今年上海國際電影節(jié)的展映影片中，探索電影和其它藝術交集的紀錄片組成了一個特殊的類別，比如《米歇爾·勒格朗往事》追溯爵士音樂家米歇爾·勒格朗和很多知名電影導演的合作，《對更深層事物的突然一瞥》探討對現(xiàn)代藝術影響巨大的蘇格蘭女畫家威爾赫米娜·巴恩斯-格雷厄姆怎樣創(chuàng)造了她的獨一無二的風格，這些電影的共性是用視聽散文的形式闡釋別的藝術門類。

相對于這些作品，同樣是紀錄片、同樣和其它藝術（音樂）產(chǎn)生了大量交集的《永恒的配樂》，又是另一種特立獨行的異類。導演約翰·格蒙佩雷茲選擇了截然相反的創(chuàng)作方向，他用作曲的方法論來拍紀錄片。作為史料的新聞片段、照片、錄音文檔、信件、詩歌和非虛構文本……這些盡數(shù)成為導演調(diào)度的音符，由他“譜寫”出一部有著爵士樂調(diào)性和靈魂的電影，開拓出全新的“電影書寫”的空間?！队篮愕呐錁贰菲氖怯⒄Z單詞“配樂”和法語詞組“政變”的組合，這個名字是兩種語言的拼貼，影片的風貌正如它的名字，導演大膽地嘗試了音樂語言和電影語言的嫁接。

進入當代史的“后臺”

對普通觀眾而言，《永恒的配樂》首先是一部可看性很強的電影。影片梳理了一段被遮蔽的當代史。法國非裔作家弗朗茨·法農(nóng)在去世前總結(jié)1960年以前的非洲各國反殖民運動和獨立戰(zhàn)爭：“非洲是一把手槍，剛果是它的扳機?！钡靥巹偣璧氐膭偣裰鞴埠蛧磩偣ń穑?9世紀末期遭受比利時王室的血腥統(tǒng)治，當?shù)厝吮粴垰⒌絼趧恿Σ蛔愕某潭?。而這個國家擁有極度豐富的自然和礦產(chǎn)資源，尤其南方的鈾礦是美國制造核武器依賴的 原料庫。二戰(zhàn)之后，剛果（金）如同“小兒持金過市”，遭歐美各國覬覦，這使得剛果（金）的獨立運動和去殖民化過程是全非洲最曲折、最慘烈的。

《永恒的配樂》回顧1960-1961年的剛果（金）獨立運動引發(fā)的驚濤駭浪：起初只是啤酒廠銷售經(jīng)理的盧蒙巴在中非女革命家安德蕾·布盧安的協(xié)助下，團結(jié)不同部族，營造剛果獨立運動的聲勢；盧蒙巴主張徹底的去殖民化，反對“宗主國”比利時和法國分裂剛果，他的不妥協(xié)態(tài)度遭到歐美忌憚；為了維護各自從剛果攫取的既得利益，歐美各國情報機構盤踞非洲腹地，與當?shù)貦噘F和軍閥合謀，使新生的剛果民主政權從內(nèi)部瓦解，盧蒙巴被本國精英階層拋棄，遭叛亂武裝殺害；盧蒙巴死后，北約扶持的卡薩武布政權很快被蒙博托發(fā)動的軍事政變推翻，之后剛果（金）經(jīng)歷了長達30年的軍政府統(tǒng)治，西方記者一度可以花500舊法郎（不到80歐元）購買“處決平民”的拍攝權。

圍繞著盧蒙巴在國際政治舞臺上過分倉促的上場和離場，《永恒的配樂》讓觀眾進入當代史不見光的“后臺”——撒哈拉以南地區(qū)的反殖民運動是由一個女人推動的，混血的安德蕾·布盧安是法國人留在法屬中非的“孽債”，3歲被遺棄在法屬剛果，這個小孤女成年以后，深度參與了兩個剛果、科特迪瓦、馬里、幾內(nèi)亞、加納等國家的獨立，然而這位“黑人抵抗運動的設計師”先是在她活躍的1960年代被白人男政客誣蔑為“黑非洲的政治名妓”，在她死后，掌權者又讓她在官方歷史中不斷被邊緣化，幾近除名；主要由北約成員國組成的“剛果俱樂部”在聯(lián)合國大樓的秘密會議室里決定如何操縱和控制當?shù)氐V產(chǎn)，沒有主權的富礦窮國在發(fā)達國家看來，就像一頭被當作禮物的非洲象；面對國內(nèi)的黑人民權運動和非洲風起云涌的獨立運動，美國中情局別出心裁，明面讓知名爵士樂手輸出“音樂外交”，暗地從艾森豪威爾總統(tǒng)由上至下，層層發(fā)布暗殺令，以至于剛果情報地接吐槽“來殺盧蒙巴的人太多了”。

用音樂創(chuàng)造新的電影敘事

出現(xiàn)在《永恒的配樂》里的史料本身構成了控訴——青史留名的歐美政治家另一面是冷血，西方現(xiàn)代政治“文明”幕后齷齪殘忍，“先進”的代價是少數(shù)人對多數(shù)人的奴役。而影片更進一步的表達在于，導演注意到政治風云中成為背景的“音樂”，他從歷史的細節(jié)里挑出了一群被利用的爵士音樂家。

對暗殺陰謀和當?shù)貦嗔憾泛翢o概念的路易·阿姆斯特朗來到剛果南方，當他在建在鈾礦上的市鎮(zhèn)吹響小號，音樂只是歷史風波的伴奏和背景音嗎？杜克·艾靈頓曾雀躍地參與美國總統(tǒng)競選，他揚言要把“白宮”變成“藍宮”（blues house，藍調(diào)音樂和藍色都是blues），一時傳為美談。在歷史進程中，藝術是和暴力并行的復調(diào)，然而，當藝術和藝術家被權力征用，哪怕是無意識的，音樂是否也成為暴力的一部分？

希臘作曲家范吉列斯在晚年說：“因為音樂的力量太強大，以至于總是被操縱利用?！薄队篮愕呐錁贰飞婕暗氖妨向炞C了“音樂被操縱利用”，但同時，導演格蒙佩雷茲用音樂創(chuàng)造新的電影敘事，產(chǎn)生超乎想象的影像表達強度。

爵士樂的思路主導著影片的結(jié)構和剪輯方式，最直觀的是影片顛覆對歷史事實的線性再現(xiàn)，緊扣“剛果獨立運動興起”“脫離比利時王室”“盧蒙巴被捕被刺”幾個歷史轉(zhuǎn)折點，電影的陳述在時間軸上來回穿梭，恰似藍調(diào)音樂的“搖擺”節(jié)奏。影片的音軌上不是只有爵士名伶的歌聲和樂聲，導演集合了各種聲音文本，各國領導人在聯(lián)合國的發(fā)言，退役外交官和特工們的音頻檔案，從名歌手到無名游擊隊員的采訪錄音，以及作家和詩人的朗讀。各種各樣的“聲音”并非作為畫面的附屬存在，聲音和畫面時而對位、時而錯位，視與聽被小心地重組，完整的影片類同一支旋律豐富的爵士樂曲。

恰似貢布里希所說：“一切藝術追逐的盡頭是音樂?！薄队篮愕呐錁贰纷層^眾看到被音樂激發(fā)的電影能擁有何等自由的表達空間，在它的150分鐘里，音和畫、藝術家和特工、歐美和全球南方宛如層疊的復調(diào)，甚至，1960年和當下也形成微妙的復調(diào)。