因?yàn)樾鹿诜窝滓咔椋?020年的湖北比其他地方遭遇了更大的創(chuàng)痛，湖北人在創(chuàng)痛與新生中也承受了太多壓力。在悲痛中禱告，在對(duì)話中審視，詩(shī)人們以詩(shī)歌的方式來(lái)回應(yīng)這種困頓和艱難，同時(shí)也更能抵達(dá)自我內(nèi)心的救贖。無(wú)論是新冠疫情肆虐之時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)記錄，還是疫情緩解之后的回望與反思，他們?cè)诶鉅顟B(tài)和常態(tài)中都經(jīng)受了來(lái)自各方的檢驗(yàn)，這種內(nèi)省的態(tài)度才是對(duì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代最大的介入。常態(tài)中的詩(shī)歌寫(xiě)作在2020年湖北的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)到底占據(jù)一個(gè)什么樣的位置？詩(shī)人們的變化在突發(fā)公共事件的席卷中出現(xiàn)了哪些微妙的斷裂和調(diào)整？而在平靜與起伏之間的掙扎糾結(jié)是否又構(gòu)成了詩(shī)人們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)世界的特殊參照？他們將新冠疫情作為詩(shī)歌介入現(xiàn)實(shí)的鏡像，能否獲得詩(shī)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換？正是這樣一些問(wèn)題構(gòu)成了2020年湖北詩(shī)歌的各種面向，在這些面向的深度映照下，才會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)更為完整的年度詩(shī)歌“事件”。

疫情、現(xiàn)實(shí)與詩(shī)的審視

2020年初，新冠疫情來(lái)勢(shì)洶洶，湖北一些地市相繼封城。很多被迫宅在家里的作家、詩(shī)人與網(wǎng)友寫(xiě)了“封城日記”，與死亡近在咫尺，恐懼和無(wú)力是最真實(shí)的處境，唯有記錄下這一切，方可作為抗抵虛無(wú)的力量。由此，我想到了約翰·鄧恩一首詩(shī)，“誰(shuí)都不是一座孤島，/自成一體，/每個(gè)人都是那廣袤大陸上的一部分。//如果海浪吞掉一塊巖土，/歐洲就小了一點(diǎn)，如果海岬失去了一角/正如你的朋友或自己的家園被沖毀。/任何人的死亡使我有所缺失，/因?yàn)槲野性谌祟?lèi)之中……”（《誰(shuí)都不是一座孤島》）。面對(duì)無(wú)可抗拒的公共衛(wèi)生事情，面對(duì)看不見(jiàn)摸不著的病毒，誰(shuí)都不可能“自成一體”，而我們?cè)谧匀坏慕匐y和身體的傷痛面前該如何應(yīng)對(duì)心靈的煎熬？唯有訴諸表達(dá)和言說(shuō)，才可能獲得一些安慰，即便是吶喊和告白，內(nèi)里也深藏著對(duì)人世的向往與不安。

以詩(shī)歌的方式寫(xiě)“封城日記”，對(duì)于身處湖北尤其是武漢的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，可能是遭受創(chuàng)痛后的精神出路。每位詩(shī)人都會(huì)面對(duì)各類(lèi)新聞和自己所在小區(qū)的那些哭泣、吶喊、死亡與恐懼，于是，他們誠(chéng)實(shí)地記錄?！?3日：零點(diǎn)過(guò)后傳說(shuō)變成了現(xiàn)實(shí)/燈火越來(lái)越密集像熱鍋中的螞蟻/我哪里也不會(huì)去，反正我只剩下了這里/27日：繼續(xù)宅著，有氣無(wú)力/躺在沙發(fā)上答紅星、南都記者問(wèn)：/‘為什么越來(lái)越無(wú)力？’/因?yàn)樘察o了，除了鳥(niǎo)鳴我只能/聽(tīng)見(jiàn)兩種聲音——心跳，和/死神的腳步聲：輕輕的，我來(lái)了……”張執(zhí)浩這首《封城記》（《三峽文學(xué)》2020年第2期），可能代表了很多被封在武漢城內(nèi)的市民的心理，如實(shí)地記錄下這些日常狀態(tài)和內(nèi)心波動(dòng)，在生命存在的意義上靠近詩(shī)，靠近一種至高的靈魂秩序。

寫(xiě)下就意味著反抗遺忘，不管是直白其心，還是欲言又止，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的記錄在大時(shí)代表征的不僅是獨(dú)特的體驗(yàn)與感受，而且也是對(duì)時(shí)代的講述與清理。有的詩(shī)人選擇如實(shí)相告：在生命面前，患上“新冠”的老人選擇了主動(dòng)放棄，但接下來(lái)的想法，則代表了更多普通中國(guó)老人的質(zhì)樸，“他現(xiàn)在擔(dān)心的是身上的錢(qián)/留不下來(lái)外套里有兩千元/貼身的夾克里平時(shí)縫進(jìn)去了不少現(xiàn)金/要是萬(wàn)一不行了不能一起燒了”（《老人從醫(yī)院打來(lái)電話》，《漢詩(shī)》2020年第1期），老人的擔(dān)心是現(xiàn)實(shí)的，在生死面前的豁達(dá)與在金錢(qián)面前的困惑看似構(gòu)成了反差，實(shí)際上不惜命的想法被“錢(qián)比命重要”的思維異化了。詩(shī)人順暢的敘述，幾乎不帶任何主觀色彩，所有緊張的情緒皆?xún)?nèi)化在了現(xiàn)場(chǎng)平靜的述說(shuō)里，自然，真切，在特殊的情感語(yǔ)境里書(shū)寫(xiě)“人生的難題”。

當(dāng)一個(gè)人身處生死的漩渦，無(wú)助所帶來(lái)的多為“不安”和“苦楚”，而如果將疫情當(dāng)作人生的鏡像，則還要增加追問(wèn)的力度。“無(wú)影無(wú)蹤又無(wú)處不在/同它相比，思想太膚淺了/不如蓮蓬頭下的熱水/經(jīng)驗(yàn)，也不過(guò)是盲叟”（余笑忠《追問(wèn)》，《漢詩(shī)》2020年第1期）。這是一種追問(wèn)的詩(shī)學(xué)，詩(shī)人在追問(wèn)中重新呈現(xiàn)我們理解世界的方式。魏天無(wú)也從中找到了自己的線索，“不要給我看空曠的街道，寂靜的/河流，無(wú)人的廣場(chǎng)，紀(jì)念碑紋絲不動(dòng)/不要給我看你們城市的標(biāo)志物多么落寞/我早該閉眼，把所有痛苦的哀號(hào)和求救的呻吟/鎖在內(nèi)心，不許它們與接踵而至的敲門(mén)聲/里應(yīng)外合”（《刷屏，看到一個(gè)視頻》，《漢詩(shī)》2020年第1期）。當(dāng)大眾從空曠與寂靜的城市視頻中看到“慘象”時(shí)，詩(shī)人知道這是另一種深度反思，他以反向思考的方式回應(yīng)了人在城市的缺席，并表明了自己的獨(dú)立立場(chǎng)。

幽靈般的病毒是無(wú)情的，人此時(shí)遭遇了難言的無(wú)助，在死亡和傷痛面前，悲憫是最大的宗教。還有不少詩(shī)人寫(xiě)下了人的尊嚴(yán)，它們可能是超越性的，那種無(wú)法承受的情感在詩(shī)中得以被轉(zhuǎn)化，并構(gòu)成了更多內(nèi)在的質(zhì)疑。張作?！毒鞈佟罚ā度龒{文學(xué)》2020年第2期）一詩(shī)中，病毒帶給人的不僅是身體的病，也有心靈的病，詩(shī)人憂慮地寫(xiě)下這些，不一定能達(dá)到拯救身體的效果，更主要的是救贖人心，它是暗淡中的一束光。在對(duì)未知的探求中，反思和審視也可見(jiàn)出詩(shī)的光芒，“人類(lèi)被隔離在方舟的繭艙里，/依血緣分類(lèi)，看鐘表進(jìn)食。/歷史對(duì)我們說(shuō)，海水終將退去，/到達(dá)新世界，只需要漩渦中彈出/拐點(diǎn)的琉璃珠——右舷的望遠(yuǎn)鏡里/顛簸著一抹綠?！保ㄒ鄟?lái)《夢(mèng)里的動(dòng)物》，《漢詩(shī)》2020年第1期）讀這樣的詩(shī)，我總會(huì)不自覺(jué)地聯(lián)想到疫情期間在方艙被隔離的人群，日常自由生活的秩序被打破了，在另一種規(guī)訓(xùn)里他需要遵守既定的法則，逃離指向未來(lái)的希望，可陷入困境的人會(huì)失望乃至絕望。夢(mèng)境書(shū)寫(xiě)也許是一種影射，而對(duì)身處困境中的人來(lái)說(shuō)，它很可能就是真相。

詩(shī)人最真實(shí)的聲音，也可能是一種沉默，一種無(wú)法言說(shuō)的暗傷，“無(wú)法寫(xiě)。找不到/一個(gè)合適的詞。/因?yàn)樗械脑~，都雙肺變白，/插上了呼吸機(jī)。/所有的詞，都奔跑在疑似病例的路上/既不能生，又無(wú)法死……”（毛子《答朋友》，《漢詩(shī)》2020年第1期）當(dāng)人變成了詞，在生死現(xiàn)場(chǎng)，一切皆是兩難。詩(shī)人的無(wú)力感不是偽裝的，他在生死面前的真誠(chéng)，也許是很多人最真實(shí)的情感折射。還有更多詩(shī)人則是從感恩的角度寫(xiě)出了人間大愛(ài)，像謝克強(qiáng)的《太陽(yáng)出來(lái)了》、劉益善的組詩(shī)《我們和國(guó)家在一起》、車(chē)延高的《一個(gè)超負(fù)荷的群體》、賈傳安的《逆行的白色征衣》、吳斌《春天的集結(jié)號(hào)》等詩(shī)作，以及周承強(qiáng)即將出版的抗疫詩(shī)集《誰(shuí)也不能少》，他們書(shū)寫(xiě)白衣天使們馳援武漢的壯舉，也是處理時(shí)代的一種途徑。在那些需要尋找出口的時(shí)刻，寫(xiě)下也許就意味著拯救與自我拯救，這無(wú)關(guān)責(zé)任，它是內(nèi)心的需要，因?yàn)榇藭r(shí)，每一首詩(shī)可能都是生命的馳援。

當(dāng)然，有追求和底線的詩(shī)人在書(shū)寫(xiě)內(nèi)心最真實(shí)的聲音時(shí)，仍然不會(huì)完全脫離詩(shī)的軌道，不是讓詩(shī)歌變成純粹的發(fā)泄，不是讓詞語(yǔ)變成空洞的口號(hào)。我們不是要消費(fèi)劫難，而是為這場(chǎng)劫難留下不一樣記憶，留下更深層次的想象空間。沉河在《今日所見(jiàn)，一見(jiàn)想哭》（《長(zhǎng)江文藝》2020年第5期）一詩(shī)中并沒(méi)有直接寫(xiě)疫情，而是以此作為背景描繪了更大的自然與更具體的人間。詩(shī)人眼中所見(jiàn)皆為普通人的生活，他們的日常被疫情悄然改寫(xiě)，更多還是心境的變化。在這樣的詩(shī)作里，一種微妙的詩(shī)性召喚才有跡可循。也許，陳先發(fā)的一句詩(shī)更能為我們打開(kāi)一種理解的視角——“經(jīng)此一疫，人世面目已大為不同/起點(diǎn)的弱小，我們需要重新學(xué)習(xí)”（《一首詩(shī)應(yīng)免于對(duì)自身的苛求》），疫情正改變著我們和世界，但這種改變也有著微妙的潛伏期，它或許在試圖喚醒我們，并促使我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)對(duì)世界新的認(rèn)知向度。

日常書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)

在新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，日常生活經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)雖然成為重要的主題，以至于形成了潮流與風(fēng)格，而在湖北詩(shī)人的寫(xiě)作中，這種日常書(shū)寫(xiě)又獲得了新的變體。詩(shī)人們既不完全以口語(yǔ)化的形式來(lái)保持刻意的追求，也不以敘事性的筆法追求段子式效果，他們雖立足于經(jīng)驗(yàn)，但在詩(shī)性的創(chuàng)造上超越經(jīng)驗(yàn)，以達(dá)到詞語(yǔ)內(nèi)部更為隱秘的碰撞。這種轉(zhuǎn)化的審美自覺(jué)源于湖北詩(shī)歌的市民傳統(tǒng)，而詩(shī)歌的空間卻拓展了，詩(shī)意的肌體獲得了內(nèi)在的擴(kuò)充。這也是近幾年湖北詩(shī)歌呈現(xiàn)日常書(shū)寫(xiě)多元化的原因，其豐富性同構(gòu)于日常詩(shī)意的生產(chǎn)邏輯，這種詩(shī)意生產(chǎn)的循環(huán)機(jī)制和螺旋式上升也反向性地觸及到了詩(shī)人們創(chuàng)造的潛能。

劍男的詩(shī)集《星空和青瓦》（長(zhǎng)江文藝出版社2020年版）也許最能體現(xiàn)這一日常傳統(tǒng)的變革，他寫(xiě)人，必定想法進(jìn)入到內(nèi)心，以獲得同情之理解；他寫(xiě)物，也不時(shí)地用移情的方式表達(dá)內(nèi)在的訴求，以找到共鳴的通道。更多時(shí)候，他會(huì)回到幕阜山，在鄉(xiāng)愁和童年的追憶中更新自我的認(rèn)知，他寫(xiě)母親，寫(xiě)稻草人，寫(xiě)鵝卵石，也繪星空，論孤獨(dú)，談平衡術(shù)，在時(shí)空轉(zhuǎn)換中定格“歲月的遺照”。鐵舟的詩(shī)集《松針上有蜜》（團(tuán)結(jié)出版社2020年版）收錄了詩(shī)人自1989至2020年三十年間寫(xiě)作的詩(shī)歌，他特別鐘情于一個(gè)瞬間的連貫動(dòng)作，比如打雞蛋、挖野菜、剝豌豆、拍蒼蠅，他穿行在這些被我們所忽略的場(chǎng)景中樂(lè)此不疲，細(xì)部的觀察和整體的審視，讓他的口語(yǔ)詩(shī)在敘述的鋪陳中對(duì)接異質(zhì)的編碼，從而獲得語(yǔ)言在此處而詩(shī)歌在別處的隱忍之意。邱紅根的詩(shī)集《螢火蟲(chóng)研究》（江蘇鳳凰文藝出版社2020年版）是詩(shī)人基于對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的觀察與捕捉，一個(gè)念佛機(jī)，一片仙人掌，一個(gè)賣(mài)花姑娘，皆可延伸出一種精神與文化，這就是醫(yī)生與詩(shī)人這兩種身份在邱紅根身上交織的體現(xiàn)。

時(shí)隔20年后，胡曉光重新開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，《胡曉光詩(shī)選》（百花洲文藝出版社2020年版）輯錄了詩(shī)人近五年的作品，因?yàn)榕c過(guò)去相比，詩(shī)風(fēng)的變化讓胡曉光近乎于一個(gè)“新人”，他的作品趨于自然通透，似有“目擊成詩(shī)”的風(fēng)度。曹平的詩(shī)集《一個(gè)人的邊陲》（團(tuán)結(jié)出版社2020年版），是由作者日常感想所引發(fā)的創(chuàng)造，在追求修辭技巧之外，詩(shī)人也聚焦于寫(xiě)作的思想性，字里行間見(jiàn)真情，也見(jiàn)力度。理坤在《獨(dú)行未必不是清歡》《單聲道》《分類(lèi)》（《長(zhǎng)江文藝》2020年第7期）等詩(shī)中，遵循的是有感而發(fā)的原則，但他找到了一種辯證法的詩(shī)學(xué)，包括時(shí)而用繁復(fù)的句子，時(shí)而又兼以口語(yǔ)，這種交叉語(yǔ)言形式透露出的是詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌融合日常時(shí)多元形態(tài)的審美。

在對(duì)日常時(shí)間的詩(shī)學(xué)重構(gòu)上，劉潔岷的組詩(shī)《時(shí)間頌》（《江河文學(xué)》 2020年第5期）體現(xiàn)為對(duì)時(shí)間本身詩(shī)學(xué)和哲學(xué)的變形，時(shí)間作為一種現(xiàn)代性裝置，被詩(shī)人處理成了語(yǔ)言和修辭的“生命政治”。劉潔岷的時(shí)間詩(shī)學(xué)立足于日常生活，但他通過(guò)將時(shí)間體系化，從而建構(gòu)了時(shí)間的精神譜系。黃明山的《蝴蝶》《透過(guò)黃瓜花葉看藍(lán)天》（《北京文學(xué)》2020年第5期）等詩(shī)，基于日常觀察，在移情中切入到了動(dòng)物與植物的內(nèi)部，重新發(fā)現(xiàn)了“自然詩(shī)”的美學(xué)可能性。高士林的《流星》《落葉春樟》《春夜繾綣》（《都市》2020年第6期）是關(guān)于時(shí)間和自然綜合作用于個(gè)體的抒情詩(shī)，古典的有感而發(fā)通向了日常的真誠(chéng)。而浮石的《月色》（《長(zhǎng)江叢刊》2020年8月號(hào)上）同樣是由自然之景引發(fā)的對(duì)時(shí)間的凝視，最后又在回歸自然中定格了緬懷親人的瞬間。

面對(duì)世間萬(wàn)物，彭君昶的悲憫情懷不是表現(xiàn)為普遍的姿態(tài)，他破解了虛無(wú)而及物性地觀察了具體的人，“一個(gè)醉酒的男人獨(dú)坐在深夜/在對(duì)折的街道轉(zhuǎn)角處，安靜地擦眼淚//漸行漸遠(yuǎn)。我走過(guò)他的身邊/他比我當(dāng)初清醒。卻比我幸運(yùn)”（《風(fēng)繼續(xù)吹》），這是日常見(jiàn)聞的詩(shī)性梳理，但詩(shī)人由此建構(gòu)了自己的抒情機(jī)制，提取生活的片斷作有針對(duì)性的審視，以發(fā)現(xiàn)新的思想線索。飄萍的詩(shī)更像是生活本身在詞語(yǔ)中的反復(fù)折疊，那些瞬間的日常經(jīng)驗(yàn)被她敏銳地捕捉到，在《要有光》（《三峽文學(xué)》2020年第12期）里，詩(shī)人將陽(yáng)光、風(fēng)、影子比擬為動(dòng)感的人，正是這些自然的光影，照耀著可看見(jiàn)與可感知的詩(shī)性空間。在組詩(shī)《輕松之境》（《詩(shī)刊》2020年1月下半月刊）中，楊章池書(shū)寫(xiě)的并非都是輕松的話題，相反皆有沉重的力在向下拉低詩(shī)人的期待。日常雖還都是日常，但字里行間多了一份祈禱，甚至不乏內(nèi)心救贖的意味。王雪蓮詩(shī)集《心若如蓮》（團(tuán)結(jié)出版社2020年版）的抒情是基于一種樸素的生活感觸，她在追求創(chuàng)造性的表達(dá)中，試圖去調(diào)節(jié)小情緒帶來(lái)的扁平化趣味，這種超越既定秩序的話語(yǔ)實(shí)踐，不僅僅是立足于情感和精神的升華，更是對(duì)形式與技藝的重新認(rèn)知。陵少是一位激情詩(shī)人，有時(shí)他也會(huì)展現(xiàn)柔情的一面，比如一只螞蟻引導(dǎo)他觀看“陌生的世界”（《低處的神靈》，《星星》2020年5月號(hào)上旬刊），在觀察中對(duì)自然重新命名與認(rèn)知，這是日常書(shū)寫(xiě)的又一種變體。

為人生的寫(xiě)作，正是日常經(jīng)驗(yàn)這一詩(shī)歌傳統(tǒng)在新世紀(jì)的回響，很多詩(shī)人選擇留在這一領(lǐng)域，還是在于人本身的豐富性與復(fù)雜性。韓少君的組詩(shī)《我依然愛(ài)惜古老的語(yǔ)言》（《草堂》2020年第6期），題材基于日常行走、觀看、傾聽(tīng)與體驗(yàn)，記錄生活溢出現(xiàn)實(shí)之外的那種脫序感，如同靈魂出竅般的生動(dòng)。而大頭鴨鴨雖然還是以日常作為底色，但行文中多了一份嚴(yán)肅，像《蕩漾》《清歡》（《詩(shī)歌月刊》2020年第3期）等詩(shī)，明晰的修辭中隱藏著憂傷的情緒，也許這種轉(zhuǎn)變印證了詩(shī)人對(duì)生活的另一種變形。冰客詩(shī)歌的日常中始終蘊(yùn)含著樂(lè)觀向上的力量，在《香樟樹(shù)之春》《穿過(guò)山林》（《躬耕》2020年第6期）等詩(shī)作中，“生機(jī)”“光明”“寬廣”這些關(guān)鍵詞構(gòu)成了其詩(shī)歌的精神底色，這也可能是其潛在的詩(shī)學(xué)認(rèn)同感。劉德權(quán)在詩(shī)集《在崎嶇的人間云朵般奔走》（團(tuán)結(jié)出版社2020年版）中，將日常所見(jiàn)所聞、所感所想，以抒情的分行形式記錄，并轉(zhuǎn)化成了向上或向下的精神力量。

在2020年，還有一種地域書(shū)寫(xiě)的傾向，詩(shī)人們并非刻意為之，而是隨著世界化進(jìn)程的加快，文化也越來(lái)越趨于統(tǒng)一，從而喪失了自己的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，那么，重新回到對(duì)地方特色的挖掘，當(dāng)是對(duì)一體化審美和重復(fù)性寫(xiě)作的反撥。王征珂的《贛語(yǔ)詩(shī)》系列（《詩(shī)潮》2020年9月號(hào)）更像是少數(shù)民族愛(ài)情謠曲，有著一種對(duì)山歌的節(jié)奏和旋律。在詩(shī)集《茶山青鳥(niǎo)》（長(zhǎng)江文藝出版社2020年版）中，鄧俊松憑借愛(ài)與鄉(xiāng)土之美，營(yíng)造了溫潤(rùn)寧?kù)o的氛圍。詩(shī)作中鮮有喧囂的塵世，故鄉(xiāng)和愛(ài)足以讓他在詩(shī)途中安然前行。在詩(shī)集《少年游》（長(zhǎng)江文藝出版社2020年版）中，向昌浩既書(shū)寫(xiě)了生活中的真善美，也表達(dá)了日常的喜怒哀樂(lè)，他希望通過(guò)富有赤子情懷的寫(xiě)作去感化更多讀者。

除了納入到“聞一多詩(shī)歌獎(jiǎng)詩(shī)人詩(shī)選”的《田禾詩(shī)選》（長(zhǎng)江文藝出版社2020年版）之外，田禾于2020年11月在寧夏人民出版社出版了他的三本作品集，詩(shī)集《窗外的鳥(niǎo)鳴》的主體部分仍然輯錄了田禾擅長(zhǎng)的鄉(xiāng)土詩(shī)，因?yàn)樗麑?duì)鄉(xiāng)土生活的深刻記憶，下筆能“體味到泥土的厚重”，那是他在“喊故鄉(xiāng)”的精神延長(zhǎng)線上的又一番告白。在組詩(shī)《忘了我曾經(jīng)攜帶鑰匙》（《草堂》2020年第6期）中，許玲琴也是將目光轉(zhuǎn)向童年和鄉(xiāng)村，在記憶的回放中直面衰敗的鄉(xiāng)村秩序，字詞間的沉重皆是人生苦難的映射。此外，牛合群的《故鄉(xiāng)無(wú)處安放》《羊故事》等（《長(zhǎng)江叢刊》2020年2月號(hào)上）是出于對(duì)鄉(xiāng)愁的反思，既具現(xiàn)實(shí)感，又折射出了當(dāng)下鄉(xiāng)村的生存?zhèn)惱怼?/p>

文化意識(shí)轉(zhuǎn)向與難度寫(xiě)作

在向日常借鏡之后，近年新世紀(jì)以來(lái)，越來(lái)越多的詩(shī)人意識(shí)到了文化與自然的重要，這些根植于我們自身精神血脈的資源才是寫(xiě)作的地基所在，他們的轉(zhuǎn)向不是斷腕式的悲壯之舉，而是在現(xiàn)代性視域下的重新回歸，因?yàn)槲覀冇兄鴷?shū)寫(xiě)自然與文化的傳統(tǒng)，只不過(guò)在現(xiàn)代性的斷裂處，很多人沒(méi)有選擇接續(xù)。湖北詩(shī)人的寫(xiě)作有著屈子傳統(tǒng)，也有著現(xiàn)代以來(lái)更強(qiáng)大的知識(shí)分子批判意識(shí)，無(wú)論針對(duì)自然，還是文化，其實(shí)都化歸和指向了自我與時(shí)代的關(guān)系。近幾年，在湖北詩(shī)人的寫(xiě)作里，自然和文化的寫(xiě)作節(jié)奏逐漸形成了新的邏輯與秩序，這種專(zhuān)業(yè)化的癥候式寫(xiě)作，也是對(duì)科學(xué)人文主義精神的某種呼應(yīng)。

哨兵在2020年的詩(shī)歌寫(xiě)作依然隱忍而節(jié)制，他埋首于書(shū)齋與自然，經(jīng)?；氐胶楹ふ异`感，自然是他的性情和教養(yǎng)，而古典文化則又成了他寫(xiě)作的重要參照，他并不刻意融匯二者，他希望通過(guò)自己的思考與文字保持兩者之間的深度契合。在《傍晚》《向蓮花及斑嘴鴨和護(hù)鳥(niǎo)人借宿》《天鵝頌》等詩(shī)作中，他的筆觸還是指向了他熟悉的洪湖。那些鳥(niǎo)類(lèi)與植物，哨兵可以以他自己的方式與它們對(duì)話，走進(jìn)它們，他用心至深，并與筆下物事合二為一。此外，他的另一首《露天電影》（《星星》2020年8月號(hào)上旬刊），則是通過(guò)童年回憶書(shū)寫(xiě)了母親，同時(shí)也開(kāi)啟了對(duì)自我的反思之路。在與母親的對(duì)話中，詩(shī)人的傾訴是感傷的，近乎于求助。他在探索自然的過(guò)程中也遇到了精神疑難，而告白于母親無(wú)異于他尋求出路的投射，他從銀幕背后看到的英雄，正映射了哨兵從反面認(rèn)知世界的啟悟。

而阿毛的女性詩(shī)歌寫(xiě)作一如既往地帶著幻想氣質(zhì)，她對(duì)生活與自然的演繹是緩慢的，她表現(xiàn)的這種慢是詩(shī)歌稀有的品質(zhì)，讓我們?cè)陂喿x中吻合于自然與文化之道。“你們教會(huì)我的/就如風(fēng)教會(huì)樹(shù)的/但樹(shù)并非總是想搖晃/它只能保持了/觸碰、舞蹈和朗讀的天性”（《天性》）。人有人的天性，自然也有自然的規(guī)律，而人與物的相處，還是要依循自然之道。盧圣虎的詩(shī)歌寫(xiě)作越來(lái)越靠近深度的信仰，回到了對(duì)自我的精神辨析?！拔倚蕾p所有的美，更愿意奉獻(xiàn)美/愿像寒梅，像竹子，像任何一株淺草，像曇花/像不停后撤的云，又像過(guò)河之卒/來(lái)自塵土也歸于塵土”（《自畫(huà)像》《長(zhǎng)江叢刊》2020年12月號(hào)上），這才是真正的自然之道，他不需要建構(gòu)虛幻中的詞語(yǔ)烏托邦，只要用心，甚至于耗盡關(guān)注的目光，詩(shī)歌中理智的部分會(huì)反過(guò)來(lái)回饋他的精神自覺(jué)。

另一位女性詩(shī)人夜魚(yú)，近幾年的詩(shī)歌寫(xiě)作愈發(fā)大氣，她超越女性書(shū)寫(xiě)的自覺(jué)，不是因?yàn)樗牧硕獙?duì)立的規(guī)則，而是她打破了固化的秩序，跳出藩籬和自我囚禁，往更開(kāi)闊處拓展詩(shī)的疆域。在組詩(shī)《浮生再淺，依然如常驚蟄》（《草堂》2020年第10期）中，她以行走與觀看的方式審視世界，尤其在詩(shī)性正義的文字中嵌進(jìn)了自我的主體意志，這也許就是信仰的力量。在楊光的《修辭學(xué)》中，古典與現(xiàn)代的交融生發(fā)出了別樣的詩(shī)意，但它透出的意蘊(yùn)并不極端，相反更趨于智性平和，這也許就是當(dāng)下70后詩(shī)人所追求的“新傳統(tǒng)”，既不放縱情感，也在節(jié)制中充分表達(dá)自己的立場(chǎng)。

柳宗宣這兩年一邊寫(xiě)詩(shī)，一邊在大別山蓋房子，因此，他的寫(xiě)作多與山居有關(guān)。在《在看云山居》（《星星》2020年4月號(hào)上旬刊）中，詩(shī)人寫(xiě)了自己筑山房的過(guò)程和感受，仍然有著其過(guò)去詩(shī)歌緊湊的敘事和描繪，作品道出了詩(shī)人的歸隱心態(tài)，他回歸自然同樣是在實(shí)踐中建構(gòu)了自己的自然詩(shī)學(xué)。李建春的組章《可能性》（《詩(shī)潮》2020年第8期）以散文詩(shī)的形式重構(gòu)了對(duì)時(shí)間的想象，這種形式趨于透明，但又無(wú)限接近于一種獨(dú)白或傾訴。這在詩(shī)的意義上仍然成立，只不過(guò)詩(shī)人打破了變形的結(jié)構(gòu)，而收束于文字釋放激情的宗教。江雪近年更多關(guān)注西方文學(xué)，在詩(shī)歌寫(xiě)作上也難免會(huì)帶上異域色彩，在《致黛安》《靈魂不朽的安慰條例》《植物心理學(xué)》（《雨花》2020年第2期）等詩(shī)作中，詩(shī)人以更為深邃的文字回應(yīng)了一種文化的想象，他雖然還是從日常思考出發(fā)，但詞語(yǔ)對(duì)接的異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)，終究關(guān)聯(lián)于詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌美學(xué)的本體理解。

在日常經(jīng)驗(yàn)通向哲思的探索中，陳懇試圖將生活納入寫(xiě)作的程序，一方面在表達(dá)中映現(xiàn)場(chǎng)景，另一方面，又在詩(shī)中設(shè)置內(nèi)在的闡釋性。其詩(shī)多取材于日常，但不是那種平淡的流水賬，而是趨于不斷向下沉的緊張感。在《錯(cuò)覺(jué)》（《三峽文學(xué)》2020年第12期）一詩(shī)中，詩(shī)人能將所見(jiàn)所聞從實(shí)感經(jīng)驗(yàn)中抽離出來(lái)，通過(guò)想象的變形，重新讓其陌生化，這種有別于復(fù)制日常生活的寫(xiě)法，正是其詩(shī)歌的創(chuàng)新性之所在。張澤雄的長(zhǎng)詩(shī)《沉香木》（《滇池》2020年第4期）同樣是一種變形的書(shū)寫(xiě)，這種變形是一截腐木經(jīng)過(guò)時(shí)間沉淀之后所生發(fā)出的力量，它趨向于一種歷史的回聲。鮑秋菊的組詩(shī)《午夜的雪》（《詩(shī)潮》2020年第9期）雖然也是在書(shū)寫(xiě)她眼中的自然，但有一種精神的幽暗性。身體，色彩，在夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)中交替出現(xiàn)，詩(shī)人在這種近于神經(jīng)質(zhì)的書(shū)寫(xiě)中靠近了某種肉體政治，它并不虛幻，而是在時(shí)空想象中完成了身體的經(jīng)驗(yàn)之旅。在詩(shī)集《山有木兮》（湖北人民出版社2020年版）中，周素素對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的創(chuàng)造基于一種“陌生化”的維度，所以在表達(dá)的整體上透出了空靈和內(nèi)在的詩(shī)性秩序。

有的詩(shī)人走在時(shí)代的前面，而還有些詩(shī)人選擇回望，這是否是無(wú)能和無(wú)力的表現(xiàn)？不管是趨前還是退后，某種保守主義思潮開(kāi)始出現(xiàn)，當(dāng)然，這與激進(jìn)的先鋒會(huì)形成反差，但反差所帶來(lái)的正是改變的契機(jī)。這也就是越來(lái)越多詩(shī)人將視野投向自然與文化的原因，他們一味地往前走，卻發(fā)現(xiàn)偏離了初衷，找不到一個(gè)具體的邊界，其疑惑就是：我的寫(xiě)作會(huì)走向何方？此時(shí)，自然與文化就不是單純的題材與主題元素，而是一種精神的支撐，它關(guān)乎美學(xué)，也指涉難度。難度意識(shí)也許是擺在這些書(shū)寫(xiě)自然與文化的詩(shī)人面前最大的問(wèn)題，而解決的職責(zé)可能會(huì)落在青年詩(shī)人們身上，他們正漸次確立一種新的美學(xué)原則。

談到難度意識(shí)，詩(shī)歌翻譯可能更具言說(shuō)價(jià)值。柳向陽(yáng)與李以亮的詩(shī)歌翻譯，同樣也體現(xiàn)了詩(shī)歌“創(chuàng)作”的另一種難度和高度。柳向陽(yáng)的詩(shī)歌翻譯既有著詩(shī)人的性情，又體現(xiàn)了翻譯工作的專(zhuān)業(yè)精神。2020年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主露易絲·格里克的詩(shī)歌，在具象與抽象之間自由轉(zhuǎn)換，既書(shū)寫(xiě)日常經(jīng)驗(yàn)，又不乏玄學(xué)色彩，柳向陽(yáng)的翻譯也許就是要在這虛實(shí)交替中找到切換的秘密鑰匙。他畢十余年之功翻譯格麗克的詩(shī)，就是試圖譯出女詩(shī)人那種敏感的傾訴美學(xué)，他于細(xì)節(jié)展現(xiàn)中見(jiàn)真情，而在詩(shī)的升華上又通向了無(wú)限之意。李以亮翻譯的扎加耶夫斯基的兩本詩(shī)集《無(wú)形之手》和《永恒的敵人》（北京聯(lián)合出版有限公司2020年版），相對(duì)完整地呈現(xiàn)了詩(shī)人新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作成就，而李以亮在翻譯上要達(dá)到的“最大限度地接近原文、理解原作者”這一標(biāo)準(zhǔn)，看似簡(jiǎn)單，實(shí)則是不同于詩(shī)歌寫(xiě)作的更大挑戰(zhàn)。

荊楚青年與詩(shī)歌新力量

相對(duì)于成熟的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，可能有潛力的青年詩(shī)人更讓人期待。當(dāng)然，這里的新人并不一定是年輕人，還有那些一直沉潛而未發(fā)力的詩(shī)人，他們的寫(xiě)作更具縱深的質(zhì)感?！吨袊?guó)詩(shī)歌》編輯部推出了“詩(shī)歌夏令營(yíng)”最近四年的四套詩(shī)集（卓爾書(shū)店2020年版），都是90后的青年詩(shī)人，這一出版之舉是對(duì)青年力量的扶持，同時(shí)也是對(duì)他們的肯定與鼓勵(lì)。在出版這套詩(shī)集的同時(shí)，湖北的青年詩(shī)歌力量也漸漸找到了自己的位置。

談驍有他自己理解詩(shī)歌的眼光與角度，這不僅針對(duì)他閱讀的別人的詩(shī)作，同樣也針對(duì)他自己的寫(xiě)作。他的標(biāo)準(zhǔn)不一定是感動(dòng)，也不是單一的語(yǔ)言創(chuàng)新，而是某種綜合之美。在其寫(xiě)作主題中，無(wú)論是殘酷的生死，還是溫潤(rùn)的日常，他總能準(zhǔn)確地直指其核心，先抽離感官的局限，往既成事實(shí)上注入理性，沉實(shí)，綿密，不急不徐地通向一種日常生活的政治。在組詩(shī)《淚水與硬火》（《十月》2020年第3期）中，他一邊回到故鄉(xiāng)抽取記憶，重新激活那些潛藏在歷史深處的鮮活現(xiàn)場(chǎng)，并賦予它們以能動(dòng)性，另一邊在家庭的身份上透視自我的處境，以此來(lái)完成人倫親情共同體的建構(gòu)。黍不語(yǔ)的詩(shī)有一種安靜的冥想氣質(zhì)，也許她的詩(shī)歌都可以看作是日常溢出經(jīng)驗(yàn)邊界后的話語(yǔ)生成，修辭上她是在盡力建構(gòu)自己的風(fēng)格，而在意義上她卻又在不斷地消解，“沉默的人會(huì)繼續(xù)沉默/愛(ài)著的人繼續(xù)悲傷”（《雪花飄落時(shí)我們就再見(jiàn)吧》），如搖滾樂(lè)般低沉的聲音貫穿著詩(shī)人一路的行程，她在節(jié)奏中追尋著奇異的效果，既竭力向內(nèi)部封鎖自己，又向往著外部的精神自由。

丁東亞的詩(shī)有一種溫柔的雄性表征，所有題材似隨手拈來(lái)，但又精心設(shè)計(jì)，情感和智慧的融合在他的文字中恰如其分。細(xì)節(jié)與總體的匹配，依賴(lài)于敘述的完整性，他利用自己講故事的空間法則容納了更多與人和物之間的對(duì)話，并嘗試不同的語(yǔ)調(diào)和旋律，訴諸真誠(chéng)和虔敬的贊美之心，以此見(jiàn)證對(duì)時(shí)代的參與。作為兒子，他給父親寄去了多年的感言（《與父書(shū)》，《長(zhǎng)江叢刊》2020年2月號(hào)上），而作為一個(gè)好父親，他也在五月給女兒寫(xiě)了一封言辭懇切的信（《五月：給女兒》），這些帶有獻(xiàn)詩(shī)色彩的作品，飽含著丁東亞更多的人倫情感，這些至親之人才是他生活的前提，他寫(xiě)下他們，就是建構(gòu)自己的精神圖景，這也是其更高生活的起點(diǎn)。馬小強(qiáng)的詩(shī)一直在往下沉，字里行間透出了微妙的焦慮，他在思考萬(wàn)物的困境，并為它們尋找存在于世的合法性?！段覀?yōu)槭裁匆诲e(cuò)再錯(cuò)》（《三峽文學(xué)》2020年第12期）有著強(qiáng)烈的追問(wèn)和反思意識(shí)，這種啟悟更多源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的精神抵抗，但他又以詩(shī)的方式與自我對(duì)話，從而透出了某種生活的哲學(xué)。

熊曼的詩(shī)歌主題一向偏于隱秘，她切于家庭和婚姻生活的現(xiàn)實(shí)中，敏感，銳利，且有隱隱的反抗之意。她的兩組詩(shī)《未名之樹(shù)》（《芳草》2020年第3期）和《擦凈的地板在反光》（《長(zhǎng)江文藝》2020年第1期）多涉及這樣的主題，詩(shī)人依靠直覺(jué)來(lái)消化這些隱秘的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，并同構(gòu)于詩(shī)歌創(chuàng)造的主體性。在《婚姻生活》一詩(shī)，她渴望讓自己游離于這種世俗的雜亂，但又無(wú)法脫序，向往獨(dú)處與隱居也許是潛意識(shí)里的愿望。世俗生活對(duì)她的反哺，的確又在精神層面上放大了它們之間的落差，正是這種內(nèi)在的張力賦予了一個(gè)女性詩(shī)人透視生活的辯證法。在組詩(shī)《白鷺》（《詩(shī)刊》2020年3月號(hào)下半月）中，袁磊專(zhuān)注于觀察鳥(niǎo)類(lèi)，書(shū)寫(xiě)自然，一方面，他也許在向中國(guó)古典詩(shī)人致敬，另一方面，他可能在與沃爾科特對(duì)話，這種“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”對(duì)應(yīng)的是詩(shī)人心境的變化。詩(shī)人在審視自我中見(jiàn)自然，這種信仰是有境界的，他遵循著儀式感，將那些崇高之美根植于一套獨(dú)屬于自己的精神體系。王威洋的詩(shī)歌《錯(cuò)位》《夕陽(yáng)之歌》（《星星》2020年12月號(hào)上旬刊），像一幅幅偶然的窺視性圖譜，詩(shī)人在精細(xì)的觀察中如同拍攝紀(jì)錄片一樣，偵查所有的細(xì)節(jié)，在遁入神秘感之前讓它們一一現(xiàn)身，這里面隱伏著某種輕巧的語(yǔ)言觀——他不是在做加法，而是在修辭上盡量做減法，以讓詩(shī)性更為明晰。在《我們都有不可言說(shuō)的卑微》一詩(shī)中，90后詩(shī)人劉金祥講述了他親歷的故事，有一種笛卡爾意義上“我思故我在”的坦誠(chéng)，也自然地契合了“我在故我寫(xiě)”的率真與執(zhí)著。在《焦慮癥》中，任愛(ài)群越過(guò)了單純的身體書(shū)寫(xiě)，在詩(shī)的現(xiàn)代性裝置上進(jìn)行革新，那就是以更激進(jìn)的手法打破傳統(tǒng)的詞語(yǔ)的貧乏，為陌生經(jīng)驗(yàn)的滲入創(chuàng)造條件。

在湖北詩(shī)歌的新力量中，先鋒性突破一直是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題，也就是說(shuō)，缺乏一種真正主動(dòng)的冒險(xiǎn)精神。這并不是哪一位詩(shī)人的問(wèn)題，而是這個(gè)代際群體普遍存在的困惑，也許與新世紀(jì)詩(shī)歌的審美機(jī)制有關(guān)，更多的人在向內(nèi)走，主張平和寧?kù)o的美學(xué)，因此，那些激進(jìn)變化的詩(shī)風(fēng)已經(jīng)游離于當(dāng)下的詩(shī)歌審美之外了。這是青年詩(shī)人們的共識(shí)。然而，他們一出道就固化的風(fēng)格做實(shí)了這樣的推測(cè)，所有的寫(xiě)作都是在安全范圍內(nèi)可控的，而能夠溢出標(biāo)準(zhǔn)和邊界的，仍然微不足道。青年詩(shī)人們?nèi)绾螌⑿碌脑?shī)歌審美原則落到實(shí)處，確實(shí)是個(gè)問(wèn)題，必要的時(shí)候甚至要不惜與前輩詩(shī)人進(jìn)行斷裂，只有如此，他們可能才會(huì)真正走出慣性的怪圈，為自己留存更大的創(chuàng)造空間。