一、文明的自覺(jué)是詩(shī)歌的最高自覺(jué)

從“文明的視角”談?wù)撛?shī)歌，是一個(gè)特別的話(huà)題。

恩格斯曾經(jīng)評(píng)價(jià)但丁，說(shuō)他是“中世紀(jì)的最后一位詩(shī)人，同時(shí)也是新世紀(jì)的最初一位詩(shī)人”，這一評(píng)價(jià)視角幾乎就是“文明”視角了。本雅明將波德萊爾的詩(shī)稱(chēng)為“文明的寓言”，角度也庶幾近之。文明轉(zhuǎn)換時(shí)期，往往是偉大詩(shī)人出現(xiàn)的時(shí)刻。這樣的裁量尺度，似乎比“歷史的轉(zhuǎn)換時(shí)刻”——我們通常所說(shuō)的“盛世”“末世”和“亂世”尺度還要大些，比詩(shī)人自己的命運(yùn)多舛和生逢不幸則更大。

將詩(shī)歌引入文明視域的寫(xiě)作者，必屬高瞻遠(yuǎn)矚；也只有居于最高層者，方能將其寫(xiě)作置于文明比照，或者轉(zhuǎn)換的巨大時(shí)空之中。

歷史上這樣的詩(shī)人并不是很多。在中世紀(jì)即將結(jié)束、文藝復(fù)興即將到來(lái)的時(shí)候出現(xiàn)了，類(lèi)似但丁、莎士比亞，還有更廣義的藝術(shù)家和作家，像米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾、達(dá)·芬奇、拉伯雷等，應(yīng)該是具有這種意識(shí)的人；在工業(yè)文明即將取代傳統(tǒng)文明的時(shí)刻，類(lèi)似波德萊爾、凡·高，都屬于這樣的創(chuàng)造者。還有一些，雖然他們所處的時(shí)代并沒(méi)有明顯的轉(zhuǎn)換特征，但他們會(huì)站在一個(gè)“文明的高度”去思考問(wèn)題，比如歌德、荷爾德林、尼采，再如浪漫主義的偉大詩(shī)人雪萊，那種曾經(jīng)從人類(lèi)精神與思維的革命視角去思考問(wèn)題者，也幾乎是文明意義上的詩(shī)人。

當(dāng)然，類(lèi)似的詩(shī)人還有很多，寫(xiě)出了《豹》的里爾克，寫(xiě)出了《海濱墓園》的瓦雷里，寫(xiě)出了《荒原》的艾略特，還有被艾略特稱(chēng)為偉大匠人和老師的埃茲拉·龐德，甚至雖自己不寫(xiě)詩(shī)，卻畢生以哲學(xué)詮釋荷爾德林和特拉克爾們的海德格爾，他們都稱(chēng)得上是提供了方法論的詩(shī)人，他們的寫(xiě)作也幾乎是文明級(jí)的。

在海子的《詩(shī)學(xué)：一份提綱》等文獻(xiàn)中，我意識(shí)到他也是從文明的——甚至是“創(chuàng)世”的角度來(lái)談?wù)撛?shī)歌和詩(shī)人的。他對(duì)詩(shī)人的多種量級(jí)的討論，如“王”“王子”“先知”“祭司”等的談?wù)?，還有所謂詩(shī)歌是主體人類(lèi)在“突入自身時(shí)”“在原始力量中的一次性行動(dòng)”之類(lèi)，都給我們理解和談?wù)撛?shī)歌提供了真正高邁的視角。

今天的人們也常在一種宏大話(huà)語(yǔ)中談?wù)摗拔拿鳌?，但卻總是語(yǔ)焉不詳，或是根本不著邊際。他們會(huì)將“文明”混同于“文化”，但其實(shí)文化是具體性的概念，特指屬類(lèi)、載體和形而下的具體形態(tài)；而文明則關(guān)乎總體、價(jià)值和形而上的維度。中國(guó)有“上下五千年”的歷史，文化當(dāng)然悠久而燦爛，但說(shuō)到文明，我們可能很少清晰地思考和追問(wèn)過(guò)。

對(duì)文明的認(rèn)知首先是要避免基于自身的封閉性認(rèn)識(shí)。文明的理解一定是基于對(duì)異質(zhì)文明的了解——也即是說(shuō)，它基于一個(gè)“世界視野”。就像歌德在談?wù)摗笆澜缥膶W(xué)”的時(shí)候，是基于他對(duì)于遙遠(yuǎn)東方的中國(guó)小說(shuō)的理解，沒(méi)有“民族文學(xué)”就不會(huì)有“世界文學(xué)”，反之亦然。同理，沒(méi)有異質(zhì)文明的出現(xiàn)，就不會(huì)有對(duì)自身文明的認(rèn)識(shí)。所以談“中華文明”時(shí)，也必然是對(duì)自我封閉的觀念的突破。

黑格爾在《歷史哲學(xué)》中，曾對(duì)東方文明有過(guò)談?wù)?，有贊譽(yù)也有微詞，他認(rèn)為，古老的中國(guó)是一個(gè)封閉而持續(xù)的系統(tǒng)，特點(diǎn)是一個(gè)“家庭式的帝國(guó)”，因?yàn)槌珜?dǎo)倫理，所以統(tǒng)治者像是一個(gè)“大家長(zhǎng)”。他認(rèn)為這個(gè)東方最核心的是兩個(gè)東西，即“理性”和“宗法傳統(tǒng)”，這是中國(guó)人所創(chuàng)造的不同于世界上其他地方的一個(gè)文明。它在幾千年里一直非常穩(wěn)定，沒(méi)有變化，但他也預(yù)言，在與外來(lái)文明發(fā)生交會(huì)之后，它會(huì)激發(fā)出極大的創(chuàng)造力。

黑格爾所見(jiàn)也不一定都對(duì)，這是西方人一個(gè)比較典范的觀點(diǎn)。他提醒我們，要從總體、體系、特點(diǎn)和價(jià)值的角度來(lái)認(rèn)識(shí)文明，而不能用理解“文化”問(wèn)題的思路來(lái)談“文明”。因?yàn)槿祟?lèi)所有的創(chuàng)造物都是文化，卻不一定是文明。

從詩(shī)歌的角度來(lái)看，中國(guó)古代的詩(shī)歌當(dāng)然是“中華文明的載體”之一，這已然獲得了世界的認(rèn)可。沒(méi)有《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、唐詩(shī)宋詞的中華文明是不可想象的。但就新詩(shī)而言，情況就復(fù)雜多了。首先我們應(yīng)該清楚，新詩(shī)最初并非“基于舊詩(shī)的產(chǎn)物”——雖然在胡適那里脫胎時(shí)，也拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的辮子，但歸根結(jié)底，它是基于外來(lái)觀念和語(yǔ)體的產(chǎn)物，雖然使用的是“漢語(yǔ)”。這是一種新的、尚無(wú)可靠和成熟表達(dá)力的漢語(yǔ)，它最初與古代詩(shī)歌之間的藕斷絲連并非它的榮耀，而是其恥辱。只是后來(lái)到了20世紀(jì)20年代中期以后，在李金發(fā)“半文半白”的筆下，似乎才有了不一樣的理解。

何時(shí)中國(guó)新詩(shī)有了“中華文明的初步自覺(jué)”和明顯痕跡？胡適和郭沫若的詩(shī)中顯然都不太具備，雖然郭沫若的《鳳凰涅槃》之類(lèi)的作品，確乎有歡呼中華文明浴火重生的意思，但他在語(yǔ)言上、詩(shī)歌的思維上，卻并沒(méi)有明顯的自覺(jué)意識(shí)。

依筆者粗略的分析，新詩(shī)的自我回歸和身份體認(rèn)，大約經(jīng)歷了三個(gè)階段：一是從20世紀(jì)20年代中期開(kāi)始，詩(shī)人最先有了“語(yǔ)言層面的自覺(jué)”。代表人物是李金發(fā)和戴望舒等，他們意識(shí)到，要給新詩(shī)語(yǔ)言再度注入傳統(tǒng)要素，即在五四白話(huà)詩(shī)的基礎(chǔ)上，加了很多文言的東西。不要小看這個(gè)變化，在他們的筆下，漢語(yǔ)新詩(shī)的語(yǔ)言基因似乎得到了初步的彰顯。二是到了抗戰(zhàn)時(shí)期和“新民歌運(yùn)動(dòng)”，國(guó)家意志給詩(shī)歌強(qiáng)行植入了“身份自覺(jué)”，即面臨外來(lái)入侵、民族危亡，還有民族國(guó)家意識(shí)的高漲，必須要用中國(guó)人的身份去寫(xiě)作，身份標(biāo)簽顯得尤其敏感和重要，這是一個(gè)“從語(yǔ)言自覺(jué)到身份自覺(jué)”的過(guò)程。三是80年代以來(lái)，因?yàn)槲覀兊淖晕艺J(rèn)知不再是封閉狀態(tài)，而是有了明顯的世界視野，同時(shí)也有了“對(duì)于文明的認(rèn)知”。之前我們是不太可能從“文明的高度”上來(lái)理解詩(shī)歌的，如今終于可以了。

所以我不免要談到“文明意義上的詩(shī)歌寫(xiě)作”：如今中國(guó)最優(yōu)秀的詩(shī)人中，有一部分是具有了類(lèi)似的認(rèn)知和自覺(jué)的。如歐陽(yáng)江河，他的許多詩(shī)歌如《漢英之間》《玻璃工廠》，還有近些年的《鳳凰》《鳩摩羅什》等，我認(rèn)為都是從文明的視角上來(lái)思考和寫(xiě)作的。在近年的寫(xiě)作中，有關(guān)現(xiàn)實(shí)世界的巨大轉(zhuǎn)向的書(shū)寫(xiě)，還有西川、趙野等人的詩(shī)可以為例。

如果要舉出一個(gè)最早的標(biāo)志性的例子，我以為是海子于20世紀(jì)80年代后期（應(yīng)是1987年）創(chuàng)作的《祖國(guó)（或以夢(mèng)為馬）》這首詩(shī)。其中寫(xiě)道“祖國(guó)的語(yǔ)言和亂石投筑的梁山城寨，以夢(mèng)為上的敦煌”“此三者為囚禁我的燈盞”，這三者可以概括為母語(yǔ)、反抗精神、精神信仰（或作為文明的灰燼），無(wú)疑都是文明的核心或基本載體。還有“千年后如若我再生于祖國(guó)的河岸，千年后我再次擁有中國(guó)的稻田和周天子的雪山……”這些句子都可看出，海子是在對(duì)文明的觀照與思考的基礎(chǔ)上，才獲得靈感和詩(shī)意的。那時(shí)雖然大多數(shù)中國(guó)詩(shī)人還不能達(dá)到這樣的高度，但海子達(dá)到了，因?yàn)樗x的書(shū)是文明鑒照意義上的，他對(duì)古希臘、希伯來(lái)、埃及、印度和巴比倫文明，都有閱讀、關(guān)注和研究，他也是在這樣的比照視角下來(lái)思考和寫(xiě)作的。可以說(shuō)，到了海子這里，中國(guó)的詩(shī)人才具有了“文明的自覺(jué)”。

從這個(gè)角度，甚至我們更能夠看清楚中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展道路。

從這些啟示中，我也認(rèn)為，今天的詩(shī)人和理論家們，確乎有責(zé)任參與到未來(lái)中華文明的想象之中，應(yīng)該在李白、杜甫和曹雪芹所創(chuàng)造的中國(guó)古典傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，來(lái)嚴(yán)肅地思考我們是誰(shuí)，居于何處，我們?cè)谑澜缥拿鞯募軜?gòu)當(dāng)中應(yīng)擔(dān)負(fù)怎樣的角色，如此，才能把我們的詩(shī)歌推向一個(gè)更為廣闊和更具價(jià)值的境地。

二、詩(shī)歌神性的獲得，或神圣的起點(diǎn)

詩(shī)歌神性的獲得，當(dāng)然得來(lái)自寫(xiě)作者的靈魂和語(yǔ)言。而寫(xiě)作者持有怎樣的語(yǔ)言和靈魂，則取決于他從哪里開(kāi)始理解世界和人。

大多數(shù)人都是從自身出發(fā)觀照世界的，這當(dāng)然沒(méi)什么錯(cuò)。但真正能夠觀照且能夠理解世界的，往往是這樣的人，他會(huì)使自己的靈魂“出離于肉身”之外，從而獲得一個(gè)更高級(jí)的視角，或“居于高處”的視界。最高的高處當(dāng)然就是“諸神的高度”了——奧林波斯的高度，昆侖的高度，而這個(gè)靈魂，也便成為“人格神”或“擬神”的一個(gè)替身，因此也就相當(dāng)于基督的高度，佛家的高度了。

卡西爾在《語(yǔ)言與神話(huà)》一書(shū)中，曾專(zhuān)門(mén)討論神話(huà)對(duì)語(yǔ)詞的“賦能”，神性會(huì)對(duì)于語(yǔ)詞產(chǎn)生巨大的影響作用，使其獲得能量；而語(yǔ)詞本身又反過(guò)來(lái)具有“收集”的作用，會(huì)使神話(huà)產(chǎn)生意義?？傊?，二者是互為表里和因果的。某一語(yǔ)言中語(yǔ)詞的意義深度與厚度，其語(yǔ)義的積淀，都是靠最初的神話(huà)賦予的。而反過(guò)來(lái)，神話(huà)的流傳與深入人心，也給語(yǔ)言注入了深遠(yuǎn)的意義與力量。

卡西爾說(shuō)：“語(yǔ)詞（邏各斯）在起源上居于首，因而在力量上也位于尊。與其說(shuō)它是神本身，倒不如說(shuō)它是神的名稱(chēng)，因?yàn)樯衩坪醪攀切艿恼嬲慈Ｒ粋€(gè)知道神的名稱(chēng)的人，甚至?xí)毁x予支配該神的存在和意志的力量?！彼踔林苯訉⒄Z(yǔ)詞與神的誕生，看成了“雞與雞蛋的關(guān)系”——他們互相賦予對(duì)方以形體和神力。

和眾多哲人與文化理論的先賢不同，卡西爾是從“語(yǔ)詞”的原始含義、比喻與象征的力量的獲得這些角度，來(lái)看待神話(huà)的作用的。一個(gè)沒(méi)有神話(huà)思維的民族，其語(yǔ)言很難產(chǎn)生神性，也很難產(chǎn)生那些超自然和超世俗的力量，因而也就很難產(chǎn)生詩(shī)，產(chǎn)生真正的詩(shī)意。

直接落實(shí)到了語(yǔ)言層面。

顯然，《詩(shī)經(jīng)》中僅有“風(fēng)”和“雅”還不夠，必須有“頌”，沒(méi)有這部分宗教祭祀主題的作品，古時(shí)代的漢語(yǔ)便會(huì)有很大的缺憾。

聞一多是最早運(yùn)用神話(huà)學(xué)的方法來(lái)研究《詩(shī)經(jīng)》的，他通過(guò)解讀詩(shī)中的重要詞語(yǔ)，來(lái)從根本上顛覆前人的“道德闡釋學(xué)”，而解讀的結(jié)果，便是為詩(shī)找到了一個(gè)真正的起源：“性愛(ài)”。這為《詩(shī)經(jīng)》中大量的“比興”之物，那些動(dòng)植物名稱(chēng)的含義，找到了語(yǔ)義根基，也就成為性的“隱喻”和“象征”。但畢竟，我們先人的神話(huà)和宗教體系是不發(fā)達(dá)的，所以，聞一多也只好在人性與欲望這一自然需求的層面做文章了。但不管怎樣，漢語(yǔ)中的一個(gè)源頭被清理了出來(lái)。

顯然，沒(méi)有《楚辭》的漢語(yǔ)其神性是相對(duì)匱乏的，而有了《天問(wèn)》《九歌》這樣的作品之后，漢語(yǔ)變得絢爛起來(lái)，立體起來(lái)，有了更豐富的語(yǔ)義和表現(xiàn)力，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。沒(méi)有《楚辭》就沒(méi)有“賦體”文章，沒(méi)有“屈騷”傳統(tǒng)，沒(méi)有漢代而下的文章之學(xué)，也就沒(méi)有漢語(yǔ)中華美與夸誕之風(fēng)格。漢語(yǔ)就要貧乏得多。而這一切的獲得，都得拜楚地的神話(huà)之風(fēng)、原始宗教的習(xí)俗所賜。

這也就不難理解，為什么是希臘和希伯來(lái)兩大神話(huà)系統(tǒng)塑造了西方的語(yǔ)言與文學(xué)，使他們的文學(xué)中積淀了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)，原型的主題、敘事、人物、構(gòu)造，這些都得自?xún)纱笊裨?huà)中的原型的支配和滋養(yǎng)。而這些都積存在它們的故事形構(gòu)與語(yǔ)言中。甚至他們不同的語(yǔ)言中都有相同的詞根，相同的來(lái)源，這都是源頭部分的兩大神話(huà)系統(tǒng)所賦予的。

而這構(gòu)成了他們對(duì)話(huà)的基礎(chǔ)，形成文化共同體的根基，具有了價(jià)值與精神傳統(tǒng)的認(rèn)同感。比如，希臘神話(huà)中的普羅米修斯來(lái)到了雪萊的詩(shī)中，便成為浪漫主義詩(shī)歌精神的核心；希伯來(lái)神話(huà)中的撒旦來(lái)到了歌德的《浮士德》中，則成為人性中貪欲與魔鬼的象征；希臘神話(huà)中的少年法厄同，成為包括荷爾德林在內(nèi)的一切精神探索者的悲劇的原型；在俄羅斯文學(xué)藝術(shù)中的反抗者“惡魔”形象，除了其高加索地區(qū)民間傳說(shuō)的原型，也有來(lái)自希臘語(yǔ)希伯來(lái)神話(huà)中的影響，可以看出其普羅米修斯和撒旦的雙重原型。

詩(shī)歌中的神性如何獲得？上述例證大概可以說(shuō)明。

但問(wèn)題在于具體化以后會(huì)變得更加復(fù)雜。在漢語(yǔ)詩(shī)歌中，我們的先人是通過(guò)“登高”來(lái)使語(yǔ)義獲得對(duì)于世俗維度的超越的，“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！崩隙诺娜烁駳舛染统鰜?lái)了。問(wèn)題是，如果沒(méi)有這個(gè)“物理高度”的支持，他便說(shuō)不出這樣獨(dú)具高格的話(huà)來(lái)，盡管他謙遜了又謙遜，低調(diào)到了塵埃里，他的詩(shī)句還是有了千古一人的高度，為何？這是一種近似神性的高度。登高望遠(yuǎn)，拉大了塵世的視野和尺度，使詩(shī)人可以“思接千載”而“精騖八極”。

所以也難怪，陳子昂只有在登上幽州古臺(tái)的時(shí)候，也才會(huì)寫(xiě)下“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的詩(shī)句。尺度太大了，百年千年都是它，詩(shī)人變成了天地之間的孤兒，茫茫宇宙中的過(guò)客。他的哭，也便成了哲學(xué)之哭與形而上學(xué)之問(wèn)。

所以李白也是在說(shuō)出了“黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”這樣的詩(shī)句之后，才能夠斗膽說(shuō)出了“與爾同銷(xiāo)萬(wàn)古愁”這樣的大話(huà)。張若虛是在一個(gè)既具體又抽象的“春江花月夜”里，才發(fā)出了那些超出自身的追問(wèn)，“江畔何人初見(jiàn)月，江月何年初照人？人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似”。他也同樣發(fā)出了萬(wàn)古愁式的感嘆，無(wú)法回答也無(wú)須回答的追問(wèn)。

在西方，以諸神的視角為起點(diǎn)，來(lái)獲取創(chuàng)世與救世的視角，或是審判與護(hù)佑者的視角，是一種常見(jiàn)的形式。西方古代的詩(shī)人們常有個(gè)隱性的“超我”，盜火者普羅米修斯，作為“人類(lèi)的立法者”的自我想象，是從這里開(kāi)始的。為魯迅所推崇的“摩羅詩(shī)人”骨子里的英雄主義與反抗者的自我定位，原型也是從這里獲得的。

這和中國(guó)古代知識(shí)分子的“超我想象”非常不同，在我們這里頂多是有些虛頭巴腦的“古仁人之心”，以古擬之。神話(huà)里的“夸父”或“精衛(wèi)”、“刑天”或“蚩尤”，在儒家的視角看來(lái)，要么是癡漢，要么是異類(lèi)，一旦人格化，不但不會(huì)受人尊敬，還會(huì)惹人嘲笑，所以便進(jìn)一步演化旁及，以“仙”“道”“魔”“佛”等來(lái)擬之，遂有了“詩(shī)圣”“詩(shī)仙”“詩(shī)佛”“詩(shī)鬼”“詩(shī)魔”之類(lèi)。雖說(shuō)“神性”庶幾是稀薄的，但由此旁及的文化類(lèi)型，卻是繁多和有趣的。

在瓦雷里的《海濱墓園》中，我們開(kāi)篇可以看到“有鴿群蕩漾”的詩(shī)句，這其實(shí)是作者在給自己找一個(gè)“高處的視點(diǎn)”，類(lèi)似“主”或“神”的觀照視角，以此來(lái)匹配這一盛大的死亡場(chǎng)域——一座巨大的墓地。一邊是陸地盡頭的死寂，一邊是波濤洶涌“永遠(yuǎn)在重新開(kāi)始”的大海。一種穿越生死的想象與話(huà)語(yǔ)，頃刻間得以誕生。

艾略特的《荒原》中，盡管我們從字面上讀出的是現(xiàn)實(shí)中人物的對(duì)話(huà)，甚至多是男女間的日常性情景，但在這對(duì)話(huà)和場(chǎng)景的背后，卻有一個(gè)巨大的作為“復(fù)調(diào)”的譜系，一個(gè)來(lái)自歷史和神話(huà)的悲劇寓言，一個(gè)總體性破碎之后陷入了災(zāi)難與永劫的歐洲的隱喻。

要想解讀它是困難的，不熟悉歐洲的歷史與文化傳統(tǒng)，真正讀懂它是不太可能的。但是從語(yǔ)義學(xué)上講，卡西爾為我們提供的方法論是可以參照的。即所有的深層語(yǔ)義，象征的源泉，都是神話(huà)及其衍生的文化譜系所賜。

可以舉出一個(gè)更直觀的例子：2000年暮冬，我在巴黎盧浮宮目睹了薩爾瓦多·達(dá)利的《哀悼基督》，那幅畫(huà)讓我感到了震撼和眩暈。我知道我得以近距離地感知了這幅畫(huà)的角度——達(dá)利不是從“下方”，以信徒的視角“仰望”受難的耶穌，也不是以人世的角度“平視”充滿(mǎn)哀愁的圣母懷抱著的耶穌，而是站在“圣靈的角度”來(lái)俯瞰耶穌。這一角度在畫(huà)家筆下從未有過(guò)。

所以才成就了這個(gè)奇跡。誰(shuí)能夠獲得一只蜂鳥(niǎo)，或是一架“直升機(jī)”的角度，懸停于空中，從上向下以悲憫的眼光看見(jiàn)這懸浮于宇宙、暴尸于洪荒的受難者的疼痛，還有他無(wú)力垂下的充滿(mǎn)哀傷表情的頭顱？唯有圣靈，唯有他自己萬(wàn)能的靈魂，方能夠從這樣的角度去打量著他自己的肉身。

達(dá)利找到了有史以來(lái)最讓人震撼的角度，他以圣靈“懸停于上方”的視角，詮釋了什么是“三位一體”。

三、詩(shī)之“通圣”，或傳統(tǒng)詩(shī)歌中的人格范形

杜甫被先人譽(yù)為“詩(shī)圣”，是說(shuō)他已然成為“詩(shī)人中的圣人”，或者是“有圣人氣度與胸襟的詩(shī)人”。何為圣？《尚書(shū)·洪范》中說(shuō)“睿作圣”，《說(shuō)文》中說(shuō)，“圣，通也”。后人的解釋一般都是“通達(dá)”“睿智”“于事無(wú)不通，謂之圣”。還有，“圣”的繁體寫(xiě)法是“耳”加“口”，底下為“王”；也有解釋說(shuō)“圣為形聲字，從耳，呈聲”。這些解釋加起來(lái)，我們大概可以理解為什么杜甫為詩(shī)圣，因?yàn)樗ㄟ_(dá)，同時(shí)又有信念——說(shuō)得通俗一點(diǎn)，就是他什么都想明白了。

“圣”顯然是智慧的極致，但是古人又將“圣”與儒家的一套價(jià)值體系聯(lián)系起來(lái)，所以在儒家的語(yǔ)言中，圣是智慧、道德、思想、修為的極致的總和，故匯集著儒家思想與精神氣質(zhì)的杜甫變成了“詩(shī)圣”。

中國(guó)古代最高權(quán)力的擁有者，也喜歡將自己圣化，所以莊子“內(nèi)圣外王”的說(shuō)法，也成為歷代君主歡喜的言不由衷或裝腔作勢(shì)的旗號(hào)。他們無(wú)論多么暴虐或昏庸，都會(huì)坦然而厚顏地接受著屬下“圣上”的稱(chēng)呼。

還有幾個(gè)范形與之有關(guān)。李白被稱(chēng)為“詩(shī)仙”，王維被譽(yù)為“詩(shī)佛”，儒釋道三家，便全了。仙為道，李白確乎畢生喜歡游山玩水，縱酒放歌，仙風(fēng)道骨，不事君王，只能以仙名之；王維，如行云出世，屏卻煙火，幽居空山，精心修禪，唯有以佛稱(chēng)之。

這很有意思，它表明，中國(guó)文化的三個(gè)核心元素都通向詩(shī)，且都在詩(shī)歌中生成各自的范形，都能臻于極致，誕生出最偉大的詩(shī)人。他們互不相同又不可替代，交相輝映又風(fēng)格獨(dú)具，成了中國(guó)詩(shī)歌之多元傳統(tǒng)的核心。

其中，杜甫尤被世人尊崇，原因首先是其詩(shī)意的杰出，但很重要的一點(diǎn)，也是儒家在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的核心地位所致。如果說(shuō)佛道兩家的價(jià)值觀念中，都還有著“空”與“無(wú)”這樣的虛無(wú)觀的話(huà)，那么儒家則一直激勵(lì)人們“有所作為”，且會(huì)更多將道德因素?fù)饺朐?shī)歌的寫(xiě)作與評(píng)價(jià)之中，所以也就格外具有了感人的力量。其之所以被稱(chēng)為“圣”，便是這種道德力量人格化的結(jié)果。

杜甫一生足稱(chēng)坎坷，但他始終堅(jiān)守了一個(gè)讀書(shū)人的信念。他對(duì)于諸葛亮的贊譽(yù)中可以看出，他所感慨和推崇的，就是那種“三顧頻煩天下計(jì)，兩朝開(kāi)濟(jì)老臣心”的忠誠(chéng)，還有那“出師未捷身先死，長(zhǎng)使英雄淚滿(mǎn)襟”的悲劇命運(yùn)感；當(dāng)然，更有作為詩(shī)人的那種深遠(yuǎn)情懷與對(duì)生命的理解，即類(lèi)似《秋興八首》中的那種至真意境，那種蒼老而洞徹、沉郁而頓挫的風(fēng)神氣度。這在中國(guó)詩(shī)人中，可說(shuō)是絕無(wú)僅有的，“老杜”之“老”，也就體現(xiàn)在這里，是老道的老，老辣的老，老成的老，老熟的老，老而彌堅(jiān)的老，終成正果而集大成的老。“江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰。叢菊兩開(kāi)他日淚，孤舟一系故園心?！边@種句子，除了杜甫，誰(shuí)也寫(xiě)不出來(lái)。

通達(dá)，是我必須要再?gòu)?qiáng)調(diào)一下的。“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船?！蹦欠N境界，不只是詩(shī)意的老熟和筆墨的練達(dá)，更在于其人格境界的高出，和“把一切都想明白了”的通達(dá)。細(xì)解這兩句，他是想說(shuō)，吾既可終老于此，因?yàn)樵缫研娜缰顾o如西嶺雪峰，此為“靜”；另則即刻順流而下，回到那熙熙攘攘萬(wàn)丈紅塵的世界里去，此為“動(dòng)”。這一動(dòng)一靜兩個(gè)境界，完全判若兩人，相去云泥，但在他這里，居然可以如此輕松地實(shí)現(xiàn)“自由轉(zhuǎn)換”和完全統(tǒng)一。

唯有杜甫才能有這樣的境界。

作為大詩(shī)人，杜甫的胸襟是罕見(jiàn)的。曹丕的《典論·論文》中說(shuō)，“文人相輕，自古而然”，但在杜甫這里卻不是如此。或許也是因?yàn)樗矸荼拔?，官運(yùn)萎靡，但他也沒(méi)有必要冒犯時(shí)人的趣味，頂著流弊去捍衛(wèi)李白的聲譽(yù)。而且不止如此，他還要為前代的詩(shī)人喊冤抱屈樹(shù)碑立傳。他的《戲?yàn)榱^句》幾乎是一部“簡(jiǎn)版的詩(shī)歌史”，對(duì)屈宋以來(lái)的詩(shī)騷傳統(tǒng)，六朝以來(lái)的兩種詩(shī)風(fēng)，乃至初唐以來(lái)詩(shī)界的是是非非，都做了精粹的評(píng)點(diǎn)。他夸獎(jiǎng)庾信，說(shuō)其“文章老更成”，贊美王楊盧駱文風(fēng)的適時(shí)而變，追尋詩(shī)騷與屈宋，當(dāng)然也針砭齊梁之際的綺靡之風(fēng)。最后的總結(jié)還說(shuō)，“未及前賢更勿疑，遞相祖述復(fù)先誰(shuí)？別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師”。這“汝”字，看似是在說(shuō)別人，其實(shí)是在說(shuō)自己，在自我提醒，讓自個(gè)兒轉(zhuǎn)益多師而不是故步自封。

尤喜其《天末懷李白》一首。其中可以看出杜甫對(duì)李白的牽念，簡(jiǎn)直到了魂?duì)繅?mèng)縈的地步。而且這牽念尚不止于李白，而是更上溯至他們共同的先驅(qū)，精神的源頭屈子。其設(shè)身處地與感同身受，著實(shí)令人感動(dòng)不已?！皼鲲L(fēng)起天末，君子意如何？鴻雁幾時(shí)到？江湖秋水多。文章憎命達(dá)，魑魅喜人過(guò)。應(yīng)共冤魂語(yǔ)，投詩(shī)贈(zèng)汨羅?！币矌缀跏且皇椎湫偷摹霸?shī)”了，其中可以看出，杜甫是如何看待詩(shī)歌，看待人生，看待人世的飛短流長(zhǎng)，看待詩(shī)人的命運(yùn)的。他甚至將詩(shī)人與這個(gè)世界的緊張關(guān)系，在某種程度上的終身的對(duì)立關(guān)系，也作了精到的闡釋。

這樣的見(jiàn)識(shí)，歷史上能有幾個(gè)？

由杜甫可知，世界上沒(méi)有任何一種杰出的詩(shī)歌，是因?yàn)榧夹g(shù)的原因，都首先是源于詩(shī)人內(nèi)在的修為與境界。杜甫之所以成為杜甫，是因?yàn)槿寮宜枷氲木?，作為其?nèi)在人格的基本支持，所以才寫(xiě)出了那樣絕世的詩(shī)句。

從精神傳承的角度來(lái)看，杜甫在中國(guó)士大夫傳統(tǒng)中的作用也是不可小視的。沒(méi)有杜甫詩(shī)歌精神的感召，就很難有宋人所展現(xiàn)的這些理想人格，如范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》所說(shuō)，“先天下之憂(yōu)而憂(yōu)，后天下之樂(lè)而樂(lè)”；也很難有張載的“橫渠四句”，“為天地立心，為生民立命……”；更不會(huì)有李清照的“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”的感喟。我想，無(wú)論張載還是范仲淹，他們?cè)谡f(shuō)出這些特別高大上的話(huà)語(yǔ)的時(shí)候，其內(nèi)心所泛起的想象，應(yīng)該首先就是屈原、杜甫這樣的詩(shī)人。所謂的“古仁人之心”，非老杜誰(shuí)以當(dāng)之。

正是因?yàn)槿绱说男逓榕c境界，杜甫有了高出一般詩(shī)人的思想性，有了強(qiáng)烈的“憂(yōu)國(guó)情懷”，自我修持的人格境界，還有了關(guān)懷底層的“人民性”——我倒不認(rèn)為他的“人民性”與今天意識(shí)形態(tài)意義上的理解是同一種東西，但他確有悲憫眾生、體恤生命的偉大胸襟。

也正因如此，他的詩(shī)才有了“沉郁頓挫”的風(fēng)格與感人至深的意境。兩者互為承載，達(dá)到了高度的和諧統(tǒng)一。

天地有大美而不言。為何“李杜”能夠與屈原一樣，成為中國(guó)詩(shī)歌中的源頭性詩(shī)人，并且要“相提并論”？確乎是因?yàn)樗麄儎?chuàng)造了漢語(yǔ)詩(shī)歌中最偉大的范形。他之后，除了白居易、蘇東坡和曹雪芹，再?zèng)]有可以與之比肩的詩(shī)人。放至世界范圍內(nèi)看，恐也只有那些最偉大的詩(shī)人在精神高度與境界上可以媲美。當(dāng)然，有些情形是不能比的，因?yàn)槲幕牟町悾搽y以去比擬。因?yàn)闈h語(yǔ)詩(shī)歌確乎沒(méi)有發(fā)育出《神曲》《浮士德》那樣的長(zhǎng)詩(shī)，也沒(méi)有莎翁那樣不朽的詩(shī)劇。但是在一千多年前的古代，舉凡文明人類(lèi)，能夠出現(xiàn)杜甫李白這樣偉大詩(shī)人的民族，除了希臘文明，也罕有其他的例證了。