風(fēng)景（landscape）又譯“景觀”，本是極平常的美學(xué)對(duì)象，在當(dāng)代西方理論語(yǔ)境中卻已成為復(fù)雜的存在?！秳谔乩锲骘L(fēng)景研究指南》（2019）一書(shū)作為風(fēng)景研究新理念與新方法的集中展示，重新提出了有關(guān)風(fēng)景的多種定義，如“風(fēng)景是人與自然力量相互作用的反映”，“風(fēng)景既是人與周圍環(huán)境的關(guān)系，又是人的生理生存和心理需要的匯合點(diǎn)”，“風(fēng)景是定義親屬關(guān)系、群體結(jié)盟和文化習(xí)俗的宇宙學(xué)過(guò)程的證據(jù)”，等等，表明今天的研究者已經(jīng)不滿足于做純粹的美學(xué)研究，而要以更寬廣的理論視野，更富于反思性的理論立場(chǎng)，審視人、環(huán)境、自然、文化的關(guān)系。要做這樣的審視，顯然不能自限于某一學(xué)科。《勞特里奇風(fēng)景研究指南》列出十幾個(gè)已經(jīng)加入風(fēng)景研究陣營(yíng)的學(xué)科，而且認(rèn)為無(wú)需分出主次。如果一定要把這些學(xué)科整合到美學(xué)之下，那就要借用史蒂文·布拉薩的說(shuō)法：一種風(fēng)景美學(xué)必須同時(shí)追問(wèn)風(fēng)景的意義和美學(xué)的意義。

在《勞特里奇風(fēng)景研究指南》以及不少同類型文選中都收入了中西學(xué)者針對(duì)中國(guó)風(fēng)景藝術(shù)和文化景觀的研究，在一系列論題下形成了富有新意的中西對(duì)話。不過(guò)總體而言，目前的中西對(duì)話仍較多以中國(guó)山水思想與西方風(fēng)景美學(xué)的二元對(duì)立為框架，其核心關(guān)切是如何將中國(guó)傳統(tǒng)智慧帶到風(fēng)景理論的前沿視域。本文則想另立“中國(guó)風(fēng)景美學(xué)”這一名目，這不是要以西方當(dāng)代風(fēng)景理論的語(yǔ)匯重寫(xiě)中國(guó)山水思想，而是希望在中西對(duì)話中確立中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景體驗(yàn)的美學(xué)意義。此處的中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景體驗(yàn)是指現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)風(fēng)景之為風(fēng)景的體驗(yàn)，它在古今中西的多維時(shí)空中發(fā)生和發(fā)展，它是現(xiàn)代的，卻也是多時(shí)態(tài)的；它是中國(guó)的，卻也是異質(zhì)并存的；它是實(shí)感的，卻也是理念的。中國(guó)風(fēng)景美學(xué)與此體驗(yàn)互為表里，它既是已然又是未然：一方面，它因?yàn)轱L(fēng)景問(wèn)題在現(xiàn)代的重新提出而發(fā)生，并早已進(jìn)入中國(guó)風(fēng)景體驗(yàn)的意義結(jié)構(gòu)；另一方面，它仍是形成中的知識(shí)體系，仍在吸納和調(diào)和古今中外各種資源，不斷推進(jìn)自身的理論與實(shí)踐，在既有美學(xué)語(yǔ)境的內(nèi)與外，探究風(fēng)景與意義的離與合。將這樣一種歷史的、具體的中國(guó)體驗(yàn)和中國(guó)美學(xué)作為中西對(duì)話的基礎(chǔ)和主題，較之在古今中西靜態(tài)對(duì)立的前提下做求同存異的工作，或許更有機(jī)會(huì)取得理論和實(shí)踐的雙重收獲。

本文的任務(wù)是對(duì)中國(guó)風(fēng)景美學(xué)的基本理念與核心訴求做一個(gè)導(dǎo)言式的說(shuō)明，這一說(shuō)明將圍繞互為支持的幾組內(nèi)外之思展開(kāi)。首先是生活的內(nèi)外，從有關(guān)風(fēng)景、生活、語(yǔ)言之關(guān)系的思辨入手，探討“在生活的內(nèi)外發(fā)現(xiàn)風(fēng)景”的言辨邏輯如何激發(fā)現(xiàn)代風(fēng)景意識(shí)與古代山水思想的對(duì)話，使中國(guó)風(fēng)景美學(xué)獲得真正意義上的理論起點(diǎn)；其次是文化的內(nèi)外，立足中國(guó)山水思想與西方風(fēng)景思想雙向旅行的個(gè)案和現(xiàn)代學(xué)者應(yīng)對(duì)跨文化境遇的具體經(jīng)驗(yàn)，探討中國(guó)風(fēng)景美學(xué)的話語(yǔ)策略和實(shí)踐品格；最后是現(xiàn)代的內(nèi)外，參考當(dāng)代風(fēng)景研究中有關(guān)風(fēng)景之時(shí)間性的論說(shuō)，探討中國(guó)風(fēng)景美學(xué)如何跳出“從山水到風(fēng)景”的單向敘事，在現(xiàn)代與古典的復(fù)雜糾葛中展開(kāi)自身，并以富于批評(píng)色彩的論說(shuō)形態(tài)與中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景書(shū)寫(xiě)相互造就。這些內(nèi)外之思的提出，的確受到了當(dāng)代風(fēng)景理論的啟發(fā)；但是中國(guó)問(wèn)題、中國(guó)實(shí)踐的在地性與開(kāi)放性，才是思考的依據(jù)所在。

一、生活的內(nèi)外：發(fā)現(xiàn)的意義與中國(guó)風(fēng)景美學(xué)的言辨邏輯

中國(guó)風(fēng)景美學(xué)首先要解決中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景意識(shí)如何生成的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題至少有兩個(gè)層次。其一，什么是風(fēng)景意識(shí)？也就是說(shuō)，在何種情況下人們是以新的眼光觀照自然或人文環(huán)境，“把風(fēng)景當(dāng)風(fēng)景看”？其二，倘如西方學(xué)者所言，“中國(guó)早從漢代（公元前206年~公元220年）開(kāi)始就存在了對(duì)風(fēng)景感受的敏銳度”（歐洲則遲至15世紀(jì)），為什么還要有一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景意識(shí)？難道中國(guó)的風(fēng)景意識(shí)反而需要“后進(jìn)”的西方來(lái)啟蒙？這兩個(gè)問(wèn)題都不好回答，卻直接關(guān)系到中國(guó)風(fēng)景美學(xué)理論起點(diǎn)的確立。

要理解第一層次的問(wèn)題，可參考有關(guān)“風(fēng)景時(shí)代”的論說(shuō)。英國(guó)文化地理學(xué)代表人物丹尼斯·科斯格羅夫在《社會(huì)形態(tài)與符號(hào)景觀》一書(shū)中提出，歐洲文化史中存在一個(gè)風(fēng)景時(shí)代，于15世紀(jì)初發(fā)端，直到19世紀(jì)后期才逐漸式微。這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志是“l(fā)andscape”理念的興起，這一理念代表了一種觀看的方式，作為歐洲精英意識(shí)的一個(gè)方面，“它經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的精煉、推敲，表達(dá)并支撐起了一系列政治、社會(huì)和道德假設(shè)，并成為審美及品味的一個(gè)重要方面”，同時(shí)在文學(xué)藝術(shù)和地理環(huán)境兩個(gè)向度內(nèi)建立起新的觀念。這一看法啟發(fā)了雅克·朗西埃，后者在《風(fēng)景時(shí)代》一書(shū)中強(qiáng)調(diào)，所謂風(fēng)景時(shí)代不是人們學(xué)會(huì)欣賞和描摹自然風(fēng)景的時(shí)代，而是“風(fēng)景作為一種特定的思想對(duì)象的時(shí)代”。在此時(shí)代中，風(fēng)景不僅僅是藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，更是“又一個(gè)能夠讓人看到一種藝術(shù)制度的起源和轉(zhuǎn)變的場(chǎng)景，以及它所勾勒的共同的感性世界”。

不難看出，風(fēng)景時(shí)代的要義，是風(fēng)景獲得作為話語(yǔ)的自覺(jué)。但在風(fēng)景學(xué)界也有與之針?shù)h相對(duì)的觀點(diǎn)，認(rèn)為風(fēng)景不是話語(yǔ)而是元語(yǔ)言。風(fēng)景具有語(yǔ)言的所有特征，是人類最早的文本。法國(guó)學(xué)者邊留久在此意義上提出“風(fēng)景文化”的概念。置身風(fēng)景文化中的人們可以有風(fēng)景而沒(méi)有風(fēng)景思想，他們創(chuàng)造的美景就是他們的思考，風(fēng)景名勝就是風(fēng)景文化的見(jiàn)證。在邊留久看來(lái)，風(fēng)景的意義是要對(duì)抗人類因?yàn)槟軌蛩季S而將自己作為世界主宰的傾向，只要我們不將環(huán)境視為客觀、被動(dòng)的對(duì)象，也不將自我視為凌駕于環(huán)境之上的思考者，在我們與環(huán)境的交互作用中就會(huì)誕生風(fēng)景，后者是我們的現(xiàn)實(shí)和世界。并不令人意外的是，邊留久將古代中國(guó)視為風(fēng)景觀念的發(fā)源地。畢竟，早在《文心雕龍·原道》中已有相關(guān)論說(shuō)：“日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也?！边吜艟脤?duì)日本風(fēng)景文化更是推崇，尤其重視日本美學(xué)史中的概念“見(jiàn)立”，即“把某一事物當(dāng)作其他事物來(lái)看”，一處風(fēng)景也可以被視為另一處風(fēng)景。邊留久舉例說(shuō)，看到摩洛哥的瓦法卡山，不禁想到陶淵明曾經(jīng)遠(yuǎn)望的南山。這不是山的物質(zhì)特征相似，而是山與山借由文化意義上的相關(guān)性彼此勾連。對(duì)風(fēng)景的言說(shuō)是風(fēng)景文化中各個(gè)部分的相互指涉，以“見(jiàn)立”為言，是言在不言中。

按照邊留久的邏輯，要喚回“此中有真意，欲辨已忘言”的風(fēng)景文化，必須超越以談?wù)擄L(fēng)景為尚的時(shí)代。但是日本學(xué)者中村良夫提出：風(fēng)景天然具有“由‘言辨’而生”的特性，“‘言辨’風(fēng)景”產(chǎn)生于“歷史浪潮的沖刷滌蕩，作為一種文化現(xiàn)象而萌生、明滅和成熟”。如果言辨是現(xiàn)代的，那么風(fēng)景也是現(xiàn)代的，我們有理由懷疑是否真的存在既是風(fēng)景又不需要言辨的古典時(shí)期。反過(guò)來(lái)，如果我們以古典為立場(chǎng)，也可以質(zhì)疑現(xiàn)代的風(fēng)景是否一定需要言辨。在這樣的“古今之爭(zhēng)”中，雙方都預(yù)設(shè)了風(fēng)景與生活的同一性，或是默會(huì)的同一，或是言辨的同一，卻忽視了這樣一種可能性：風(fēng)景之為風(fēng)景，同時(shí)表達(dá)了生活的同一性與差異性。一方面，風(fēng)景是生活的自我指涉，要言說(shuō)對(duì)象化的風(fēng)景，必須言說(shuō)全部的生活方式，由于這并不可能，所以即便“此中有真意”，也只能“欲辨已忘言”；另一方面，生活是無(wú)限的整體，卻并非絕對(duì)同一的整體，在生活中總是包含著“比生活更多”的可能性。要理解風(fēng)景，既要看到人類生活如何內(nèi)化自然，又要看到自然如何超越既有生活經(jīng)驗(yàn)，所謂風(fēng)景，就是在此言辨過(guò)程中形成的新的對(duì)象。這就是風(fēng)景與生活的內(nèi)外之思。

此種內(nèi)外之思跳出了審美靜觀的范式。正如J. B. 杰克遜所言：風(fēng)景的真諦在于，我們絕非世界的旁觀者，而是世界的參與者。靜觀的對(duì)象是景色（scenery），唐納德·梅尼格指出，景色需要有明確的對(duì)象和視角，有對(duì)特征的關(guān)注，有基于被普遍接受的趣味的區(qū)分；而風(fēng)景雖然有景（scene），卻是不確定的、無(wú)邊際的，值得注意的風(fēng)景不一定值得作為景色欣賞。安妮·斯本認(rèn)為，兼具功能性和可持續(xù)性，既有意義又有藝術(shù)性的風(fēng)景，是城市、建筑、花園、道路、河流、田野、森林等，其價(jià)值是幫助我們理解空氣、地球、水、生命和文化相互聯(lián)系的環(huán)境。這不只是對(duì)象范圍擴(kuò)大的問(wèn)題，也不只是如何“更充分地審美”的問(wèn)題（如布拉薩所謂“參與美學(xué)”：看風(fēng)景不僅依靠視覺(jué)，更需要全方位的感知）；而是風(fēng)景同時(shí)意味著生活的對(duì)象化和生活對(duì)此對(duì)象化的超越，換句話說(shuō)，看風(fēng)景的人既借助審美的框子看風(fēng)景，又意識(shí)到自己是在框子之外看。正是這種矛盾使言辨成為必要。

西方學(xué)者在進(jìn)行此類討論時(shí)，意識(shí)到他們可以從中國(guó)山水思想中獲得啟發(fā)。藝術(shù)理論家詹姆斯·埃爾金斯與瑞秋·德呂合編《風(fēng)景理論》（2008）一書(shū)，其中收入埃爾金斯本人主持的有關(guān)風(fēng)景藝術(shù)的研討會(huì)實(shí)錄，對(duì)話嘉賓包括藝術(shù)史家、評(píng)論家、地理學(xué)家、景觀設(shè)計(jì)師、城市規(guī)劃師以及中國(guó)宋代山水畫(huà)的研究者?？扑垢窳_夫也參與了這次對(duì)話，他分享自己的體驗(yàn)說(shuō)，中國(guó)山水畫(huà)中雖然常常不見(jiàn)人物，卻并非沒(méi)有人的參與，在徐徐展開(kāi)一幅中國(guó)手卷時(shí)，觀眾不僅是觀察者，更是穿越風(fēng)景的旅行者?？扑垢窳_夫不想只在中西比較的意義上談這個(gè)問(wèn)題，比方斷言中國(guó)畫(huà)是介入而西方畫(huà)是靜觀之類，而是主張我們?cè)诳紤]風(fēng)景時(shí)必須同時(shí)考慮自身的角色，風(fēng)景既是我們與外部世界的關(guān)聯(lián)，又是我們置身于這個(gè)世界內(nèi)部的方式，這應(yīng)該成為一條普遍性的原理。這一主張可與科斯格羅夫在《社會(huì)形態(tài)與符號(hào)景觀》一書(shū)中的觀點(diǎn)相互參看。在那本書(shū)中，他援引羅斯金的看法說(shuō)，看風(fēng)景的人一面與環(huán)境融合無(wú)間，另一面又是環(huán)境的陌生人，這種內(nèi)與外的矛盾不是可以一勞永逸解決的問(wèn)題，而應(yīng)視為文化地理學(xué)研究的理論出發(fā)點(diǎn)。

參考這一出發(fā)點(diǎn)的設(shè)定，我們可以重審“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”的問(wèn)題。在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》等著述中，日本思想家柄谷行人將風(fēng)景與山水分開(kāi)，認(rèn)為中國(guó)雖然自古以來(lái)就有對(duì)自然的描寫(xiě)，所描寫(xiě)的卻只是“作為意識(shí)的山水”，需要借助主客對(duì)立的認(rèn)識(shí)論裝置的作用，去除山水背后的宗教、傳說(shuō)或其他意義，使對(duì)風(fēng)景的“素顏”的發(fā)現(xiàn)和對(duì)“內(nèi)面的自我”的發(fā)現(xiàn)同時(shí)成為可能。倘若借用風(fēng)景文化與風(fēng)景時(shí)代的概念，“作為意識(shí)的山水”指的是意識(shí)與山水內(nèi)在同一的風(fēng)景文化，風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)則發(fā)生于意識(shí)與山水分離的風(fēng)景時(shí)代。柄谷行人建構(gòu)了一個(gè)沒(méi)有外部的古典文化，風(fēng)景的“素顏”則是現(xiàn)代人對(duì)外部的發(fā)現(xiàn)。而依照科斯格羅夫的理解，中國(guó)山水所表達(dá)的正是一種內(nèi)外之思。我們不必想象自己需要跳出山水思想的穹頂才能發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，因?yàn)樯剿枷氡旧砭桶颂?，包含了發(fā)現(xiàn)。20世紀(jì)40年代，宗白華發(fā)表《論〈世說(shuō)新語(yǔ)〉和晉人的美》一文，正是以“發(fā)現(xiàn)”重新描述山水審美，說(shuō)“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了”，這是“對(duì)于自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時(shí)身入化境濃酣忘我的趣味”。而在大半個(gè)世紀(jì)后，旅美學(xué)者田曉菲的《神游：早期中古時(shí)代與十九世紀(jì)中國(guó)的行旅寫(xiě)作》一書(shū)，試圖以同一種發(fā)現(xiàn)的邏輯，將中國(guó)魏晉南北朝時(shí)期的士人漫游與19世紀(jì)知識(shí)分子的世界之旅打通，因?yàn)閮蓚€(gè)時(shí)期的行旅寫(xiě)作都是“以新的眼光諦視熟悉的景觀”。魏晉南北朝時(shí)期成為田曉菲眼中的風(fēng)景時(shí)代，其特征是“對(duì)主觀性的強(qiáng)調(diào)：這既表現(xiàn)在觀照的能力上，也表現(xiàn)在以越來(lái)越個(gè)人化和私人化的方式觀看世界的程度”，這正是柄谷行人所謂“內(nèi)面的發(fā)現(xiàn)”，卻不是由想象的內(nèi)面派生出風(fēng)景的“素顏”，而是外部的發(fā)現(xiàn)與內(nèi)面的發(fā)現(xiàn)（或者說(shuō)發(fā)明）相互造就：“這是一個(gè)對(duì)外在世界也對(duì)內(nèi)心世界進(jìn)行探索與做出發(fā)現(xiàn)的時(shí)代?！本C合宗白華與田曉菲所論，魏晉南北朝時(shí)期的士人不僅以流連山水為尚，親身體認(rèn)山水如何“以形媚道”，更是同時(shí)將自然與深情或者說(shuō)外在世界與內(nèi)心世界視為探究對(duì)象，認(rèn)為這是風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，并不勉強(qiáng)。

在柄谷行人看來(lái)，從作為意識(shí)的中國(guó)山水的內(nèi)部走向作為外部的風(fēng)景，是日本現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)；而在科斯格羅夫看來(lái)，定位于內(nèi)外之間的中國(guó)山水，代表了西方風(fēng)景藝術(shù)的發(fā)展方向。雙方視點(diǎn)不同，各成其理。對(duì)現(xiàn)代中國(guó)學(xué)者來(lái)說(shuō)，最大的難題不是如何在兩種看法之間做選擇，而是即便他們意識(shí)到將山水思想作為獨(dú)立自為的體系有諸多便利，還是有可能受到“誘惑”，要在現(xiàn)代風(fēng)景意識(shí)與古代山水思想之間搭建橋梁。刁文慧在對(duì)南朝至初唐時(shí)期景物描寫(xiě)藝術(shù)的分析中，主張以“風(fēng)景詩(shī)”代替“山水詩(shī)”作為研究對(duì)象。其理由如下：首先，風(fēng)景一詞在魏晉時(shí)期已然出現(xiàn)，它凝聚著當(dāng)時(shí)士人的山水游賞意識(shí)，比單純的“物”“象”更能體現(xiàn)自然山水的光色與空間美感；其次，風(fēng)景一詞與“風(fēng)”“景”的自然意義直接相關(guān)，是以表現(xiàn)風(fēng)與光的專指意義為基礎(chǔ)，進(jìn)而拓展到一切物色；最后，風(fēng)景較之山水更看重形，過(guò)去的主流觀念重神似而輕形似，多用風(fēng)景一詞有糾偏之效。這番論說(shuō)的宗旨，是在原有山水概念中充實(shí)視覺(jué)性維度。這顯然承接了宗白華對(duì)中國(guó)畫(huà)的看法。宗白華為中西畫(huà)法的對(duì)立尋找淵源與基礎(chǔ)，某種程度上強(qiáng)化了中國(guó)山水與西方風(fēng)景之別，但他仍然批評(píng)中國(guó)畫(huà)過(guò)分趨向抽象的筆墨，“違背了‘畫(huà)是眼睛的藝術(shù)’之原始意義?！实囊魳?lè)’在中國(guó)畫(huà)久已衰落”。此種主張雖然立足于中國(guó)，卻已不只是傳統(tǒng)內(nèi)部的推陳出新。但是宗白華不想過(guò)多強(qiáng)調(diào)古今之變，而是主張以宋元大畫(huà)家的初心為宗，以自然為師，于造化氤氳的氣韻中求取筆墨的真實(shí)基礎(chǔ)。田曉菲的立場(chǎng)與此一致，表述上則更為直接，她說(shuō)自己之所以要將魏晉南北朝時(shí)期與19世紀(jì)中國(guó)相提并舉，“不僅是中國(guó)與他者在這兩個(gè)時(shí)期的對(duì)面遭逢，而且是中國(guó)與他者在這兩個(gè)時(shí)期所產(chǎn)生的格外深廣的互動(dòng)，以及人們?cè)谶@兩個(gè)時(shí)期對(duì)‘他者性’的強(qiáng)烈興趣?！币簿褪钦f(shuō)，魏晉南北朝時(shí)期已經(jīng)自覺(jué)地讓他者性/外部性成為言辨的主題，完全有資格成為風(fēng)景時(shí)代。

我們當(dāng)然有理由說(shuō)，宗白華和田曉菲等人是受到風(fēng)景時(shí)代的感召，才會(huì)回望魏晉時(shí)期的風(fēng)景文化，“眼睛的藝術(shù)”“他者性”種種，不過(guò)是一種后視之明。但是，后視之明未必就是問(wèn)題。其一，有關(guān)魏晉時(shí)期自然的發(fā)現(xiàn)和心靈的發(fā)現(xiàn)的論說(shuō)已被普遍接受，卻同樣是后視之明。其二，將風(fēng)景概念楔入中國(guó)山水思想的基礎(chǔ)，正是“風(fēng)景”與“山水”的內(nèi)涵中共有的內(nèi)外之間的辯證張力。而更重要的是，其三，借助生活與風(fēng)景的內(nèi)外之辨，被認(rèn)為已成“過(guò)去”或者“傳統(tǒng)”的山水思想，可以在現(xiàn)代語(yǔ)境中得到重新描述。對(duì)現(xiàn)代中國(guó)學(xué)者來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代風(fēng)景意識(shí)的建立，不僅讓他們可以欣賞現(xiàn)代意義上的風(fēng)景，更為他們?cè)谥袊?guó)山水思想的內(nèi)部打開(kāi)了一個(gè)外部。這是雙重意義上的外部：既是有待發(fā)現(xiàn)的新世界，也是來(lái)自現(xiàn)代的新語(yǔ)匯。也就是說(shuō)，當(dāng)風(fēng)景在現(xiàn)代中國(guó)被重新發(fā)現(xiàn)時(shí)，就意味著我們無(wú)法再以純粹的山水語(yǔ)匯言說(shuō)山水，現(xiàn)代風(fēng)景概念所言說(shuō)的東西，會(huì)被認(rèn)為是古典山水思想“本可以”言說(shuō)的東西。這是中國(guó)風(fēng)景美學(xué)另一層次的言辨邏輯。中國(guó)風(fēng)景美學(xué)既不能照搬西方，也不能滿足于祖述古典，這與其說(shuō)是一種理論立場(chǎng)，不如說(shuō)是必須正視的“實(shí)事本身”。而當(dāng)中國(guó)風(fēng)景美學(xué)試圖以同一種發(fā)現(xiàn)的邏輯溝通現(xiàn)代風(fēng)景意識(shí)與古典山水思想時(shí)，不管它能否提供行之有效的方案，都可以被認(rèn)為是找到了正確的理論出發(fā)點(diǎn)。

二、文化的內(nèi)外：跨域經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)風(fēng)景美學(xué)的話語(yǔ)策略

雖然確立了中國(guó)風(fēng)景美學(xué)的理論出發(fā)點(diǎn)，但是當(dāng)我們想象現(xiàn)代風(fēng)景觀念向古典山水思想的延伸時(shí)，語(yǔ)境的齟齬總顯得難以克服。為跳出此僵局，我們不妨調(diào)轉(zhuǎn)視線，先來(lái)討論中西問(wèn)題。中國(guó)風(fēng)景美學(xué)第二類內(nèi)外之思聚焦于文化的內(nèi)外，它同樣包括兩個(gè)層次的問(wèn)題：首先，中國(guó)山水思想一直在借助現(xiàn)代概念工具與西方風(fēng)景美學(xué)對(duì)話，中國(guó)風(fēng)景美學(xué)這一提法能夠提供什么新的話語(yǔ)策略？其次，倘如前文所言，中國(guó)風(fēng)景美學(xué)希望更好地將中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景體驗(yàn)代入當(dāng)代風(fēng)景理論的對(duì)話空間，那么這個(gè)體驗(yàn)是發(fā)生于跨文化的對(duì)話之外，還是之內(nèi)？這兩個(gè)問(wèn)題相互支持，對(duì)于中國(guó)風(fēng)景美學(xué)而言，對(duì)跨文化經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與提煉關(guān)系到對(duì)作為言辨的現(xiàn)代風(fēng)景的定位，這既是視域的擴(kuò)大，亦是視點(diǎn)的調(diào)整。

某種程度上，文化的內(nèi)外問(wèn)題也就是語(yǔ)言的內(nèi)外問(wèn)題。王國(guó)維在《論新學(xué)語(yǔ)之輸入》中有言：“言語(yǔ)者，思想之代表也，故新思想之輸入，即新言語(yǔ)輸入之意味也?！蓖鯂?guó)維意識(shí)到新言語(yǔ)輸入中國(guó)會(huì)遇到翻譯的問(wèn)題，漢語(yǔ)譯名未必能精準(zhǔn)地傳達(dá)外語(yǔ)原義，尤其如果經(jīng)過(guò)第三方如日語(yǔ)轉(zhuǎn)譯，在理解上更有可能產(chǎn)生偏差。但他認(rèn)為這是一個(gè)可以接受的麻煩，不必因噎廢食。在中西風(fēng)景思想的交流中，也會(huì)有類似的考量。從前文不難看出，landscape很難單用一個(gè)漢語(yǔ)詞與之對(duì)應(yīng)，只能根據(jù)上下文決定是譯為風(fēng)景還是景觀。用“風(fēng)景”更突出“視野”，語(yǔ)義上偏向自然；用“景觀”更集中于“對(duì)象”（尤其是建筑），語(yǔ)義上偏向人文。但這兩個(gè)詞又很難截然分開(kāi)，即便是以建筑為焦點(diǎn)的人文景觀，也會(huì)讓我們產(chǎn)生看自然風(fēng)景般的情感，既注目于焦點(diǎn)，又打開(kāi)整個(gè)視野。深受邊留久影響的法國(guó)漢學(xué)家幽蘭認(rèn)為，應(yīng)該就此做一個(gè)清理的工作。她的看法是，風(fēng)景一詞借自日語(yǔ)，與landscape或者法語(yǔ)paysage并不相符，還是景觀一詞更能兼顧中國(guó)魏晉與西方文藝復(fù)興兩大傳統(tǒng)。至于漢語(yǔ)中的山水一詞，則無(wú)法譯為法語(yǔ)，不如以“山和水”來(lái)翻譯，以免造成誤會(huì)。這番處理思路清晰，卻容易引發(fā)爭(zhēng)議。一則，風(fēng)景概念并非只有日語(yǔ)這個(gè)來(lái)源，事實(shí)上，漢語(yǔ)中本來(lái)就有風(fēng)景一詞，而且有相關(guān)概念史的研究表明，魏晉以來(lái)的風(fēng)景概念與今天雖非完全一致，卻也是一脈相承。二則，正如有學(xué)者質(zhì)疑的，既然風(fēng)景一詞已經(jīng)約定俗成，舍風(fēng)景而取景觀的必要性何在？這種從語(yǔ)詞上刻意區(qū)分中西的做法，有多大價(jià)值？

試圖以譯名的分疏一舉完成正名的工作，有時(shí)的確只是一廂情愿，不過(guò)幽蘭倒也并非一味強(qiáng)調(diào)中西之分，她之所以標(biāo)舉景觀概念，是要為討論設(shè)立一個(gè)起點(diǎn)：無(wú)論在中國(guó)還是西方，所看重的都不是自然的外表，而是基于對(duì)自然的理解選擇并且重構(gòu)景色，以創(chuàng)建一種想象、觀念與美學(xué)性合一的整體。這種既立異更求同的思路，其實(shí)正是宗白華在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)提出的主張：雖然中西的美學(xué)理論與中西各自的藝術(shù)傳統(tǒng)互為表里，但這并不意味著不同美學(xué)體系之間不可以溝通，恰相反，“將來(lái)的世界美學(xué)自當(dāng)不拘于一時(shí)一地的藝術(shù)表現(xiàn)，而綜合全世界古今的藝術(shù)理想，融合貫通，求美學(xué)上最普遍的原理而不輕忽各個(gè)性的特殊風(fēng)格。”可以認(rèn)為直接呼應(yīng)了此主張的一個(gè)例子是，曾任美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館東方部主任的李雪曼在《中國(guó)山水畫(huà)》（1954）一書(shū)中提出，如果追溯到希臘化時(shí)期的地中海世界，會(huì)發(fā)現(xiàn)一種富于創(chuàng)造性和前瞻性的西方風(fēng)景藝術(shù)，其水準(zhǔn)甚至高于遠(yuǎn)東風(fēng)景畫(huà)史上的相應(yīng)階段，只可惜被基督教的統(tǒng)治打斷，直到文藝復(fù)興才一陽(yáng)來(lái)復(fù)。巫鴻評(píng)論說(shuō)，此種說(shuō)法將中國(guó)山水藝術(shù)與有關(guān)早期地中海世界、希臘化時(shí)代和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)史知識(shí)相聯(lián)系，是向西方觀眾推薦中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的巧妙策略，但不能作為實(shí)證性的歷史判斷。不過(guò)，這倒未必妨礙我們做一種設(shè)想：如果以同一套語(yǔ)匯言說(shuō)中西風(fēng)景藝術(shù)，是否有助于雙方克服偏見(jiàn)，增進(jìn)理解？或者，如有論者提出的，在某些語(yǔ)境中將“山水畫(huà)”和“風(fēng)景畫(huà)”互換使用，如“中國(guó)風(fēng)景畫(huà)”“西方山水畫(huà)”之類，又當(dāng)如何？

此種設(shè)想當(dāng)然有可能遭受質(zhì)疑。山水與風(fēng)景的二元對(duì)立不僅其來(lái)有自，而且有當(dāng)下的價(jià)值關(guān)懷。法國(guó)漢學(xué)家朱利安將中式山水與西式風(fēng)景作為與自然打交道的兩種方式，西方的風(fēng)景觀由一個(gè)理論三角支撐——部分、視覺(jué)和客觀性，西方人總是像彼得拉克那樣在山頂“看”，欣賞風(fēng)景的構(gòu)圖，然后離開(kāi)；反觀中國(guó)人，不是將風(fēng)景視為向觀看者呈現(xiàn)的大地的“部分”，而是視為生活可以無(wú)窮盡地汲取的資源。不過(guò)，雖然有此比照，朱利安仍然認(rèn)為西方人可以向中國(guó)學(xué)習(xí)。他認(rèn)為西方人應(yīng)該關(guān)注中國(guó)為何能那么早就集中地發(fā)展出一套風(fēng)景思想，進(jìn)而問(wèn)這套思想能否幫助西方人形成或者重構(gòu)自己的風(fēng)景概念。朱利安用邊留久所推崇的反言辨的“見(jiàn)立”邏輯來(lái)言說(shuō)中國(guó)思想，說(shuō)“中國(guó)思想讓那些織成山水的無(wú)窮相聯(lián)性發(fā)揮作用，因而不需要樹(shù)立某種哲學(xué)建筑。中國(guó)思維分類、歸類、配對(duì)，但不創(chuàng)立”。此種中國(guó)思想與邊留久所說(shuō)風(fēng)景文化，可謂同出而異名。朱利安認(rèn)為在中國(guó)哲學(xué)語(yǔ)境中，山水的準(zhǔn)確表述是“山—水”，“它向我們道出的是從一開(kāi)始就被建立起來(lái)的一種沉浸，即沉浸到那構(gòu)成世界的組成部分相互作用下的生機(jī)的東西里”。山水把我們“吸入其中關(guān)聯(lián)呼應(yīng)的無(wú)窮盡游戲里，用它各式各樣的張力激起我們的生命活力”，使“視覺(jué)的”變成了“感性的”，讓“可感的”與“精神性的”之間的斷裂消解。不再是我們面對(duì)世界的一個(gè)“角落”，而是整個(gè)世界向我們涌現(xiàn)出來(lái)。

朱利安關(guān)心的是，如何經(jīng)由對(duì)科學(xué)的揚(yáng)棄達(dá)到思想本身而非陷入非理性主義，這是帶有海德格爾哲學(xué)色彩的問(wèn)題，而它也是邊留久的問(wèn)題，即如何借助風(fēng)景本身使世界的真理得以表達(dá)，而非陷入無(wú)話可說(shuō)的不思狀態(tài)。在朱利安看來(lái)，此事的困難首先是語(yǔ)言的困難?！皬膬?nèi)部（du dedans) 擺脫我們的話語(yǔ)，在思想的操作本身而非在想象里擺脫那些理論上的便利，或者至少不繼續(xù)暗示它們”，本身就包含悖論，尤其是用來(lái)言說(shuō)這種擺脫或者說(shuō)超越的語(yǔ)言，也不可避免地帶有“我們的語(yǔ)言”中那些既定的區(qū)分。正是在此處，朱利安發(fā)現(xiàn)了“取道中國(guó)”的意義：

當(dāng)我們無(wú)法再指靠那些暗中將我們的（nos）種種語(yǔ)言聯(lián)系起來(lái)的橋梁時(shí)，當(dāng)我們被迫離開(kāi)自己的語(yǔ)言“家族”（這個(gè)稱謂如此恰當(dāng)）時(shí)，翻譯（比如從中文譯成法文）與其說(shuō)令我們面對(duì)差異，倒不如說(shuō)令我們面對(duì)無(wú)法被立刻融入的東西——一言以蔽之，它令我們改頭換面, 就好像是奇跡般地被遞到手里(donné)的一副新牌; (在這個(gè)通道的“黑洞”里）有些根本性(radical)的東西重現(xiàn)。

朱利安雖然言必稱中國(guó)，落腳點(diǎn)仍在西方，中國(guó)山水思想及其論說(shuō)語(yǔ)言只作為他者出現(xiàn)。不過(guò)，面向他者的意義并不在于確認(rèn)不同文化的差異性，而在于將難以克服的東西代入母語(yǔ)，使熟悉的語(yǔ)言變得陌生，從而使“根本性的東西”重現(xiàn)。這讓人聯(lián)想到海德格爾有關(guān)語(yǔ)言之本源的論說(shuō)。后者認(rèn)為，現(xiàn)代人之所以需要借助希臘詞根學(xué)習(xí)哲學(xué)，是因?yàn)橹挥羞@樣才有希望“傾聽(tīng)到語(yǔ)言之音的大地一般的涌現(xiàn)。從何處涌現(xiàn)出來(lái)？從道說(shuō)中，從那種在其中發(fā)生著讓世界顯現(xiàn)這樣一回事情的道說(shuō)中”。對(duì)朱利安來(lái)說(shuō)，世界在山水中的顯現(xiàn)與“根本性的東西”在語(yǔ)言中的顯現(xiàn)是同樣的邏輯，都需要借助于對(duì)部分的否定使全體涌現(xiàn)。如果中國(guó)的山水思想幫助西方風(fēng)景美學(xué)克服了對(duì)部分的依賴，那就同時(shí)意味著它幫助西方的語(yǔ)言找回了本源。

但是，在中國(guó)風(fēng)景美學(xué)的視角下，我們可能要放下這種語(yǔ)言的本源論和整體論，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)另一種“取道中國(guó)”的方式：當(dāng)“山水”作為“無(wú)法立刻融入的東西”進(jìn)入西方語(yǔ)言后，局部不是被否定而是被替換，而且這種替換的范圍會(huì)逐漸擴(kuò)大。也就是說(shuō)，我們不必先在哲學(xué)上設(shè)定什么是語(yǔ)言或者文化中“根本性的東西”，什么是風(fēng)景的本質(zhì)，然后才能進(jìn)行中國(guó)山水思想與西方風(fēng)景思想的交流，而完全可以在交流中觀察交流。在這方面，觀念史研究代表人物阿瑟·洛夫喬伊的思路可為參考。洛夫喬伊在《浪漫主義的中國(guó)起源》一文中有一個(gè)細(xì)致的討論。他引用了英國(guó)批評(píng)家艾迪生1712年的文章中的一段話，說(shuō)中國(guó)人嘲笑西方園林，總是把一切弄得中規(guī)中矩，整齊劃一，中國(guó)人則贊賞取法自然的天才（Genius）?！八麄兊恼Z(yǔ)言中仿佛就有那么一個(gè)詞（Word），借助這個(gè)詞就可以表達(dá)園林的獨(dú)到之美。這種美在一瞥之下就能讓人神思奮發(fā)，卻不必深究是什么造成了如此悅?cè)说男Ч！卑仙诖颂幨褂昧舜髮?xiě)的“Word”，以強(qiáng)調(diào)中國(guó)園林之美在漢語(yǔ)中可以借助一個(gè)詞，被自然而然地表達(dá)和理解，但他沒(méi)有直接說(shuō)這個(gè)詞是什么。據(jù)洛夫喬伊考證，這段話是從威廉·坦普爾的論說(shuō)轉(zhuǎn)引而來(lái)，后者所指的詞是“sharawadgi”，有可能是音譯的中文“灑落瑰奇”，也有可能是“散亂位置”或“疏落位置”，亦有可能是日文的音譯，意為“不規(guī)則”。能夠讓人在散亂中看到美，這近于康德的“無(wú)目的的合目的性”，卻并非現(xiàn)成的美學(xué)概念。洛夫喬伊認(rèn)為，這個(gè)中文詞要表達(dá)的或許正是英語(yǔ)詞“picturesque”（如畫(huà)）之義。雖然作為一個(gè)詞，“picturesque”在18世紀(jì)初才被正式使用，直到18世紀(jì)末也仍被認(rèn)為難以界定，既非“風(fēng)景如畫(huà)”那種單純的優(yōu)美（beautiful），也并不等于崇高（sublime），蒲柏等人甚至將之視為外來(lái)詞不予重視，但是洛夫喬伊仍然認(rèn)為，正是這個(gè)詞與“sharawadgi”形成了對(duì)應(yīng)關(guān)系。

該如何理解這種對(duì)應(yīng)關(guān)系？在中國(guó)風(fēng)景美學(xué)的視角下，我們不必說(shuō)“picturesque”就是“sharawadgi”理所當(dāng)然的英譯，而是當(dāng)“picturesque”出現(xiàn)時(shí)，英語(yǔ)在中文的牽動(dòng)下，已為它準(zhǔn)備好了“空位”。中文相對(duì)于英語(yǔ)是他者，“picturesque”在彼時(shí)的英語(yǔ)中也是他者，后者在英語(yǔ)中被接受的過(guò)程，就是“畫(huà)境游”日漸興盛的過(guò)程，也是深受中國(guó)影響的英國(guó)浪漫主義美學(xué)尤其是風(fēng)景美學(xué)日漸成熟的過(guò)程。說(shuō)中國(guó)的山水美學(xué)在此時(shí)影響了西方風(fēng)景美學(xué)的形成，不是說(shuō)中國(guó)山水審美的趣味被西方整體接受（洛夫喬伊討論了當(dāng)時(shí)西方知識(shí)界對(duì)中國(guó)趣味的諸多批評(píng)），甚至相關(guān)中西之分也很難絕對(duì)化，比方包華石就認(rèn)為，中國(guó)園林中錯(cuò)落參差的設(shè)計(jì)未必就是民族精神的產(chǎn)物，正如歐洲的幾何庭院也不只反映了歐洲人的古典主義。更少爭(zhēng)議的說(shuō)法或許是：中國(guó)山水思想與西方風(fēng)景思想的交流，推動(dòng)了西方風(fēng)景藝術(shù)實(shí)踐，并使概念工具的缺口顯示出來(lái)，從而為西方風(fēng)景美學(xué)語(yǔ)言的更新創(chuàng)造了可能性。此種交流與更新雖然不是面向語(yǔ)言之本原的“詩(shī)與思”，卻也自成一種對(duì)語(yǔ)言的想象，即語(yǔ)言并非封閉的符號(hào)系統(tǒng)，在一種語(yǔ)言與其他語(yǔ)言的交流中，會(huì)不斷出現(xiàn)異質(zhì)性的語(yǔ)匯，這些語(yǔ)匯既在某一語(yǔ)言之外，又在這一語(yǔ)言之內(nèi)。對(duì)于中國(guó)風(fēng)景美學(xué)來(lái)說(shuō)，這一描述不僅成立，而且重要。在西方的“l(fā)andscape”帶著一套觀念進(jìn)入中國(guó)語(yǔ)境之前，漢語(yǔ)中的“山水”“風(fēng)景”“景觀”等各司其職，相安無(wú)事；一旦進(jìn)入，這些詞匯便形成既同一又沖突的關(guān)系，在相互打磨中成為新的概念工具。這是外來(lái)的詞匯在原本自洽的語(yǔ)言/文化的內(nèi)部打開(kāi)了一個(gè)外部。

對(duì)于前文所謂言辨風(fēng)景，此處不妨再做這樣的理解：對(duì)風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)總在文化的內(nèi)外或者說(shuō)語(yǔ)言的內(nèi)外之間發(fā)生，所以才會(huì)持續(xù)激發(fā)言辨的欲望。進(jìn)一步說(shuō)，正是在交流過(guò)程中，古今中西所產(chǎn)生的同與異的辯證，使理論成為自覺(jué)的需要。20世紀(jì)30年代到英倫旅行的畫(huà)家、散文家蔣彝，曾以《中國(guó)之眼》一書(shū)分析中西畫(huà)法之別。他指出，雖然中國(guó)山水畫(huà)在粗心的觀察者看來(lái)是一次次重復(fù)同樣的山峰和瀑布，內(nèi)行人卻看出無(wú)限的意味，就像莎士比亞的十四行詩(shī)，能夠喚起讀者各種各樣的感受和想象。這本是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)中國(guó)藝術(shù)問(wèn)題的理論總結(jié)，但是英國(guó)學(xué)者柯律格認(rèn)為，蔣彝對(duì)中國(guó)藝術(shù)的理解，與其說(shuō)是從20世紀(jì)早期中國(guó)藝術(shù)界的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，不如說(shuō)是從跨國(guó)交流的需要出發(fā)，它依賴國(guó)際對(duì)話中的各種聲音，不管順應(yīng)還是糾正，都非單一的本土語(yǔ)境。柯律格將跨國(guó)的交流想象為一個(gè)“回音室”，文本和思想、物體和意象的流動(dòng)不是單向的，而是永不停歇的循環(huán)。作為理論著作的《中國(guó)之眼》既非中國(guó)藝術(shù)精髓的自然呈現(xiàn)，亦非中國(guó)理論向西方的單向傳播，而是一個(gè)在多向的、持續(xù)的跨國(guó)闡釋中產(chǎn)生的藝術(shù)品。

柯律格做此判斷并不令人意外，他一直以反思性的立場(chǎng)，探究作為話語(yǔ)的中國(guó)性如何在他者的觀看中形成。就中國(guó)風(fēng)景美學(xué)的關(guān)切而言，將視線焦點(diǎn)放在多向的、持續(xù)的跨國(guó)闡釋的過(guò)程是可取的，只不過(guò)必須強(qiáng)調(diào)，在他者的觀看中形成的中國(guó)性未必就是一場(chǎng)表演，倘若“回音室”的隱喻有效，那么重點(diǎn)不在于什么是本來(lái)的中國(guó)性，而在于中國(guó)性與西方性如何在風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)中既分立又混合。也就是說(shuō)，不是中國(guó)人依憑中國(guó)式的山水觀念發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，西方人依憑西方式的風(fēng)景觀念發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，而是任何一方都面臨重構(gòu)理論范式與感知形式的挑戰(zhàn)。在蔣彝看來(lái)，一方面，中西方看風(fēng)景的既定形式的差異，并不妨礙“純真之眼”的有效性，中國(guó)畫(huà)同樣源于對(duì)大自然最純粹的印象，本質(zhì)上仍是一種模仿，與西方風(fēng)景畫(huà)殊途同歸；另一方面，旅行者必須不斷調(diào)整其語(yǔ)匯，以便能同時(shí)言說(shuō)中西風(fēng)景。蔣彝在行旅之中的寫(xiě)作（《湖區(qū)畫(huà)記》《倫敦畫(huà)記》《牛津畫(huà)記》等），是多語(yǔ)種、多文體的復(fù)調(diào)。他既以英語(yǔ)散文收納和反思新鮮的經(jīng)驗(yàn)，又以中文舊體詩(shī)（以出色的書(shū)法寫(xiě)出）作為每日經(jīng)歷的總結(jié)，更不斷通過(guò)中西合璧的畫(huà)作發(fā)現(xiàn)異域風(fēng)景之美。如此參差多態(tài)，卻是“啞行者”（The Silent Traveler）的“不言之言”或“言之不言”。蔣彝的游記不僅受到貢布里希、赫伯特·里德等藝術(shù)史家的高度評(píng)價(jià)，也引起了科斯格羅夫的注意，后者驚嘆于書(shū)中繪畫(huà)的形式和書(shū)法是中國(guó)的，主題和框架卻是英文的，是了不起的杰作。也就是說(shuō)，雖然中國(guó)山水美學(xué)與西方風(fēng)景美學(xué)互為他者，但是對(duì)中國(guó)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，本不需要將美學(xué)想象為封閉的體系，我們總能在熟悉的美學(xué)語(yǔ)境之外發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，而又不需要否定原有語(yǔ)境的意義。

倘若中國(guó)風(fēng)景美學(xué)也要“取道西方”，那么這就是要借助西方風(fēng)景語(yǔ)匯動(dòng)搖既有山水思想“感”與“言”的同一性體系，由此形成富于反思性的言辨經(jīng)驗(yàn)。觀察此類經(jīng)驗(yàn)的最佳視域正是行旅書(shū)寫(xiě)。在行旅書(shū)寫(xiě)中，值得關(guān)注的經(jīng)驗(yàn)首先是“不足”。蔣彝給予“中國(guó)之眼”以精彩解說(shuō)，卻并不因此畫(huà)地為牢，而是借西方之景使“中國(guó)之眼”的視野不斷擴(kuò)大。與蔣彝同時(shí)代且同為畫(huà)家和散文家的東山魁夷則自問(wèn)：“我從歐洲回國(guó)途中在瀨戶內(nèi)海上感受到的海島景色的親切眷戀與美中不足，這難道注定存在于我的命運(yùn)之中嗎？”不足在某種意義上恰恰意味著經(jīng)驗(yàn)的多元，東山魁夷認(rèn)為自己作品的單純化與造型化特征，既是日本民族形式，也與現(xiàn)代感覺(jué)相通，他將此部分歸因于自己的旅行者身份。參見(jiàn)東山魁夷：《與風(fēng)景對(duì)話》，第125頁(yè)。 旅行所帶來(lái)的經(jīng)驗(yàn)除不足外，更有混雜。詹姆斯·鄧肯指出，與英國(guó)旅游熱相伴隨的如畫(huà)美是一種“促進(jìn)混雜性、創(chuàng)造混雜性、珍視混雜性的觀看方式”。蔣彝的風(fēng)景書(shū)寫(xiě)正是此種觀看方式的典范。倘若我們更大范圍地考察中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的行旅體驗(yàn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)立足混雜性的觀看未必一定能保證出色的風(fēng)景書(shū)寫(xiě)，而文體的混雜也未必一定帶來(lái)文化融合的愉悅，但是，混雜性既是觀察的對(duì)象又是體驗(yàn)的形式，推動(dòng)風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)從自發(fā)走向自覺(jué)。行旅書(shū)寫(xiě)的第三類經(jīng)驗(yàn)是融合。融合未必就是根本之物的顯現(xiàn)或者說(shuō)體系性的化合。游歷英國(guó)湖區(qū)之后的蔣彝，試圖以“純真之眼”統(tǒng)攝“中國(guó)之眼”和“西方之眼”，這是他的美學(xué)言說(shuō)，卻并非理論體系的全新建構(gòu)，而是不同來(lái)源的語(yǔ)匯在差異性被充分認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，在具體的風(fēng)景書(shū)寫(xiě)中自然形成的勾連與協(xié)作。再看宗白華，他早年不滿于自己的舊體詩(shī)寫(xiě)作，后來(lái)于旅歐期間對(duì)都市風(fēng)景、海洋風(fēng)景進(jìn)行了新的書(shū)寫(xiě)，將現(xiàn)代宇宙意識(shí)融入山水意境，收獲極具美學(xué)意味的《流云小詩(shī)》。其融會(huì)中西的嘗試，雖與后來(lái)所做中西藝術(shù)比較的視角不同，卻成為后者有益的補(bǔ)充。普遍性的建構(gòu)服從于交流過(guò)程而非相反，而中國(guó)風(fēng)景美學(xué)的話語(yǔ)策略是：與其問(wèn)如何以純粹的中國(guó)語(yǔ)匯構(gòu)建完備的美學(xué)體系，不如問(wèn)何種實(shí)踐能讓中國(guó)人真正以主體的姿態(tài)深入跨文化的境遇，在異質(zhì)并存的語(yǔ)言狀況中發(fā)現(xiàn)或者說(shuō)發(fā)明風(fēng)景的意義。對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人來(lái)說(shuō)，言說(shuō)風(fēng)景的語(yǔ)言并不是朱利安所謂“奇跡般地被遞到手里的一副新牌”，而是不斷變化中的“忒修斯之舟”。不同文化來(lái)源的語(yǔ)匯勾連、沖突與融合的具體過(guò)程，才是中國(guó)風(fēng)景美學(xué)理論建構(gòu)的真實(shí)基礎(chǔ)。

三、現(xiàn)代的內(nèi)外：中國(guó)風(fēng)景美學(xué)的歷史意識(shí)與批評(píng)實(shí)踐

在經(jīng)過(guò)了文化的內(nèi)外之思、理解了風(fēng)景的語(yǔ)言混合性特征后，我們或許不必再急于將現(xiàn)代風(fēng)景觀念與古典山水思想作為兩套話語(yǔ)截然分開(kāi)。不過(guò)，前文所論仍有未盡之意。與中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景體驗(yàn)互為表里的中國(guó)風(fēng)景美學(xué)必須立足于現(xiàn)代，但這個(gè)現(xiàn)代并非自然而然的時(shí)間概念。并不是說(shuō)現(xiàn)代中國(guó)人只會(huì)欣賞在現(xiàn)代才會(huì)發(fā)生的風(fēng)景，或者只會(huì)以現(xiàn)代的眼光看風(fēng)景，而是在現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)風(fēng)景的體驗(yàn)中，現(xiàn)代本身會(huì)成為問(wèn)題，換句話說(shuō)，現(xiàn)代中國(guó)人不得不跳出對(duì)時(shí)間的同一化設(shè)定，在現(xiàn)代的內(nèi)外亦即現(xiàn)代與古典的雙重視角下審視風(fēng)景的意義。也正是這樣一種時(shí)間維度上的“問(wèn)題化”，使中國(guó)風(fēng)景美學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景書(shū)寫(xiě)被賦予同一種歷史意識(shí)，從而獲得相互闡發(fā)的基礎(chǔ)。這并非只是理論指導(dǎo)和提升實(shí)踐，更是美學(xué)建構(gòu)與風(fēng)景書(shū)寫(xiě)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景體驗(yàn)的共同造就。

時(shí)間對(duì)于風(fēng)景有何意義？我們先回到朱利安。朱利安以與梅尼格相近的邏輯區(qū)分了“所見(jiàn)之景”(vue）與風(fēng)景（paysage），他舉例說(shuō)，如果從某一特定視點(diǎn)看巴黎圣母院，只能算“所見(jiàn)之景”而不能算風(fēng)景，后者意味著沒(méi)有事物會(huì)纏住視線。這也就是為什么“多樣”（varié）是人們最喜歡用來(lái)形容風(fēng)景的詞，因?yàn)橹挥挟?dāng)眼神自由流轉(zhuǎn)時(shí)，才會(huì)出現(xiàn)風(fēng)景。以此為依據(jù)，朱利安討論了司湯達(dá)《紅與黑》開(kāi)頭的風(fēng)景描寫(xiě)——遠(yuǎn)眺維西野爾（Verrières）小城的旖旎的風(fēng)光，小山坡上的房屋、隨地形逶迤起伏的栗子樹(shù)、城下的河流以及只剩下斷壁頹垣的城墻等——雖然眼神在移動(dòng)，但終究是亦步亦趨的“描寫(xiě)”，只能當(dāng)旅游指南看。如果請(qǐng)柄谷行人發(fā)表意見(jiàn)，他可能會(huì)說(shuō)祛除靈韻的描寫(xiě)正是風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)；但對(duì)看慣中國(guó)山水書(shū)畫(huà)的朱利安來(lái)說(shuō)，一旦拘泥于特定物象，就沒(méi)有風(fēng)景可言。

在當(dāng)代風(fēng)景理論的語(yǔ)境中，可以為司湯達(dá)提供的辯護(hù)是：雖然就風(fēng)景的空間邏輯而言，房屋或栗子樹(shù)單獨(dú)來(lái)看都不算風(fēng)景，但是小說(shuō)家所描寫(xiě)的對(duì)象另有一個(gè)時(shí)間或者說(shuō)歷史的維度。風(fēng)景之所以能夠成為一個(gè)世界，是因?yàn)樗窃诼L(zhǎng)的時(shí)間中造就的“地方”（place）。安妮·斯本指出，丹麥語(yǔ)中的landskab、德語(yǔ)中的landschaft和古英語(yǔ)中的landscipe都結(jié)合了兩個(gè)詞根?！發(fā)and”既指一個(gè)地方，也指居住在那里的人；skab和schaft則意謂“聯(lián)合”。牛津英語(yǔ)詞典將landscape追溯到荷蘭繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)landskip，斯本認(rèn)為這是本末倒置，因?yàn)轱L(fēng)景“不僅僅是人類戲劇的可見(jiàn)表面、靜態(tài)構(gòu)圖或被動(dòng)背景”，更是“源于建設(shè)者和地方之間的對(duì)話，隨著時(shí)間的推移而不斷調(diào)整”。也就是說(shuō)，要為風(fēng)景溯源，不能只在藝術(shù)史中溯源，而要探究人與地方在歷史中形成的關(guān)系。梅尼格提醒說(shuō)，20世紀(jì)中期以威廉·霍斯金斯為代表的風(fēng)景研究，屬于英格蘭地方研究的一部分，其信念是：“一切都比我們想象的更為古老?！彼J(rèn)為只有當(dāng)一個(gè)人能夠“用準(zhǔn)確的知識(shí)看待每一個(gè)特征，能夠給它起一個(gè)名字，知道它是如何到達(dá)那里的，而不僅僅是把它當(dāng)作一個(gè)美麗而寂靜的景色（view），不理解地凝視著它”時(shí)，才能“在午后的陽(yáng)光下坐在撒克遜樹(shù)籬上，俯瞰著像勃拉姆斯交響樂(lè)一樣精心編排的景色”。段義孚則在《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》一書(shū)中，為作為風(fēng)景審美之原型的遠(yuǎn)眺注入時(shí)間性的內(nèi)涵：“18世紀(jì)的審美觀要求將人們的視線導(dǎo)向遠(yuǎn)處的風(fēng)景，人們可以在那里停泊心靈，并找到過(guò)去、未來(lái)或者永久的個(gè)人意義。在一個(gè)人當(dāng)前的視野中遠(yuǎn)處的物體象征著時(shí)間，因此，當(dāng)注視遠(yuǎn)方的時(shí)候，人們可能注意到時(shí)間?！?/p>

雖然斯本認(rèn)為風(fēng)景的時(shí)間維度不能以風(fēng)景畫(huà)為依據(jù)，但這一維度終究需要藝術(shù)將之點(diǎn)明。段義孚注意到一個(gè)邊留久也曾注意到的悖論，思想創(chuàng)設(shè)了距離，若是反思所得的經(jīng)驗(yàn)，不會(huì)是直接的經(jīng)驗(yàn)；但是他相信，我們可以借助藝術(shù)的光輝來(lái)品味那些人們已經(jīng)淡忘的經(jīng)驗(yàn)。借助在藝術(shù)中呈現(xiàn)的風(fēng)景，我們能夠喚回人與地方原初的、本真的聯(lián)系。不過(guò)，僅僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中人與地方的聯(lián)系，還未說(shuō)盡“在時(shí)間中看”的意義?？扑垢窳_夫引用他人評(píng)論說(shuō)，托馬斯·哈代在小說(shuō)《還鄉(xiāng)》中所展示的是“處于觀察但又不參與的位置，同時(shí)洞悉詳情……卻又遠(yuǎn)離的人”的困境，在此意義上，風(fēng)景可以成為人類“斗爭(zhēng)、成就和發(fā)生各種意外的帷幕”。此處不妨做更進(jìn)一步的解釋：《還鄉(xiāng)》中的人們，其所思所想一如其生老病死，都離不開(kāi)愛(ài)敦荒原，但是作為地方的荒原與每一個(gè)人或者每一代人的生活之間有一個(gè)本體性的時(shí)間差，作為風(fēng)景的荒原正是在此時(shí)間差中涌現(xiàn)。段義孚對(duì)人的“戀地情結(jié)”做了影響深遠(yuǎn)的分析，但他同時(shí)指出：“當(dāng)我們首先讓我們的思想游蕩，然后將它們重新聚焦于風(fēng)景時(shí)，我們不僅學(xué)會(huì)了看到人類生活方式的復(fù)雜性和多樣性，而且明白了在任何地方實(shí)現(xiàn)與我們的全部潛力相一致的棲息地是多么困難?！睂?duì)此，我們同樣可以解釋說(shuō)，人與地方的疏離甚至背離正是因?yàn)閮烧咧g的時(shí)間差。風(fēng)景的存在，顯示著一個(gè)比人的生命歷程更大的時(shí)間結(jié)構(gòu)，但是兩種時(shí)間結(jié)構(gòu)又會(huì)發(fā)生關(guān)聯(lián)。梅尼格的說(shuō)法是，風(fēng)景是永在的，不是人們憑喜好決定風(fēng)景，而是他們被卷入風(fēng)景的創(chuàng)造之中。而他的另一說(shuō)法與此互為補(bǔ)充：“生活必須生活在以前創(chuàng)造的環(huán)境中”，所以風(fēng)景才會(huì)把數(shù)代人聯(lián)系在一起。個(gè)體生命的短暫與永恒風(fēng)景的對(duì)立，既構(gòu)成了一種深刻的外在性，又將今天的人們與“古人”和“來(lái)者”聯(lián)結(jié)到一起。

在古與今的問(wèn)題上，中國(guó)山水思想自有豐富的資源可供利用，其中不少可以與當(dāng)代風(fēng)景理論同氣相求。不過(guò)，在中國(guó)風(fēng)景美學(xué)的視角下，最值得注意的不是古代山水思想與當(dāng)代風(fēng)景理論的同與異，而是中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景體驗(yàn)中是否包含某種獨(dú)特的時(shí)間邏輯。而以有關(guān)理論話語(yǔ)之混合性的討論為基礎(chǔ)，這一問(wèn)題可以具體化為：在風(fēng)景概念已經(jīng)出場(chǎng)的情況下，如何重新描述山水思想中的時(shí)間邏輯？此處不妨參考當(dāng)代學(xué)者趙汀陽(yáng)和巫鴻的討論。趙汀陽(yáng)重申了風(fēng)景與山水的對(duì)立：風(fēng)景是對(duì)象化的，山水是非對(duì)象化的，風(fēng)景是被看的而山水是看人。關(guān)鍵在于，“山水的意象借得道的時(shí)間尺度，暗示著一種盡收一切變化的歷史觀。在道的時(shí)間里，古往今來(lái)的一切事情都同時(shí)在場(chǎng)，每個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的事情在道的時(shí)間里可以同時(shí)被觀察到”。趙汀陽(yáng)還區(qū)分了江山和山水。江山是經(jīng)歷過(guò)興衰成敗的勝景或者遺跡，很容易成為懷古時(shí)的傾訴對(duì)象，進(jìn)而成為共同歷史和集體經(jīng)驗(yàn)所依附的存在；山水則建立起一種形而上學(xué)的時(shí)間感，取“靜觀其變的態(tài)度和滄桑為道的維度”。在趙汀陽(yáng)看來(lái)，這可以發(fā)展為一種解讀山水詩(shī)的方法。他以歷史與時(shí)間的區(qū)分為工具，與江山相關(guān)聯(lián)的歷史感構(gòu)成作品的表層指涉，時(shí)間感構(gòu)成作品的深層意蘊(yùn)，“山水詩(shī)所顯示的正是山水面向自身的時(shí)刻，因而山水詩(shī)繞過(guò)了歷史而與形而上學(xué)的時(shí)間共鳴。詩(shī)與形而上之道之間似乎有著一種親和力”。巫鴻對(duì)歷史的理解，在某種意義上與趙汀陽(yáng)恰成對(duì)立。后者認(rèn)為歷史是集體的變，前者則認(rèn)為歷史是通過(guò)集體實(shí)現(xiàn)不變。巫鴻以泰山舉例，說(shuō)泰山在時(shí)間的進(jìn)程中獲得了一種“紀(jì)念碑性”，其建構(gòu)經(jīng)過(guò)了無(wú)數(shù)人的苦心經(jīng)營(yíng)，由此成為歷史本體的絕佳象征。歷史越是綿延不息，歷史的本體越是顛撲不破。巫鴻還借用法國(guó)歷史學(xué)中歷史與記憶的區(qū)分：歷史是要為時(shí)間建立秩序，記憶則以個(gè)體生命為本體，難以控制，旁逸斜出。巫鴻以此對(duì)立分析李成的《讀碑圖》，畫(huà)中石碑象征“歷史”，完好如舊，萬(wàn)世瞻仰，與西方如畫(huà)美學(xué)看重的廢墟意象對(duì)比明顯；枯木則象征“記憶”，勾連現(xiàn)實(shí)，與讀碑者的生命體驗(yàn)相通。合而言之，才是所謂“古今”（encountering the past）。

兩位學(xué)者所做分析的方法論資源未必相同，卻都是將變與不變兩種體驗(yàn)疊合在一起，以內(nèi)在沖突的時(shí)間結(jié)構(gòu)創(chuàng)設(shè)山水詩(shī)畫(huà)解讀的可能性。這并非夢(mèng)回古代，而是作為今人“重讀”山水。他們所展示的讀法，可以歸入風(fēng)景符號(hào)學(xué)或者風(fēng)景圖像學(xué)的范疇。在科斯格羅夫和斯蒂芬·丹尼爾斯主編的《風(fēng)景圖像學(xué)》一書(shū)的導(dǎo)言中，兩位編者指出，雖然風(fēng)景常被視為經(jīng)驗(yàn)性的對(duì)象，但研究者常將風(fēng)景當(dāng)作文化符號(hào)、意象或者文本去解讀。兩人進(jìn)一步指出，并不存在風(fēng)景“真實(shí)”或“本真”的意義，風(fēng)景未必直接反映某一時(shí)代的文化，而是以這樣的矛盾沖突成為時(shí)代的癥候：一方面，風(fēng)景中始終蘊(yùn)含對(duì)“穩(wěn)定的歷史層積”的追求，甚至被用來(lái)象征一種“迷人的、高尚的、全面的、超脫的、有序的世界觀”；另一方面，如果剝離掉風(fēng)景那種“自然和透明的欺騙性外表”，會(huì)發(fā)現(xiàn)它以隱晦的方式指涉著混亂的現(xiàn)代世界。我們不必全盤接受相關(guān)論說(shuō)，但可以從中獲得提示：首先，并不存在古典山水的本真意義，有的只是現(xiàn)代人對(duì)古典山水的解讀；其次，不管是解讀古典山水還是解讀現(xiàn)代風(fēng)景，對(duì)穩(wěn)定秩序的追求都是題中之義，但在此追求的背后，又有對(duì)現(xiàn)代世界之變動(dòng)不居的深切意識(shí)。更進(jìn)一步，我們還可以認(rèn)為，就風(fēng)景而言，并不存在可以精確定位的現(xiàn)代之始，不僅因?yàn)轱L(fēng)景的發(fā)現(xiàn)是一種現(xiàn)代話語(yǔ)緩慢而復(fù)雜的生成，更因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代風(fēng)景體驗(yàn)就在古今的糾纏之中亦即現(xiàn)代的內(nèi)外之間發(fā)生。反過(guò)來(lái)說(shuō)，恰恰是風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)重新賦予了“古今”以意義。

接受這一點(diǎn)，意味著要改寫(xiě)柄谷行人所提出的“從山水到風(fēng)景”的單向的發(fā)展邏輯，以更復(fù)雜的時(shí)間結(jié)構(gòu)代替它。比方莫比烏斯環(huán)式的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，就是更好地表達(dá)現(xiàn)代的內(nèi)外的模型：現(xiàn)代與古典分明始終在正反兩面，但我們又分明可以經(jīng)由現(xiàn)代到達(dá)古典，也可以經(jīng)由古典到達(dá)現(xiàn)代。陳平原曾就柄谷行人的說(shuō)法質(zhì)疑道：“古人傾注無(wú)限熱情‘含道映物’‘澄懷味象’因而可觀可賞可居可游的山水詩(shī)山水畫(huà)，為什么就不可能是‘風(fēng)景’？”前文對(duì)此類說(shuō)法已有討論，它不是要以風(fēng)景之名為古人加冕，而是要表明，在古人對(duì)山水的觀看中“讀出”今人看風(fēng)景的眼光，是風(fēng)景應(yīng)有的可能性。今人以風(fēng)景之名稱呼山水，是在風(fēng)景的框架內(nèi)重看山水；反過(guò)來(lái)，今人所謂風(fēng)景，未必沒(méi)有“遠(yuǎn)山淡影”作為底色。在此基礎(chǔ)上，陳平原對(duì)晚清畫(huà)報(bào)中的風(fēng)景插圖展開(kāi)研究。他指出，雖然這些插圖以山水畫(huà)法為基礎(chǔ)，卻已跳出山水畫(huà)的既定程式。山水畫(huà)的傳統(tǒng)是著意繪制名山勝水，明中葉以后開(kāi)始越來(lái)越多地表現(xiàn)本地實(shí)景山水，而在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》及諸多晚清畫(huà)報(bào)中出現(xiàn)的“勝景”，則主要是景觀、建筑、娛樂(lè)、游戲乃至某種特殊的生活方式。這是山水意趣向風(fēng)景再現(xiàn)的轉(zhuǎn)化。然而，畫(huà)家對(duì)現(xiàn)代生活并非照單全收，而是將作為歷史細(xì)節(jié)的“景物”從時(shí)事中抽離出來(lái)，經(jīng)由一系列精心的選擇、剪裁、拼貼、重構(gòu)，使其成為意蘊(yùn)宏深的新風(fēng)景。這也是一種精彩的風(fēng)景圖像學(xué)的分析。依托于特定媒介的“現(xiàn)代勝景”，其創(chuàng)意空間或許有時(shí)而窮，但毋庸置疑的是，所謂風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，不是剝離山水的濾鏡去發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的“素顏”，而是以山水與風(fēng)景兩種程式的離與合去感知當(dāng)下生活，感知古與今的相遇?，F(xiàn)代風(fēng)景意識(shí)與古典山水思想如何溝通的問(wèn)題，在此意義上得到回答。

風(fēng)景與山水的離合既可以成為解讀風(fēng)景文本的方法，也為中國(guó)風(fēng)景美學(xué)建立起一種歷史意識(shí)。正是以此方法與意識(shí)為依據(jù)，中國(guó)風(fēng)景美學(xué)和中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景書(shū)寫(xiě)得以彼此激發(fā)。當(dāng)現(xiàn)代中國(guó)人以“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”重審生活的內(nèi)外時(shí)，會(huì)意識(shí)到自己與風(fēng)景之間隔著一個(gè)山水的框子。這個(gè)框子并不會(huì)讓他們對(duì)世界的變化反應(yīng)遲鈍，而恰恰讓他們對(duì)“物色之動(dòng)”多出一種敏感。試舉兩則風(fēng)景書(shū)寫(xiě)的個(gè)案。費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的電影《小城之春》（1948），以幾成廢墟的家園和同樣殘破的城墻作為主要取景空間，視野相當(dāng)局促，卻憑借山水審美的計(jì)白當(dāng)黑與動(dòng)靜相生，在斷壁頹垣和寒窗冷案中發(fā)現(xiàn)春意，這是現(xiàn)代連通著古典。費(fèi)穆深刻地認(rèn)識(shí)到，中國(guó)畫(huà)是“遷想妙得，旨微于言象之外”，雖然他自謙“屢想在電影構(gòu)圖上，構(gòu)成中國(guó)畫(huà)之風(fēng)格，而每次都失敗”,實(shí)際上已取得相當(dāng)?shù)某晒?。不過(guò)，費(fèi)穆無(wú)意于躲進(jìn)小庭深院重做古人，不僅因?yàn)椤皶r(shí)代的需要更不在乎此”，更因?yàn)樯剿畬徝赖某淌揭驯煌频脚_(tái)前，“古典藝術(shù)已僅成為供人欣賞的藝術(shù)”。當(dāng)一種古典的看本身——而非看的對(duì)象——在電影的長(zhǎng)鏡頭下被凝視時(shí)，看風(fēng)景的人的優(yōu)雅中透露出別樣的傷痛，既承接又超出了傳統(tǒng)的傷春悲秋甚至感時(shí)傷懷的意蘊(yùn)，此時(shí)古典反而成為現(xiàn)代的前沿。就在此古典與現(xiàn)代的糾纏中，歷史不動(dòng)聲色地傳達(dá)了它的訊息，外面那個(gè)經(jīng)歷了巨大的動(dòng)蕩、亟待重建的世界，雖然被刻意回避，終究也會(huì)像春天一般占領(lǐng)這座小城。

再看白先勇的小說(shuō)集《臺(tái)北人》。白先勇將人世滄桑的蒼涼感視為中國(guó)文學(xué)的最高境界，《臺(tái)北人》中的人物都是舊時(shí)代的遺民，他們的自我認(rèn)同依賴不可靠的記憶，他們眼中的風(fēng)景虛虛實(shí)實(shí)，仿佛戲臺(tái)上的布景或墻上的明人山水畫(huà)。他們隔著時(shí)空的距離，以看戲或者看畫(huà)的眼光看過(guò)去的興衰榮辱，卻又無(wú)力保持審美的姿態(tài)，瞬間就會(huì)墮入劇中角色的困境?！队螆@驚夢(mèng)》一篇最為典型。主人公錢夫人曾為上海昆曲名伶，卻早已從繁華跌落，自以為心如止水，然而一旦回到戲曲的情境，聽(tīng)到“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣”這類重復(fù)千遍的唱詞，便恍如真景在前，情難自抑。晚年白先勇傾注心力推介青春版昆曲《牡丹亭》，其實(shí)是以另一種方式重寫(xiě)小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》，所謂“青春版”，是要讓新一代的觀眾在《牡丹亭》中領(lǐng)會(huì)那種“興發(fā)感動(dòng)”，后者是古典的，卻未必是過(guò)時(shí)的。在《游園驚夢(mèng)》的結(jié)尾，曲終人散之際，主人公猛然意識(shí)到，臺(tái)北已“變得我都快不認(rèn)識(shí)了——起了好多新的高樓大廈”。山水早已退到生活的外部，卻又分明蟄伏于生活的內(nèi)部，這既為美學(xué)地觀照風(fēng)景提供了可能性，又讓風(fēng)景成為鄉(xiāng)愁所系?，F(xiàn)代中國(guó)人看風(fēng)景，卻也被更遠(yuǎn)處的山水看著，由此意識(shí)到自己的命運(yùn)與無(wú)數(shù)人相連。中國(guó)成為中國(guó)人共同擁有的“地方”，不管眼前所見(jiàn)之景是小城還是大城、故鄉(xiāng)還是他鄉(xiāng)。白先勇自傳中這段話最為膾炙人口：

有一天黃昏，我走到湖邊，天上飄著雪，上下蒼茫，湖上一片浩瀚，沿岸摩天大樓萬(wàn)家燈火，四周響著圣誕福音，到處都是殘年急景。我立在堤岸上，心里突然起了一陣奇異的感動(dòng)，那種感覺(jué)，似喜似悲，是一種天地悠悠之念，頃刻間，混沌的心景，竟澄明清澈起來(lái)，驀然回首，二十五歲的那個(gè)自己，變成了一團(tuán)模糊逐漸消隱。我感到脫胎換骨，驟然間，心里增添了許多歲月。

在異國(guó)的殘年急景之中突然領(lǐng)會(huì)到天地之心，這既是風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，也是在風(fēng)景中發(fā)現(xiàn)山水。在此風(fēng)景與山水的并置、嵌套與疊印中，作為現(xiàn)代中國(guó)人的歷史意識(shí)進(jìn)入了一個(gè)年輕游子的生命體驗(yàn)。在這類書(shū)寫(xiě)中，中國(guó)風(fēng)景美學(xué)顯出它同時(shí)作為感與言、體驗(yàn)與反思、已然與未然的辯證張力，這是本文所論種種內(nèi)外之思的生氣所在。對(duì)于理論來(lái)說(shuō)，山水與風(fēng)景兩種寫(xiě)作程式在創(chuàng)作中的離合，會(huì)激發(fā)對(duì)美學(xué)之實(shí)踐性與開(kāi)放性的自覺(jué)；而對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，山水和風(fēng)景兩套美學(xué)話語(yǔ)的離合，也會(huì)成為作品生發(fā)新意的契機(jī)。中國(guó)風(fēng)景美學(xué)需要交替運(yùn)用理論與創(chuàng)作兩副眼光，才能學(xué)會(huì)同時(shí)從內(nèi)與外兩種視角看現(xiàn)代，從而真正進(jìn)入作為言辨的風(fēng)景體驗(yàn)的深處。所謂“通向一種中國(guó)風(fēng)景美學(xué)”，意味著理論的建構(gòu)不是一次性完成的體系更換，而是持續(xù)發(fā)生的語(yǔ)匯的掂量與更新。因此它格外倚重批評(píng)的工作，以具體文本（包括文字和其他媒介）中體驗(yàn)與觀念的復(fù)雜扭結(jié)為“實(shí)事本身”，一次次重新描述風(fēng)景作為現(xiàn)代問(wèn)題的意義，也一次次重新發(fā)現(xiàn)美學(xué)的可能性。

結(jié)語(yǔ)

一種可能的中國(guó)風(fēng)景美學(xué)的理論方案，至少需要在三個(gè)層面顯出實(shí)踐效應(yīng)。首先，它要能引導(dǎo)我們重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景書(shū)寫(xiě)的復(fù)雜性。并非不夠現(xiàn)代才會(huì)出現(xiàn)復(fù)雜性，而是只有在復(fù)雜性中才會(huì)出現(xiàn)風(fēng)景書(shū)寫(xiě)的可能性。風(fēng)景書(shū)寫(xiě)與其說(shuō)是一部作品審美品質(zhì)的保證，不如說(shuō)是引導(dǎo)我們深入現(xiàn)代文化境遇的線索。重要的不是作家如何憑借其文化修養(yǎng)書(shū)寫(xiě)風(fēng)景，而是風(fēng)景書(shū)寫(xiě)如何以其與特定文化境遇的關(guān)聯(lián)，顯出現(xiàn)代意義。準(zhǔn)此，我們可以對(duì)中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景書(shū)寫(xiě)的各類文本進(jìn)行重讀。其次，中國(guó)風(fēng)景美學(xué)要能幫助我們重新認(rèn)識(shí)中西風(fēng)景思想的在場(chǎng)方式。如果說(shuō)中國(guó)山水美學(xué)和西方風(fēng)景美學(xué)都是在交流的“回音壁”中被定型，那么與其將風(fēng)景思想視為完備的觀念體系，不如將其視為與具體的交流實(shí)踐互為表里的問(wèn)答。與此同時(shí)，中國(guó)風(fēng)景美學(xué)不必局限于固定的問(wèn)答框架，而要打磨一種在思想的內(nèi)外看思想的智慧，而這恰恰意味著讓思想以生活的邏輯進(jìn)入生活。準(zhǔn)此，我們又可以對(duì)中國(guó)現(xiàn)代有關(guān)風(fēng)景問(wèn)題的理論文本進(jìn)行重讀。最后，中國(guó)風(fēng)景美學(xué)要能推動(dòng)跨學(xué)科、跨文化的理論對(duì)話，并在對(duì)話中不斷更新風(fēng)景體驗(yàn)。凱瑟琳·摩爾在為《何謂景觀？——景觀本質(zhì)探源》一書(shū)撰寫(xiě)的《景觀是哲學(xué)》一章中，依據(jù)理查德·羅蒂的看法提出，哲學(xué)未必是一種特殊的能力或文化整體中首要的部分，但必須是一種能夠付諸實(shí)踐、促成改變的話語(yǔ)；與之相應(yīng)的，景觀作為對(duì)場(chǎng)所的體驗(yàn)，也在鼓勵(lì)我們用不同的方式去表達(dá)所生活的社會(huì)、文化和物質(zhì)環(huán)境。中國(guó)風(fēng)景美學(xué)的初心，是以對(duì)“身為現(xiàn)代中國(guó)人”這一境況的反復(fù)強(qiáng)調(diào)喚起一種開(kāi)放性的追問(wèn)：有關(guān)風(fēng)景的體驗(yàn)與言說(shuō)，如何才能讓我們發(fā)現(xiàn)生活、文化以及時(shí)代更多的可能性？我們不妨以此追問(wèn)為起點(diǎn)，繼續(xù)探討中國(guó)風(fēng)景美學(xué)的問(wèn)題譜系、方法特征和實(shí)踐潛能。