於可訓(xùn)，湖北黃梅人。武漢大學(xué)人文社科資深教授。著有《於可訓(xùn)文集》（10卷），中短篇小說集《鄉(xiāng)野傳奇集》《才女夏媧》《魚廬記》《祝先生的愛情》《漁人故事集》等

王仁寶，湖北洪湖人。南京大學(xué)文學(xué)博士，華中師范大學(xué)文學(xué)院副教授。在《文學(xué)評論》《當(dāng)代作家評論》《小說評論》等刊物發(fā)表論文二十余篇

學(xué)者到小說家的轉(zhuǎn)型，研究對創(chuàng)作的反哺

王仁寶：於老師，您好，非常高興有機(jī)會能夠以訪談的形式和您交流。前不久，武漢大學(xué)剛剛舉辦了一場於可訓(xùn)小說創(chuàng)作研討會，很多人都談到了學(xué)者轉(zhuǎn)型創(chuàng)作小說這一話題。從2021年到2025年，您已出版了五本小說集。關(guān)于您為什么轉(zhuǎn)型創(chuàng)作小說的話題，您已經(jīng)在多個場合解釋過。請問您如何看待學(xué)者創(chuàng)作小說這一文學(xué)現(xiàn)象？學(xué)者創(chuàng)作小說有哪些優(yōu)勢？

於可訓(xùn)：從事文學(xué)研究的學(xué)者創(chuàng)作小說，近期已成為一種現(xiàn)象，引起了廣泛的關(guān)注。從歷史上看，所謂學(xué)者從事小說創(chuàng)作，中國古代有，西方古代也有，只不過那個時候，學(xué)者和非學(xué)者，在文人中沒有明確的區(qū)分，創(chuàng)作和研究，在著述中也沒有明確的界線，所以很難說哪些是學(xué)者的創(chuàng)作，哪些是非學(xué)者的創(chuàng)作。近代以后，寫作活動出現(xiàn)分工，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究殊為兩途，漸漸地，搞創(chuàng)作的人不搞研究，搞研究的人不涉創(chuàng)作，學(xué)者和作家也就成了兩種類型的文人。再以后，便由“不搞”“不涉”，到“不能”“不會”，乃至于在文學(xué)教育中，聲言只培養(yǎng)研究人才，要堵死創(chuàng)作的路子，把文學(xué)研究和文學(xué)創(chuàng)作對立起來，在文學(xué)研究和文學(xué)創(chuàng)作中，筑起了一道壁壘。事實上，這種壁壘，在中國現(xiàn)代，早已被進(jìn)入大學(xué)的新文學(xué)作家所打破，20世紀(jì)三四十年代，有許多新文學(xué)作家后來都成為著名學(xué)者，在大學(xué)從事文學(xué)教育和文學(xué)研究的師生，也創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的文學(xué)作品，成為著名的作家。改革開放以后，從創(chuàng)辦作家班到實行駐校作家制度，這種壁壘進(jìn)一步被打破，作家和學(xué)者又開始統(tǒng)一身份，與此同時，既有的文學(xué)教育偏重理論而忽視創(chuàng)作實踐，也有打破這種壁壘的需要，在這種情況下，一部分學(xué)者在從事文學(xué)研究的同時，也嘗試文學(xué)創(chuàng)作，便滿足了這種需要，也是順應(yīng)一種趨勢和潮流的表現(xiàn)，這是學(xué)者創(chuàng)作小說的一個背景，也是所謂“學(xué)者小說”興起的原因。

至于說學(xué)者創(chuàng)作小說有哪些優(yōu)勢，這是一個很大的話題，概而言之，我認(rèn)為一是藝術(shù)選擇有一個較大的參照系，二是方法、技巧有更多的取法對象，三是對創(chuàng)作對象的理解有更多的理性自覺。當(dāng)然，這也會帶來相應(yīng)的局限，包括學(xué)者自身的閱歷和經(jīng)驗的局限，都可能造成學(xué)者創(chuàng)作小說的障礙，所以，學(xué)者創(chuàng)作小說不是只有優(yōu)勢，也有它的劣勢。

王仁寶：學(xué)者創(chuàng)作小說已經(jīng)成為一種文學(xué)現(xiàn)象，但真正的“學(xué)者小說”似乎并不多見。我認(rèn)為，“學(xué)者小說”應(yīng)有其獨特的學(xué)術(shù)思維或話語結(jié)構(gòu)。從這個層面上說，您的《才女夏媧》《我的朋友胡知之》兩篇小說，可以認(rèn)為是較為典型的“學(xué)者小說”。如果說《才女夏媧》還只是思維層面上的學(xué)術(shù)化，《我的朋友胡知之》則是憑借熟稔的新詩史知識進(jìn)行的“小說體新詩史”的嘗試。我很想知道，您自己如何評價這兩篇小說？您又是怎樣理解“學(xué)者小說”的？

於可訓(xùn)：你以這兩篇小說為例談?wù)摗皩W(xué)者小說”，我以為是指一種狹義的“學(xué)者小說”。就這兩篇小說的取材和主要人物而論，應(yīng)該被稱作“學(xué)院小說”或大學(xué)校園題材的小說。廣義的或普遍意義上的“學(xué)者小說”，應(yīng)該是指從事學(xué)術(shù)研究的學(xué)者寫的小說，它可以從學(xué)者工作的學(xué)院或大學(xué)取材，也可以從別的生活領(lǐng)域，包括歷史和外域取材。我的小說中，就有以歷史為背景的《龜箴》《龜證》，也有取材于域外的《移民監(jiān)》，更不用說為數(shù)眾多的取材于我在農(nóng)村和工廠經(jīng)歷的作品。在這些小說中，《才女夏媧》和《我的朋友胡知之》倒是一個特例。我寫《才女夏媧》是有感于脫離現(xiàn)實，執(zhí)迷于高大上的“完美主義”（或曰“純粹主義”）給一些青年學(xué)子，特別是女性造成的人生困境和學(xué)術(shù)困境，寫《我的朋友胡知之》，則意在表明，作為一種文學(xué)體裁的新詩追求的所謂詩的“自由”（“自由詩”）和作為一個詩人追求的所謂人生的“自由”，都是不可得的，這其實也是對近40多年來新詩創(chuàng)作歷史和詩人命運、人生歷程的文學(xué)書寫，也就是你說的“小說體詩史”，但許多讀者讀出來的卻不是或不完全是這個意思。有人說，《才女夏媧》是勵志的，《我的朋友胡知之》是寫“青椒”（高校青年教師）的，都沒有錯，仁者見仁，智者見智，詩無達(dá)詁，自古以然。

王仁寶：您的小說創(chuàng)作題材涉及少年時期的湖鄉(xiāng)生活經(jīng)歷、青年時期的工廠上班經(jīng)歷、中年時期的大學(xué)治學(xué)經(jīng)歷、近年來的海外生活經(jīng)歷。系統(tǒng)來看，您的小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出微縮個人史。這樣的史家筆法與您文學(xué)史家的身份相匹配，但我以為更與您的作家史研究情結(jié)相契合?！锻趺蓚髡摗纷鳛槟匾膶W(xué)術(shù)著作之一，系統(tǒng)呈現(xiàn)了作家王蒙的生活史、心靈史、創(chuàng)作史、思想史，也用最具個人體驗的方式表達(dá)了您對社會人生的觀察與思考。我想知道，您對王蒙作品的閱讀、對王蒙的研究，在何種程度上對您的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了影響？

於可訓(xùn)：我剛剛在青島和王蒙一起開了一個會，在會上也談到《王蒙傳論》的問題?！锻趺蓚髡摗肥俏一宋辶甑臅r間，用心寫的一部著作，我歷來主張有志于從事文學(xué)研究的青年學(xué)者，要練一個基本功，這個基本功就是作家研究。見之于著述，就是作家評傳的寫作，因為作家研究和作家評傳的寫作，最能訓(xùn)練一個學(xué)者“知人論世”的識見和能力。無論中外，“知人論世”都是從事文學(xué)批評和文學(xué)研究的基本觀念和方法。我的《王蒙傳論》的寫作，就是本著這樣的一個基本的觀念和方法，用你說的“最具個人體驗的方式”，在為一個作家的生平和創(chuàng)作立傳的同時，也表達(dá)我對社會人生的觀察和思考，這同時也是你說的借他人的酒杯澆自己心中的塊壘。在《王蒙傳論》中，我力求用散文的筆法、具體的呈現(xiàn)，去評析王蒙的人生和創(chuàng)作，因此具有較強的形象感，某些章節(jié)甚至具有一定的情節(jié)性，這也許對我后來的小說，尤其是“鄉(xiāng)村教師列傳”和“鄉(xiāng)人傳”的寫作，產(chǎn)生過影響。但這兩個系列的小說，作為一種文學(xué)創(chuàng)作，則是受了中國的史傳傳統(tǒng)和唐人傳奇以“記”“傳”名篇，用史家筆法的影響。當(dāng)然，也有人指出有“聊齋”“志怪”的痕跡，這些都是我“自鑄酒杯”，在“自斟自飲”。從研究王蒙，借他人說事，到創(chuàng)作小說，自說自話，也可以看出我的寫作從研究到創(chuàng)作的一個過渡和轉(zhuǎn)變。

傳統(tǒng)文體的再造與城鄉(xiāng)中國的建構(gòu)

王仁寶：說到您小說的個人史風(fēng)格，我認(rèn)為與小說中關(guān)于時間的表述有關(guān)。小說對于時間的表述，或是直接以1954年、1958年等年份詞予以呈現(xiàn)，或是以20世紀(jì)50年代、20世紀(jì)60年代等予以表述，或者以“過了一些日子”“又是一年春天”“30多年后”等與時間相關(guān)的語詞予以抽象化表達(dá)。這樣一種編年史思維，或許與您主編《中國文學(xué)編年史》“現(xiàn)代卷”和“當(dāng)代卷”的學(xué)術(shù)經(jīng)歷有關(guān)，更多的可能是為小說中的故事敘事尋求一種合適的裝置。您小說的個人史風(fēng)格與編年史策略之間、故事形態(tài)與時間藝術(shù)之間的某種關(guān)聯(lián)是否有意為之？

於可訓(xùn)：我是一個多少有點歷史癖的人，在學(xué)術(shù)研究中，喜歡從歷史的角度討論問題，喜歡追溯一個問題的來龍去脈，從中探析究竟，影響到我的小說創(chuàng)作，就免不了常常以史為經(jīng)，把時間作為情節(jié)和人物的敘述主線。上面說到，我受中國史傳傳統(tǒng)和唐人傳奇史家筆法的影響，也許與我的這一點個人喜好有關(guān)，或者反過來，是這種影響培養(yǎng)了我的這種個人喜好。我主編中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)編年史，是一種純粹的學(xué)術(shù)研究，意在復(fù)活和再造編年體的著述體例，糾正文學(xué)史研究長期以來流行的“以論帶史”或“以論代史”的傾向，它與我的小說敘事喜歡以史為經(jīng)，用史家筆法，只是一種內(nèi)在的契合，并無直接關(guān)系。至于你說到那些“年份詞”和時間表達(dá)方式，有些是實寫，有些則是一種敘述的習(xí)慣和縮略時間的技巧，如“過了一些日子”“又是一年春天”，過了多少日子，是哪一年春天，是不一定非要說出來的，只要知道時間的變化就行，就像古代小說中常常用“說話間”和“說時遲那時快”來表示不經(jīng)意和一瞬間的時間變化一樣?，F(xiàn)代小說受西方影響，以人物為中心，重視人物性格發(fā)展的歷史，中國小說有說故事的傳統(tǒng)，時間往往是敘事的中軸線。我的小說傾向于中國傳統(tǒng)，所以就格外重視時間的概念。

王仁寶：您對于時間表述藝術(shù)的重視，并未妨礙您在小說中對文學(xué)空間的建構(gòu)，記憶中的黃梅水鄉(xiāng)、現(xiàn)實中的大學(xué)校園成為了您小說中著力構(gòu)建的文學(xué)王國。您化身為小說中的人物，穿梭在鄉(xiāng)野與都市之中，在以往城鄉(xiāng)二元對立式書寫之外，探尋出一條新的書寫路徑——城與鄉(xiāng)的互融。由此，可做引申，您的海外旅居書寫和龜話系列書寫，是在更廣闊層面探尋空間書寫的融合之徑——中國與世界的互通、地上與地下的互聯(lián)。對此，您有何感想？您對以往小說中的城鄉(xiāng)書寫又作何評價？

於可訓(xùn)：你說的這個問題，在今天來看，主要取決于創(chuàng)作主體的個人經(jīng)歷和創(chuàng)作題材的自主選擇，即你有怎樣的人生經(jīng)驗和選擇怎樣的敘事維度。以往的城鄉(xiāng)書寫，之所以出現(xiàn)“二元對立”的狀態(tài)，主要原因是城鄉(xiāng)本身就是一個“二元對立”的空間，這種“二元對立”的空間，不但存在著生存條件方面的差異，而且還存在著一種文化等級上的差別，城市代表文明和進(jìn)步，鄉(xiāng)村代表古老和落后，從20世紀(jì)20年代早期鄉(xiāng)土作家從鄉(xiāng)村“僑寓”都市，到新中國成立后鄉(xiāng)土作家從城市到農(nóng)村深入生活，他們都不乏城鄉(xiāng)生活經(jīng)驗，但他們對鄉(xiāng)村的書寫，都是站在城市的視角，或持批判的立場，或抱改造的目的，都把鄉(xiāng)村當(dāng)作了現(xiàn)代社會的“他者”，直到新時期的城鄉(xiāng)敘事，依然如此，這種城鄉(xiāng)書寫進(jìn)一步加劇了文學(xué)中的城鄉(xiāng)差異和對立，阻礙了城鄉(xiāng)敘事空間的互通和互融。隨著城市化進(jìn)程的加速，城市和鄉(xiāng)村的差別在逐漸縮小，城鄉(xiāng)文化的差異，以及與之有關(guān)的人與自然的對立狀態(tài)，也在逐漸消弭。城市和鄉(xiāng)村，包括城鄉(xiāng)以外的異域，都是同等的文學(xué)想象空間。我的創(chuàng)作由此才得以在城市和鄉(xiāng)村、社會和校園、本土和外域，乃至歷史和現(xiàn)實、人際和水族之間自由穿行，以這種“通”“融”的方式完成我對“文學(xué)空間的建構(gòu)”。

王仁寶：除了編年體的運用，您在小說中對多種文體都有所試驗，譬如：紀(jì)傳體、傳奇體、詞典體、故事體等，一定程度上是對中國古典文體傳統(tǒng)的回歸。這樣的創(chuàng)作取向應(yīng)該也是受到了學(xué)術(shù)研究的影響，我發(fā)現(xiàn)您在集中進(jìn)行小說創(chuàng)作前夕，還在關(guān)注“長篇小說的文體革命”這一話題，并認(rèn)為近期長篇小說的文體革命表現(xiàn)出面向“大傳統(tǒng)”的文化視點和回歸本土的趨勢。您為何會對小說文體問題產(chǎn)生濃厚的興趣？您在小說創(chuàng)作實踐中又對這些傳統(tǒng)文體進(jìn)行了怎樣的創(chuàng)化？

於可訓(xùn)：關(guān)注長篇小說文體，是因為長期以來，長篇小說是我文學(xué)批評和文學(xué)研究的一個工作重點。20世紀(jì)90年代以來，長篇小說文體發(fā)生的革命性變化，特別引人注目，你說的編年體、紀(jì)傳體、傳奇體、詞典體、故事體，我在中短篇小說中的試驗極為有限，主要是最近30多年來，長篇小說文體革命的成果。中國文化的源頭，原本是一個文史哲不分的混成體，文學(xué)在從這個混成體中分離出來之前，一直孕育在這個母體之中，自然會吸取這個母體的營養(yǎng)，留有這個母體的胎記。后來，文學(xué)雖然從這個母體中分離出來了，但畢竟與這個母體還有一層血緣關(guān)系，這個母體在現(xiàn)代混稱為“文化”。所以，但凡這個母體中生發(fā)的任何一種文化資源，不論前朝后代，文學(xué)都可以自由取用。20世紀(jì)80年代后的中國文學(xué)，在不停頓地追逐西方文學(xué)新潮之后，漸漸發(fā)現(xiàn)此路不通，到了90年代開始回歸本土，從本民族的歷史文化傳統(tǒng)中開發(fā)取用創(chuàng)作資源，就有了我說的長篇小說文體革命試驗。我把整體的中國文化傳統(tǒng)稱之為“大傳統(tǒng)”，把包含其中的文學(xué)傳統(tǒng)稱之為“小傳統(tǒng)”，是剝用西方學(xué)者的說法，卑之無甚高論，我有時也把整個文學(xué)傳統(tǒng)稱之為“大傳統(tǒng)”，把包含其中的對應(yīng)的單邊傳統(tǒng)稱之為“小傳統(tǒng)”，如文人的傳統(tǒng)和民間的傳統(tǒng)，言志的傳統(tǒng)和載道的傳統(tǒng)，文言的傳統(tǒng)和白話的傳統(tǒng)等，都是為了說明問題的方便。

有趣味與有意味相結(jié)合的創(chuàng)作追求

王仁寶：雖然您在小說創(chuàng)作中對多種文體都有所試驗，但系統(tǒng)看來，您漸趨偏愛“故事體”的運用。這在您的小說及創(chuàng)作談中都有所體現(xiàn)。您最初可能只是將故事作為存放記憶碎片的籃子或支架，但在《〈魚廬記〉創(chuàng)作談》中明確表示“我只想做一個說故事的人”，最新的《漁人故事集》更是直接以“故事”命名，不難看出您對講故事傳統(tǒng)的復(fù)歸。而在復(fù)歸講故事傳統(tǒng)的創(chuàng)作實踐中，您在故事內(nèi)容和故事講法的選擇上都有哪些考慮？

於可訓(xùn)：“故事”這個詞現(xiàn)在很流行，說得最多的是“講好中國故事”，或衍生為講好某某故事，但這個故事，不是文學(xué)中的故事，而是現(xiàn)實生活中的故事。中國小說中，最早以故事命名的，大概要算托名班固所作的《漢武故事》（或曰《漢武帝故事》），根據(jù)魯迅的說法，《漢武故事》是記漢武帝時代的“雜事”的，可見也是講現(xiàn)實生活中發(fā)生的事情，和歷史一樣，都是紀(jì)實的?！稘h武故事》雖然也雜入了一些“神仙怪異之言”，但畢竟不是有意識的加工，還停留在“古小說”的原始樸拙的狀態(tài)，到了“話本”的時代，故事的講法就大不相同了，在“本事”基礎(chǔ)上的虛構(gòu)想象，就成了“說話”的一種常態(tài)，或無“本事”，而純屬虛構(gòu)想象，這就接近敘事學(xué)講的“情節(jié)”了。敘事學(xué)把故事和情節(jié)作了區(qū)分，簡言之，是把沒有經(jīng)過作者處理的生活事件稱為故事，把經(jīng)過作者剪裁加工的生活故事稱為情節(jié)，有點接近文學(xué)理論中講的素材和題材的區(qū)別。如果照這樣說，我在小說中講的故事，就不是敘事學(xué)意義上的故事，即未經(jīng)處理的生活事件，而是經(jīng)過我的剪裁加工，包括虛構(gòu)想象的生活故事，也就是現(xiàn)代小說的情節(jié)了，如果硬要用一種理論的話語來表達(dá)的話，那么把真實的生活故事情節(jié)化，就是我的故事在內(nèi)容和講法上的一些“考慮”。因為只有這樣，才能保證故事既好聽好玩，又有點意思。復(fù)歸講故事的傳統(tǒng)，并不是在小說中原原本本地講述生活中發(fā)生的事件，那是新聞報道，不是小說。說西方小說重情節(jié)，中國小說重故事，不是把小說中的“故事與講故事”，等同于“講好中國故事”，那是對中國小說重故事的傳統(tǒng)的一個極大誤解。

王仁寶：如您所說，您的小說只挑那些故事性強的人和事說給讀者聽，目的是“給諸位逗逗樂子，解解悶兒”，也就是說，讓人覺得有趣味，但與此同時，您又想把這些有趣味的故事講出一些意思來。為此，又在這些有趣味的故事中，融入了許多世態(tài)人情，在逗樂解悶的同時，也讓人思考人生的情味，您的許多小說都有這種有趣味與有意味相結(jié)合的創(chuàng)作特點。

於可訓(xùn)：有趣味與有意味，也就是我上面說的既好聽好玩，又有點意思。光好聽好玩，就成了插科打諢，同時又有點意思，就有點“入人”“化人”的作用。梁啟超用“熏”“浸”“刺”“提”四個字來說明小說的作用，熏陶浸染的作用是在不知不覺中發(fā)生的，作品沒有趣味不行，刺激提升的作用要訴之于讀者的感受和思考，作品又不能沒有一點意思，我的小說都在朝著有趣味與有意味相結(jié)合的方向努力，但要達(dá)到有趣味與有意味水乳交融、密合無間的有機(jī)統(tǒng)一，還有很大的距離，在這個問題上，我只能說，雖不能至，心向往之。

王仁寶：說到您小說有意思的一面，我倒有一個發(fā)現(xiàn)，那就是您的小說在人物關(guān)系的設(shè)置、故事情節(jié)的設(shè)計、語言表達(dá)的運用等方面都充滿了“二元補襯”的意趣。這與您文學(xué)史研究中提倡的“二項互補”和“兩極互動”原則有異曲同工之妙。這種創(chuàng)作機(jī)巧的獲得是自然生成，還是刻意為之？背后又隱含著怎樣的創(chuàng)作旨趣？

於可訓(xùn)：“二項”“兩極”是世間事物的一種存在狀態(tài)，不是哪個人特意構(gòu)造的，天地、陰陽、上下、大小、南北、東西等等，都是對應(yīng)的，對應(yīng)的存在是一種常態(tài)，生活中的人和事，也是如此。這種存在也影響了人的思維，包括文學(xué)創(chuàng)作的思維，如你所說“人物關(guān)系的設(shè)置、故事情節(jié)的設(shè)計、語言表達(dá)的運用”等方面的“二元補襯”，都是受這種存在影響的結(jié)果。對我來說，這是自然生成的，不是刻意為之。至于我在學(xué)術(shù)研究中某些時候提倡的“二項互補”和“兩極互動”，那是研究的問題使然，與我的創(chuàng)作倒沒有直接關(guān)系。

王仁寶：您的性格比較溫和，為人比較低調(diào)，這種性格對您的創(chuàng)作有什么影響嗎？我發(fā)現(xiàn)您的創(chuàng)作狀態(tài)一直比較輕松自然，不疾不徐，這種創(chuàng)作狀態(tài)是怎么煉就的，您有什么要跟青年作家分享的嗎？

於可訓(xùn)：我的性格一向比較溫和，年輕時雖然也難免有浮躁的時候，但總體上卻是謙虛謹(jǐn)慎，戒驕戒躁。如今年紀(jì)大了，就更趨心氣平和，云淡風(fēng)輕，這不是刻意“煉就”的，而是人生閱歷造成的。我不主張年輕人現(xiàn)在就變成我這個樣子，但在創(chuàng)作中保持一種輕松自然的狀態(tài)，卻是完全必要的。青年作家作為一個“感性的”“肉身的”人，像馬克思說的，也是“受動的”，也要受制于各種社會環(huán)境和文學(xué)創(chuàng)作的條件，也要經(jīng)受各種挫折和挑戰(zhàn)，面對各種逆境和困難。但世界上任何成功的文學(xué)創(chuàng)作，都是人的心智的結(jié)晶，都是身歷心受的結(jié)果。浮躁是一種社會病，對浮躁社會的身歷心受，會變成一種創(chuàng)作財富，并不影響作家在創(chuàng)作時保持一種輕松自然的狀態(tài)。任何時候、任何情況下，急功近利，急于求成，都是不利于創(chuàng)作的?，F(xiàn)在的青年作家碰上了一個好時代，生活和資訊都優(yōu)于以前的作家，相信經(jīng)過他們的努力，一定能造就一個更加繁榮興盛的文學(xué)局面。