舞者，巫也。

王安憶最新小說(shuō)《兒女風(fēng)云錄》寫(xiě)上海交誼舞廳里一個(gè)舞師的故事。主人翁小瑟原是二十世紀(jì)四十年代末的上海富家子弟，寧波背景，面相深邃俊美，常被誤認(rèn)為混血兒。小瑟有舞蹈天賦，六十年代初獲得北上接受正規(guī)芭蕾訓(xùn)練的機(jī)會(huì)，但之后不了了之。六七十年代的社會(huì)變化，小瑟不能身免，但憑借舞藝也在文工單位得過(guò)且過(guò)。八十年代改革開(kāi)放，西式交際舞在上海卷土重來(lái)。小瑟搖身一變，成為舞廳里教舞、伴舞的舞師，人人追捧的拉丁舞王。熱潮退去后，他移居美國(guó)十八年。再度回到上海重操舊業(yè)時(shí)，小瑟年華已逝，成了“老法師”。

乍看之下，這是個(gè)典型大時(shí)代與小人物的故事。小瑟的大半生，從“新中國(guó)”到“新時(shí)期”“新時(shí)代”，重要?dú)v史事件無(wú)一不與，他的幾段情史及家史也道盡人世滄桑。上海是一切悲歡聚散的輻輳點(diǎn)，這些元素大可敷衍成一個(gè)“蕩氣回腸”的敘事，一個(gè)新世紀(jì)版的《長(zhǎng)恨歌》，影視界對(duì)這本小說(shuō)應(yīng)該有興趣，但王安憶志不在此。《兒女風(fēng)云錄》內(nèi)容豐富，但全書(shū)僅十五萬(wàn)字，有些章節(jié)幾乎是全景式一掃而過(guò)（如小瑟的美國(guó)經(jīng)驗(yàn)），要讓讀者意猶未盡；有些部分卻又深入事物肌理（如上海舞廳文化），綿密濃郁。但一放一收之間，暗藏了她創(chuàng)作的態(tài)度。

小瑟少年家道中落，習(xí)舞不成又遭逢時(shí)變，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，最后一事無(wú)成。這些經(jīng)驗(yàn)于他雖然切身，卻又仿佛不那么相關(guān)。他戀愛(ài)結(jié)婚，生子成家，之后妻離子散，孑然一身。然而“他意識(shí)不到自己的寂寞，其實(shí)是金粉世界的局外人”。正如小說(shuō)結(jié)尾所謂：“世界上的人，只有兩類(lèi)，一類(lèi)舊，一類(lèi)新！”小瑟夾處其間，既不新，也不舊，既隨波逐流，也順勢(shì)而為。他在臺(tái)上回旋起落，在臺(tái)下依然兀自本能般的舞動(dòng)，周?chē)挠H人、愛(ài)侶退場(chǎng)、上場(chǎng)，舞伴一個(gè)換了一個(gè)，舉手投足，道是有情卻無(wú)情。王安憶筆下講，“他這一輩子，都是在浮泛中度過(guò)，浮泛的幸和不幸，浮泛的情和無(wú)情，浮泛的愛(ài)欲和禁欲”。

王安憶以工筆描寫(xiě)一個(gè)沒(méi)有深度的人物，張力自在其中。作為歷史的“中間物”，小瑟透明無(wú)感，卻折射出周遭變幻的光譜。這里的關(guān)鍵詞是“浮·世”：人浮于世的浮，浮游群落的浮。海上潮起潮落，所有的人都載沉載浮。

這使《兒女風(fēng)云錄》與王安憶三十年前的《長(zhǎng)恨歌》以及金宇澄的《繁花》（2012）有了區(qū)隔?！堕L(zhǎng)恨歌》里，上海弄堂女兒王琦瑤也許是小瑟的前身，不同的是，盡管資質(zhì)平平，王琦瑤卻能投身世間的嗔癡怨怒，終以身殉，書(shū)名“長(zhǎng)恨”，可見(jiàn)一斑。《繁花》以亂針繡筆法寫(xiě)三個(gè)青年的生活及情感歷險(xiǎn)，極盡繁復(fù)之能事，作者借此為上海打造出一部情感教育史?；虮В蝾j靡，一座城市成了有情的機(jī)體。

《兒女風(fēng)云錄》中，王安憶幾乎是以人類(lèi)學(xué)的眼光看待筆下角色。“上海地方，向來(lái)有一類(lèi)人，叫作‘老法師’，他是其中一個(gè)?！毙∩苍S寂寞，但并不孤單。王安憶興味十足地寫(xiě)小瑟生命的一切——他非中非西的面貌、陰錯(cuò)陽(yáng)差的情愛(ài)、無(wú)可如何的家庭與事業(yè)。她明白，唯有小瑟這類(lèi)人物的“陪襯”，上海的個(gè)性——不論是張揚(yáng)的還是保守的——才顯得分外鮮明。他從來(lái)是個(gè)“托”，最后的轉(zhuǎn)折看似意外卻又在情理之中。

王安憶考證“浮·世”的淵源，儼然重新打造一個(gè)唯物，不，格物的世界。她對(duì)上海的舞廳文化有無(wú)限興趣，有用無(wú)用的知識(shí)，主觀(guān)客觀(guān)的視角，重三疊四，猶如全息考古。不僅如此，從上海出發(fā)，她的小說(shuō)人物與北美和緬北，蘇聯(lián)和羅宋，埃塞俄比亞和越南，香港沙田馬場(chǎng)和北京舞蹈學(xué)院……簡(jiǎn)直與全世界都勾連上了。由中國(guó)到世界，原來(lái)上海也是“中間物”。

王安憶對(duì)“小說(shuō)格物”有自知之明：“語(yǔ)言這件事很奇怪，在某種程度上幫助我們思考。沒(méi)有語(yǔ)言我們的思考是不能推進(jìn)的。中國(guó)人講格物致知，用詞語(yǔ)來(lái)格物。”[1]詞語(yǔ)帶來(lái)機(jī)鋒，給王安憶的敘事增添了獨(dú)特的知識(shí)論層面的內(nèi)容。她以最精致的寫(xiě)實(shí)主義筆法層層推進(jìn)，從空心人小瑟看出世態(tài)炎涼的底色，從“壓成考古層”的瓦礫堆中發(fā)現(xiàn)“云母片似的，星星點(diǎn)點(diǎn)，就是它，草根格物的間隙里，稱(chēng)得上貴胄時(shí)光”。

但王安憶格物，要窮什么“理”？她有意讓小說(shuō)成為形而上學(xué)的劇場(chǎng)，演繹世界從無(wú)到有、從有到無(wú)的過(guò)程。這就來(lái)到小說(shuō)第六章。小瑟被分配到蘇北一個(gè)礦區(qū)城市歌舞團(tuán)，而且有了段情愛(ài)。這章重點(diǎn)在于小瑟遇見(jiàn)了愛(ài)慕對(duì)象的奶奶。這位老太太出身并不簡(jiǎn)單，在歷史交錯(cuò)的當(dāng)口，她明白“從人從己從天下，常數(shù)都抵不了變數(shù)”，因此能因勢(shì)利導(dǎo)，化險(xiǎn)為夷。老太太好談鬼怪玄狐，卻不迷信。她直言上海不過(guò)就是“‘康白度’的天下”。面對(duì)上海來(lái)客，她道年輕時(shí)“可沒(méi)少去過(guò)，吃喝玩樂(lè)，知道最好哪一口？魔術(shù)，大變活人，分明是個(gè)假，卻做成真！”老太太看出小瑟的戀情，直言：“情，是冤的變相！”“冤是別人強(qiáng)加，情是自投羅網(wǎng)！”

這一夜，小瑟與老太太的對(duì)話(huà)猶如醍醐灌頂，甚至讓我們想到《老殘游記》里，申子平夜訪(fǎng)桃花山與玙姑對(duì)談天理和人欲的場(chǎng)景。小瑟仰望星空，星星稠密閃爍，如有天機(jī)泄露，不禁失神。但下一刻他“回到原型”，相顧所愛(ài)，“還是他和她”。天地蒼蒼茫茫，露水和因緣，泥土與你我……

現(xiàn)在知道，虛空也是物質(zhì)的，全然不同的一種。他是生活在現(xiàn)實(shí)中的人，都市里全是現(xiàn)實(shí)人生，就是老太太說(shuō)的唯物主義，到了這里，卻蹈入另一種形式的物質(zhì)生活，無(wú)法命名，但鐵定存在，星空就是證明。晝伏夜出，明暗相濟(jì)，說(shuō)它虛空是因?yàn)榉植怀瞿阄宜杂谩盎煦纭边@個(gè)詞。

識(shí)者曾提到王安憶作品從唯物走向格物的傾向，從《天香》《考工記》到《一把刀，千個(gè)字》，她“格”刺繡、屋宇、烹調(diào)，而《匿名》甚至直面人之為人的存在義與虛構(gòu)義的異同。究其極，她摸索事物表象下那粗糲的不可測(cè)的“原型”，一種她名為“混沌”的東西，她為之著迷，為之困惑，也有了借書(shū)寫(xiě)一窺“天機(jī)”的沖動(dòng)。

循著王安憶現(xiàn)階段的風(fēng)格看《兒女風(fēng)云錄》，又能“格”出什么？方法之一是探究老法師出入其間的舞廳。上海交際舞是舶來(lái)品，早在1843年就由洋人引進(jìn)。二十世紀(jì)初禮查飯店首開(kāi)“交際茶舞”之風(fēng)。二十年代后舞廳接踵開(kāi)張，黑貓舞廳、仙樂(lè)斯、百樂(lè)門(mén)爭(zhēng)奇斗艷。1933年，上海舞廳已經(jīng)多達(dá)三十九家。新感覺(jué)派作家穆時(shí)英的《上海的狐步舞》《夜總會(huì)里的五個(gè)人》等名作即寫(xiě)于此時(shí)。

1949年后上海近百家舞廳關(guān)閉。男女授受不親，倒是集體舞取而代之，集合成千上萬(wàn)老少“蓬擦擦”。這正是小說(shuō)中小瑟的成長(zhǎng)和轉(zhuǎn)型階段。1984年?duì)I業(yè)性舞廳復(fù)業(yè)，小瑟憑著一身舞藝，應(yīng)時(shí)當(dāng)令，下海成為舞蹈老師。與此同時(shí)，集體舞轉(zhuǎn)型成為廣場(chǎng)舞，流行至今。

二十世紀(jì)八十年代末期交際舞在上海成了氣候，精益求精，滋生進(jìn)階的國(guó)標(biāo)舞、華爾茲、探戈、倫巴等舞種紛紛成為各路好手的競(jìng)技對(duì)象。小瑟來(lái)到全盛時(shí)期。和他搭檔的舊識(shí)阿陸頭原是底層市井女兒，兀自歷劫歸來(lái)，兩人聯(lián)手，竟然所向無(wú)敵。拉丁舞的節(jié)奏緊湊中有旖旎，熱情中有疏離，異國(guó)情調(diào)加解放精神，男女授受可親。借此，王安憶寫(xiě)盡一個(gè)時(shí)代的感覺(jué)結(jié)構(gòu)。

到了新世紀(jì)，小瑟遠(yuǎn)行歸來(lái)，重新入舞廳及廣場(chǎng)，成了老法師。少年子弟江湖老，終有了時(shí)不我與的感覺(jué)。但老法師一詞別有弦外之音。他的一個(gè)亮相就啟動(dòng)了一個(gè)異度空間，一個(gè)“獨(dú)立的時(shí)辰”，神秘有如幽靈。和老法師跳舞——

……疾驟切換的明暗里，人脫開(kāi)形骸，余下一列光譜。一剎那，回到形骸里，再一轉(zhuǎn)瞬，又沒(méi)了，有點(diǎn)詭異呢？然而，倘若掀起一角窗幔，透進(jìn)亮，一切回復(fù)原形，他是他，她是她，眾人是眾人。無(wú)奈遮蔽得嚴(yán)實(shí)，那鬼魅劇越演越烈，進(jìn)到異度空間，仿佛回不來(lái)了。正神魂游離，舞曲終止，老法師將舞伴送到原位，石化的旁觀(guān)者動(dòng)起來(lái)。

這是王安憶向老法師——還有他舞動(dòng)的上?！戮吹臅r(shí)刻了。在那一刻，老法師有如起乩，帶著舞動(dòng)的觀(guān)眾一起入魅，神游物外，“仿佛回不來(lái)了”。舞者，巫也。王安憶想象亙古太初，召喚神人與共的境界。

然而這一切都是“真”的嗎？格物主義者王安憶幽幽告訴我們，一曲舞罷，老法師被打回“原型”，他只是個(gè)失靈的靈媒，是個(gè)“中間物”。他的家世和長(zhǎng)相、身份和時(shí)代、感情和行動(dòng)，從來(lái)就是一出錯(cuò)位、誤認(rèn)的悲喜劇。但也正是在這些錯(cuò)位的裂縫里，王安憶發(fā)現(xiàn)著、銘刻著人與物、物與物、萬(wàn)事與萬(wàn)物相生相克的道理，“混沌”的真相——或沒(méi)有真相。小說(shuō)最后的急轉(zhuǎn)直下，老法師買(mǎi)空賣(mài)空，仿佛是從一開(kāi)始就注定的宿命。

《兒女風(fēng)云錄》作為書(shū)名，可能要讓部分讀者不解。小說(shuō)中的“兒女”是千萬(wàn)人家的曠男怨女，所謂的“風(fēng)云”不過(guò)是過(guò)眼云煙吧！王安憶或要不以為然。對(duì)她而言，一個(gè)時(shí)代男男女女的虛妄與拼搏、躊躇兩難與孤注一擲，何嘗不埋藏天道世道的秘辛？將相本無(wú)種，兒女恁多情，歷史縱是轟轟烈烈，浮世之中原來(lái)無(wú)物。在這一點(diǎn)上，《兒女風(fēng)云錄》呼應(yīng)了王安憶被忽視多年的中篇小說(shuō)《遍地梟雄》的意旨。也許還提醒我們時(shí)代的錯(cuò)位、因果的顛倒、因之而起的啼笑與因緣，也許正是歷史之為混沌的本質(zhì)？

注釋?zhuān)?/strong>