的《 “厄爾尼諾”報(bào)告》 ，王儉的《愛你不容易》 ，黃定山根據(jù)裘山山小說改編的《我在天堂等你》 ，姚遠(yuǎn)根據(jù)江奇濤小說改編的《馬蹄聲碎》 ，孟冰的《毛澤東在西柏坡的暢想》 ，王寶社的《獨(dú)生子當(dāng)兵》與《獨(dú)生女——讓你任性》 ，孟冰的《這是最后的斗爭(zhēng)》 (又名《大過年》 )和《生命檔案》等。在情感意義的挖掘、價(jià)值意義的確認(rèn)、風(fēng)格意義的拓展等三個(gè)方面，這些劇作進(jìn)行了有益的嘗試與示范。

　　情感意義的挖掘：放棄提純，還原真實(shí)

　　好的戲劇作品是“萬(wàn)鏡之廳” ，能夠讓人們彼此照見，照見那些日常生活中不易于被發(fā)現(xiàn)的人性的豐富與多面。而某些軍旅話劇讓接受者難以親近的主要原因，往往源于其對(duì)于人類豐富情感的提 純與簡(jiǎn)化。若干年來，我們軍旅戲劇舞臺(tái)上的英雄們，無(wú)論舍身炸碉堡的董存瑞、英勇就義的劉胡蘭，還是智勇雙全的楊子榮、無(wú)私奉獻(xiàn)的雷鋒，在他們非凡舉動(dòng)的 背后，只有一個(gè)信念，只有一種情感，即對(duì)黨和人民的忠誠(chéng)。這種情感當(dāng)然非�？少F，但只表現(xiàn)這一種情感，就遮蔽了人類情感的豐富性。久而久之，軍旅舞臺(tái)上的 英雄人物便類型化、模式化、符號(hào)化，難以突破接受者的期待視野。

　　值得欣喜的是，上世紀(jì)末以來，軍旅話劇在展現(xiàn)軍人情感世界時(shí)，做出了放棄提純、還原真實(shí)的努力。 《我在天堂等你》 《馬蹄聲碎》在這方面表現(xiàn)尤其突出。

　　《我在天堂等你》以白雪梅的愛情選擇為主線，較之以往的軍旅劇作，在故事設(shè)計(jì)與情感挖掘上皆有突破。劇作中，白雪梅與歐戰(zhàn)軍的結(jié)合是組織介紹； 此前，她已心有所屬，愛上了隨隊(duì)醫(yī)生辛明。當(dāng)需要在歐戰(zhàn)軍與辛明之間做出選擇時(shí)，白雪梅經(jīng)歷了痛苦的心靈掙扎。以往，我們的軍旅話劇不談愛情。新世紀(jì)之 前，有限的幾部有婚戀線索的軍旅話劇中，主人公的婚戀關(guān)系一定是先在的，而非戲里發(fā)展起來的。并且，婚戀關(guān)系往往只有三種類型：第一種是雙方都鐵血丹心、 共同革命，譬如《志愿軍的未婚妻》 《代代紅》 ；第二種是一方兒女情長(zhǎng)，動(dòng)搖軍心，另一方意志如鐵，不受影響，最終兩人分道揚(yáng)鑣，譬如《戰(zhàn)斗的青春》 《南海長(zhǎng)城》 《連隊(duì)的春天》 ；第三種比較樂觀，矛盾出現(xiàn)在地方軍屬對(duì)軍人奉獻(xiàn)精神的不理解上，但最終都以矛盾的圓滿解決為結(jié)局，上世紀(jì)90年代的《冰山情》和《女兵連來了個(gè)男家屬》 是代表。與以往的軍旅劇作相比， 《我在天堂等你》沒有去刻意提純、刻意美化，而是通過人性化的日常視角來塑造英雄。比起以往那些簡(jiǎn)單、透明、定型的“神化”英雄形象，白雪梅的形象更為 “人化” ，“人化”就是一種深化。因?yàn)椤叭嘶��? ，作品細(xì)膩地、多層次地表現(xiàn)了軍人情感的豐富性。因?yàn)檫@是一份不是愛情的愛情，更是一份超越愛情的愛情。劇作借此突顯理想信念的超越性價(jià)值，同時(shí)展示了人 類情感的豐富性、多向性、超越性，留給接受者非常寬闊的闡釋空間。

　　在還原真實(shí)上， 《馬蹄聲碎》極具沖擊力。這部長(zhǎng)征題材的作品，關(guān)涉的是英雄主義的宏大主題，卻未刻意“提純”英雄的革命動(dòng)機(jī)。田寡婦、王洪魁的參軍動(dòng)機(jī)是為自由戀愛；霞 妹子是為逃避童養(yǎng)媳的悲慘生活。這些放棄提純的邏輯起點(diǎn)，既真實(shí)又樸素，并給主人公思想境界的提升預(yù)留了空間：從為自己到為千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)自己——受苦受難的 大眾而革命。

　　《我在天堂等你》 《馬蹄聲碎》等突破了人們對(duì)革命歷史劇的慣常期待，讓人們看到：原來，劇作關(guān)注的不是人的歷史，而是歷史中的人。因此，英雄才既具有真實(shí)美又具有理想美、人性美。在此基礎(chǔ)上，革命歷史的講述方式有多種可能，軍旅話劇的審美趣味也能豐富多樣。

　　價(jià)值意義的確認(rèn)：直面問題，指明方向

　　一旦放棄提純，還原真實(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：無(wú)論革命歷史時(shí)期還是和平年代，部隊(duì)生活都面臨過或小或大的問題。小到戰(zhàn)友間的日常矛盾，大到紀(jì)律意 識(shí)、理想信念。無(wú)論大小，說到底，都是價(jià)值觀念的問題。以往，軍旅話劇只展現(xiàn)部隊(duì)生活積極的、正面的、令人感佩和振奮的一面，仿佛部隊(duì)是真空，不受任何私 心私欲的影響。新世紀(jì)以來，我們的劇作家開始直面問題，在問題的討論中進(jìn)行價(jià)值的重塑和確認(rèn)。

　　紹武、會(huì)林合作的《愛的犧牲》來源于我軍歷史上一則“冰凍新聞” �？箲�(zhàn)時(shí)期，戰(zhàn)功赫赫的我軍某師旅長(zhǎng)曾克強(qiáng)努力挽留戀人無(wú)果，遂舉槍射殺戀人，而后受到法律、黨紀(jì)、軍紀(jì)的制裁，被判死刑。將這樣一則“冰凍新聞”作為選 材，在軍旅話劇創(chuàng)作中，尚屬首例。而依據(jù)副標(biāo)題的交代，劇作家的動(dòng)機(jī)是“為紀(jì)念紅軍長(zhǎng)征勝利六十周年而作” 。選擇講述這種超越常規(guī)的故事，顯示出劇作家的廣闊視野和良苦用心，拓展了軍旅話劇的表現(xiàn)領(lǐng)域。 《馬蹄聲碎》也不回避內(nèi)部問題，大膽暴露戰(zhàn)友間的矛盾，暴露主人公的缺點(diǎn)。因?yàn)閻凵贤�一個(gè)男人，雋芬與霞妹子既是戰(zhàn)友又是情敵，這種人物關(guān)系在以往的軍旅 話劇中極為罕見。但恰恰通過這個(gè)特殊矛盾，《馬蹄聲碎》展現(xiàn)了革命隊(duì)伍內(nèi)部可能因私情、私心導(dǎo)致的矛盾。又正因?yàn)檫@些矛盾的存在，才使每個(gè)人超越私心的犧 牲和奉獻(xiàn)更為可貴。

　　來自內(nèi)部的問題并不可怕，我們總會(huì)妥善解決�？膳碌氖莵碜酝獠康膯栴}，尤其和平年代、消費(fèi)時(shí)代的世俗欲望，時(shí)時(shí)威脅著我們的信念與操守。 《 “厄爾尼諾”報(bào)告》 《這是最后的斗爭(zhēng)》等劇作格外關(guān)注軍人作為普通人的一面，關(guān)注他們作為“人”的普遍意義上的苦惱。感情與理智的矛盾、個(gè)性與紀(jì)律的沖突、金錢對(duì)操守的考 驗(yàn)，通過這些與人的情感需要、自我意識(shí)、世俗欲望相關(guān)的話題，新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)題材軍旅話劇從不同角度審視當(dāng)下社會(huì)病灶，以及這些病灶對(duì)軍人生活的影響。在一向 以肯定、歌頌為主調(diào)的同類作品中，這兩部作品表現(xiàn)出難能可貴的“問題意識(shí)” 。

　　《 “厄爾尼諾”報(bào)告》中，副軍級(jí)退休干部郭海大壽之日，這個(gè)人人是黨員的“非常正統(tǒng)的社會(huì)主義大家庭”的成員們開始了焦慮中的反思：究竟是什么力量使軍門子 弟摒棄軍人身份、又使極為優(yōu)秀的軍人腐化變質(zhì)，進(jìn)而導(dǎo)致一個(gè)有著光榮傳統(tǒng)的軍人之家后繼無(wú)人？答案是：金錢及金錢激發(fā)的欲望。這是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也是軍營(yíng)現(xiàn) 實(shí)。從軍營(yíng)到社會(huì)，再?gòu)纳鐣?huì)回到軍營(yíng)，關(guān)注交互影響，是軍旅話劇視野開放的表現(xiàn)。正因?yàn)椤? “厄爾尼諾”報(bào)告》率先對(duì)軍隊(duì)環(huán)境做出了去真空化處理，才為后來的劇作作出示范。2009年， 20年后，孟冰的《這是最后的斗爭(zhēng)》可以被看作是對(duì)《 “厄爾尼諾”報(bào)告》的回應(yīng)。 《這是最后的斗爭(zhēng)》中，離休老干部何光明的大家庭就是一個(gè)小社會(huì)。以何光明夫妻和長(zhǎng)子何大明為代表的軍人，保持著對(duì)理想信念的執(zhí)著；而以何曉明為代表的物 質(zhì)主義者，則在利益驅(qū)使下放棄了精神價(jià)值追求。這個(gè)家庭里出現(xiàn)的矛盾，就是當(dāng)下社會(huì)問題的投影。

　　面對(duì)新時(shí)代文化語(yǔ)境中我們精神領(lǐng)域出現(xiàn)的價(jià)值模糊、理想褪色等問題，姚遠(yuǎn)、孟冰等劇作家以誠(chéng)實(shí)的態(tài)度不避矛盾，從矛盾和問題中確認(rèn)主流價(jià)值的現(xiàn)實(shí)意義，為我們的精神生活指明方向。

話劇《這是最后的斗爭(zhēng)》舞臺(tái)照  編劇孟冰

　　風(fēng)格意義的拓展：喜劇意識(shí)，詩(shī)化特征

　　配合人性化主題、日常視角和問題意識(shí)，當(dāng)代軍旅話劇弘揚(yáng)主旋律的藝術(shù)方法也豐富起來。上世紀(jì)90年代以前，我們的軍旅話劇保持的是正襟危坐、語(yǔ) 重心長(zhǎng)的正劇傳統(tǒng)。除了《霓虹燈下的哨兵》 ，我們幾乎找不到其他喜劇性作品。近些年，姚遠(yuǎn)、王儉、王寶社、孟冰等劇作家，在處理嚴(yán)肅話題時(shí)，普遍采用了輕喜劇手法，以重話輕說的方式來討論問題。并 且，他們也格外注重話劇藝術(shù)的本體特征，從話劇本體性而非工具性價(jià)值出發(fā)，尋求以最有效的藝術(shù)形式去碰撞、去打開接受者的心靈的途徑。

　　因重大主題和宏大敘事的需要，當(dāng)代軍旅話劇大多缺乏喜劇精神，也很少與喜劇形式結(jié)緣。喜劇手法在軍旅話劇中的廣泛使用，是最近幾年的事情。事實(shí) 上，近十幾年來，在非軍旅題材領(lǐng)域，喜劇已經(jīng)成為最受青睞的藝術(shù)樣式。聚光燈下的當(dāng)代話劇舞臺(tái)，一半皆是喜劇場(chǎng)。對(duì)軍旅話劇而言，喜劇手法的使用不但意味 著一種形式解放，更為重要的是產(chǎn)生了寓莊于諧、妙趣橫生的藝術(shù)效果。我們看：面對(duì)《 “厄爾尼諾”報(bào)告》的沉重主題，郭魯兵的調(diào)侃起到了舉重若輕的作用； 《我在天堂等你》中，白雪梅與歐戰(zhàn)軍的第一次見面，也非常俏皮、有趣；姚遠(yuǎn)的《馬蹄聲碎》 ，在艱險(xiǎn)環(huán)境里，輕微耳聾的田寡婦和口無(wú)遮攔的張大腳制造了不少笑料； 《毛澤東在西柏坡的暢想》中，毛澤東始終睿智而幽默，使“政論劇”充滿生活色彩，笑點(diǎn)很多。這個(gè)“政論劇”沒有板起面孔進(jìn)行政治宣講或唇槍舌劍，而是一副 親切、隨和的家常表情； 《這是最后的斗爭(zhēng)》 ，借用了網(wǎng)上流行的段子來回憶過去：“那個(gè)時(shí)候，天是藍(lán)的，沒有那么多污染……那個(gè)時(shí)候，理發(fā)店就是理發(fā)的，學(xué)校是不圖掙錢的，照相是要穿衣服的，牛奶是 可以放心喝的……”這些臺(tái)詞既詼諧幽默又寓意深刻，表達(dá)了劇作家的與時(shí)俱進(jìn)以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂患，同時(shí)起到了劇場(chǎng)潤(rùn)滑效果，顯示了劇作家處理嚴(yán)肅問題時(shí)的舉重 若輕能力和親民姿態(tài)。

　　除了喜劇手法，詩(shī)化抒情是近年來軍旅話劇顯示藝術(shù)魅力的另一個(gè)有效手段。近年來，軍旅話劇廣泛吸納了當(dāng)代話劇舞臺(tái)表現(xiàn)的寫意手法，努力探索舞臺(tái)藝術(shù)空間，讓色彩、造型、音樂、燈光都參與敘事，充分發(fā)揮戲劇藝術(shù)的綜合性特征，增強(qiáng)舞臺(tái)表現(xiàn)力和情緒感染力。

　　詩(shī)化意象和儀式化場(chǎng)景，是近年軍旅話劇較為常見的強(qiáng)化抒情效果的藝術(shù)手段。通常，軍旅話劇的詩(shī)化意象都非常唯美。譬如《生命檔案》每個(gè)敘事段落 之間，大投影上飄飛的紅葉，既承擔(dān)了敘事過渡功能，又象征著主人公灑向大地的愛； 《我在天堂等你》里，歐戰(zhàn)軍和白雪梅初次聊天時(shí)，舞臺(tái)上晾掛著若干白床單，可以理解為他們純潔感情的襯托； 《毛澤東在西柏坡的暢想》舞臺(tái)上的幾束麥子，代表了廣袤田野，暗示著吃飯問題； 《馬蹄聲碎》里反復(fù)出現(xiàn)的行軍，既形成了一個(gè)集體形象，也代表了不懈追求。這些詩(shī)化的意象，是符號(hào)化的象征，它們深化了劇作的主題，增強(qiáng)了劇作的主觀抒情 特征。除了詩(shī)化意象，儀式化場(chǎng)景在軍旅話劇中也比較常見。譬如《馬蹄聲碎》中，陳子昆犧牲與田寡婦犧牲場(chǎng)景的處理幾乎一致，形成了劇情結(jié)構(gòu)、情感節(jié)奏的詩(shī) 化反復(fù)。雕塑般的人物、定格的鏡頭，讓他們的自我奉獻(xiàn)、自我犧牲成為莊嚴(yán)神圣的儀式。而那個(gè)五體投地、三步一磕的藏族人，又作為故事注腳，構(gòu)成雙重詩(shī)化， 進(jìn)一步闡釋了人物犧牲的象征意義。

　　因?yàn)樯朴谑褂檬闱樾晕枧_(tái)語(yǔ)匯，近年軍旅話劇在傳達(dá)主流正面價(jià)值時(shí)，便不再過多使用主人公獨(dú)白、旁觀者評(píng)論等宣講模式，而是追求以情動(dòng)人、情大于理。這樣，從劇情構(gòu)思到舞臺(tái)創(chuàng)意上，被作為藝術(shù)品經(jīng)營(yíng)的劇作，便既是藝術(shù)的，又是文化的。

　　作為精神文化產(chǎn)品，軍旅話劇的文化意義不可小視。我們知道，人類精神文化運(yùn)作的根本特征，是它的非強(qiáng)制性，也就是說，精神文化功用的發(fā)揮，靠熏 陶，靠濡染，靠滲透。近年來， 《我在天堂等你》 《馬蹄聲碎》 《這是最后的斗爭(zhēng)》 《生命檔案》等優(yōu)秀的軍旅話劇作品，通過放棄提純和還原真實(shí)的情感挖掘、發(fā)現(xiàn)問題與指明方向的價(jià)值確認(rèn)，喜劇精神與詩(shī)化特征的風(fēng)格拓展，已經(jīng)在文化層面潛 移默化地實(shí)現(xiàn)了精神和藝術(shù)功效。這些作品的成功，讓我們看到：超越工具意義，展示情感意義，體現(xiàn)價(jià)值意義，兼顧風(fēng)格意義，產(chǎn)生文化意義，就是軍旅話劇的藝 術(shù)活力之所在與創(chuàng)新發(fā)展的可能！