當(dāng)微短劇擯棄豪門(mén)爭(zhēng)寵的物欲傾向，鉤織綿延細(xì)密的家長(zhǎng)里短；告別性別對(duì)立的流量狂歡，聚焦夫妻互助的感動(dòng)日常；抽離懸浮無(wú)稽的角色設(shè)定，訴諸特定年代的人生質(zhì)感，會(huì)呈現(xiàn)出一副怎樣的新面相？近日，熱播微短劇《家里家外》在開(kāi)播72小時(shí)內(nèi)播放量破10億次，為廣大觀眾交出了一份“高分答卷”。該劇以上世紀(jì)80年代川渝地區(qū)一個(gè)重組的四口之家為背景，從和煦的小家故事中透射地域文化與時(shí)代精神，打造出“生活流”微短劇的類(lèi)型語(yǔ)法。深入《家里家外》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析，或可以為微短劇“回歸生活、回歸藝術(shù)本身”的提質(zhì)升級(jí)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。

故事話語(yǔ)：民俗化的生活世界

微短劇以新的形式表征著民俗文化，使其成為劇集創(chuàng)作的重要資源。作為首部運(yùn)用四川方言的作品，“全員方言”賦予了《家里家外》鮮明的地域生活特質(zhì)。一方面，該劇的男女主人公分別是以“歪婆娘”為外號(hào)的墨水廠女職工蔡曉艷，和以“耙耳朵”為性格的冷凍機(jī)廠工程師陳海清，方言這種富有生活真實(shí)感的民俗元素，在他們身上得到了靈活、詼諧的呈現(xiàn)，讓人物形塑更“有情可感”，而不僅僅是依托衣著或器物的符號(hào)外顯。另一方面，蔡曉艷對(duì)地方小吃蛋烘糕的制作、為元旦聯(lián)歡晚會(huì)準(zhǔn)備的舞獅表演等民俗細(xì)節(jié)，也讓全劇的方言體系更“有物可依”，而不僅僅是附著于對(duì)話形式的情節(jié)推動(dòng)。

無(wú)論是作為“日常伴生物”的大眾文藝，還是文化出?！靶氯龢印敝坏妮d體，國(guó)產(chǎn)微短劇為彰顯故事世界的生活真實(shí)及本土文化的在地性，涵納民俗元素以豐富優(yōu)質(zhì)內(nèi)容是其應(yīng)有之義。不少觀眾認(rèn)為，《家里家外》憑借方言元素出圈，使他們感到“親切”“順心”“溫暖”。這既標(biāo)示了微短劇建構(gòu)生活場(chǎng)景的蓬勃生命力，也驗(yàn)證了中國(guó)故事的演繹更適宜扎根“民俗化的生活世界”這一土壤?？v觀近年來(lái)以《我的阿勒泰》《繁花》《山海情》為代表的精品劇集，無(wú)不是將地方民俗天然的生活基因作用于獨(dú)特的世相摹寫(xiě)，而對(duì)于“生活流”微短劇的創(chuàng)作而言，唯有直面這種“獨(dú)特性”，才能滋生通往“經(jīng)典性”的可能。或許，這也是我國(guó)影視藝術(shù)不斷向民俗文化“探勝求寶”，為當(dāng)下微短劇創(chuàng)作者帶來(lái)的啟示。

情理交融：“合家歡”與豎屏視聽(tīng)

如果說(shuō)“民俗化”凸顯了故事內(nèi)容的文化流脈，那么“言情”與“講理”則指向故事深層的情感結(jié)構(gòu)與生命意義?！都依锛彝狻芬浴昂霞覛g”為敘述框架，在豎屏視聽(tīng)的造型語(yǔ)言中實(shí)現(xiàn)了生活情理的交融表達(dá)。

一是以鏡語(yǔ)“言情”，呈現(xiàn)儀式化的生活場(chǎng)景。豎屏微短劇的構(gòu)圖有別于橫屏影像，為了強(qiáng)化人物沖突或內(nèi)心體驗(yàn)，往往以特寫(xiě)、近景畫(huà)面居多，具有較強(qiáng)的表演性與觀看性。不同的是，《家里家外》的關(guān)鍵橋段不乏中景乃至全景的“合家歡”場(chǎng)面。如陳海清的妹妹陳雪梅在搬離住址的路上，她手牽?jī)蓚€(gè)孩子置于煙花升騰的夜空下，整個(gè)場(chǎng)景動(dòng)靜相襯、溫馨感人。而作為貫穿全劇的全家福影像，陳海清一家四口道出“新年快樂(lè)”的定格畫(huà)面，則強(qiáng)化了照片作為“時(shí)間晶體”的儀式化表達(dá)。由此可見(jiàn)，正如不應(yīng)以“長(zhǎng)短”衡量微短劇的信息含量，也不應(yīng)以“構(gòu)圖”框定微短劇的美學(xué)表達(dá)，只有把信息密度提升到美學(xué)密度、情緒輸出提升到情懷輸出上去，才能達(dá)成“生活流”微短劇“尺水興波”的情感訴求。

二是以獨(dú)白“講理”，凸顯家庭日常的生活哲思。借鑒法國(guó)學(xué)者熱奈特提出的“零焦距”敘事策略，微短劇的獨(dú)白設(shè)置以第一人稱的“我”來(lái)進(jìn)行故事講述，會(huì)讓觀眾視角等同于陳述者，置身其中產(chǎn)生沉浸感與認(rèn)同感?！都依锛彝狻凡⑽聪拗朴趩我灰暯堑臄⑹?，而是有意在一些分集的結(jié)尾，以小男孩一帆的內(nèi)心獨(dú)白升華主旨：“只要家人還在，我們永遠(yuǎn)不會(huì)無(wú)家可歸”“無(wú)論時(shí)代怎么變化，唯一不變的是餐桌上的幾副碗筷”。這些樸實(shí)而富有哲理的話語(yǔ)配合童音的講述，可以讓觀眾從精神層面代入并感悟生活，進(jìn)而汲取溫暖和力量。

情感共鳴：年代記憶的精神跨越

優(yōu)秀的年代劇作品，能夠在一段年代故事里把中國(guó)人特有的生活方式、價(jià)值觀念以及由此衍生的道德標(biāo)準(zhǔn)、文化慣習(xí)等滲入其中。相比于一些作品通過(guò)制造大量“無(wú)底線的條件”“無(wú)根據(jù)的反轉(zhuǎn)”“無(wú)因果的結(jié)局”形成浮泛乃至虛假的物質(zhì)效應(yīng)，《家里家外》精準(zhǔn)地切入“住房分配”這一符合年代背景的故事法則，使得主要人物的情感動(dòng)機(jī)與居住空間有了立足的合理性，打破了以名門(mén)公子、霸總獨(dú)寵為代表的微短劇中懸浮的“房屋公式”。“住房分配”是時(shí)代命題的必然，劇中故事世界所昭示的，是“廠家屬院”作為地理空間的聚居性和“八十年代”作為改制時(shí)間的特定性，這一框架更能凸顯“時(shí)代變遷”與“百姓民生”息息相關(guān)的意義。英國(guó)學(xué)者約翰·伯格在《講故事的人》一書(shū)中寫(xiě)道：“故事取決于它跨越空間的步伐，在這些空間里，存在著故事賦予事件的意義?！比缒軐≈袌?chǎng)所“冷凍機(jī)廠”這一單位的屬性嬗變進(jìn)行更為細(xì)致的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，主人公的時(shí)代際遇及其對(duì)自身價(jià)值的再確認(rèn)會(huì)顯得更為凝實(shí)，也更具有說(shuō)服力。

值得一提的是，劇中收音機(jī)里的女排世界杯比賽、電視中播放的《霍元甲》以及青羊電視機(jī)廣告等一系列媒介景觀，既以互文的手法與角色行為巧妙互動(dòng)，也賦予了劇中人集體性的社會(huì)標(biāo)簽，從而強(qiáng)化了年代記憶的代際傳承。

從流量驅(qū)使、算法規(guī)訓(xùn)到價(jià)值沉淀、內(nèi)容制勝，我國(guó)微短劇的發(fā)展逐漸回歸內(nèi)容本位，而以《家里家外》為代表的“生活流”作品的熱播，則揭示了“與其追求狂暴的歡愉，不如講好絢爛之極歸于平淡”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，如果不用進(jìn)化論的觀點(diǎn)看待“微短劇”這一誕生于網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的新媒介，那么在國(guó)家主導(dǎo)與社會(huì)參與的合力下，每一種網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)均有達(dá)到時(shí)代“高峰”的可能。“生活流”微短劇以嶄新的故事模式、鏡語(yǔ)形式和節(jié)奏程式，既讓廣大觀眾看到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)如何進(jìn)入“大寫(xiě)”的歷史與現(xiàn)實(shí)，也為打造微短劇的“中國(guó)視聽(tīng)品牌”作出有力探索。

（作者系江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院院長(zhǎng)助理、碩士生導(dǎo)師）