在感性資源愈益稀缺的時(shí)候，體驗(yàn)到愉悅的時(shí)刻便尤為值得珍惜?，F(xiàn)代性的體驗(yàn)是焦慮、荒謬、無意識(shí)，欣悅是前現(xiàn)代人注重的體驗(yàn)？至少是在古典詩歌和藝術(shù)世界里。藝術(shù)中的欣悅體驗(yàn)似乎缺少了某種現(xiàn)代感性？欣悅的體驗(yàn)可以引領(lǐng)人進(jìn)入一個(gè)古典世界，我沿著一條熟悉的覆蓋著林蔭的山路，進(jìn)入蒼山林區(qū)的茶苑二樓，房間里亮汪汪的，望著窗外，蒼山半坡的茶園沐浴在月光里，稍遠(yuǎn)處是稀疏的樹影。此刻不在社會(huì)中，不在歷史中，蒼山、森林和溪谷有如世界的整體呈現(xiàn)在當(dāng)下知覺中，構(gòu)成了透明而不可穿透的在場(chǎng)，我心中涌出月光一樣靜謐的愉悅。不去開燈，坐在靠窗的桌前，貪婪地從月光下的蒼山汲取它饋贈(zèng)的愉悅之泉。

蒼山的月光把已斷裂的生活彌合在一起，這是昨日世界的光在此刻的回放。低矮的茶樹和遠(yuǎn)處的森林似乎都是超現(xiàn)實(shí)的，月光呈現(xiàn)了一個(gè)純粹表象的世界，這個(gè)時(shí)刻有點(diǎn)虛幻。一個(gè)數(shù)年前已告別的地方，我從未想過會(huì)再來這里。生活的曲徑令人驚異，不知道它下一刻會(huì)通向哪里。我且享用著，前程未卜帶來的曲折的時(shí)間。這是過去和現(xiàn)在、記憶和感知相互重疊的時(shí)刻。

望著月光下的蒼山，視知覺帶來一種單純的愉悅，生命的歡悅之情似乎埋藏得很深，又被知覺的醒悟帶到世界的表面。舍不得睡去，就像夜晚的小葵常常說的，世界太美了，睡覺多可惜呀。三歲多的小外孫讓我想到，人們普遍在失去快樂的能力。愉悅意味著什么呢？它總該比無聊、厭煩的經(jīng)驗(yàn)更受珍惜。愉悅體驗(yàn)不是膚淺的，而是無以言表的，幾乎觸及到某種神秘主義的領(lǐng)域，但又是徹底感性的體驗(yàn)。對(duì)愉悅及其意義的任何表達(dá)企圖都不得不淺嘗輒止。

空間中的遷徙是可觸知的自由，屬于身體的自由，它沒有被固定在社會(huì)秩序和物理空間中的絕對(duì)位置，始終有些游離，有些漂移，有些邊緣化……而此刻，一種原始自由的滋味也唯有在這種疏離和移動(dòng)中能被感受到。在較早一些時(shí)間，一個(gè)地方通常專屬于某個(gè)特定社群或族群，空間屬性本身與族群及個(gè)體身份相連。比起當(dāng)?shù)厝?，此刻眼中的事物少了許多歷史、習(xí)俗、集體記憶的內(nèi)涵，溢出的是事物的純粹表象。月光下的蒼山：一種美學(xué)的和令人愉悅的表象世界。

一旦空間中的物質(zhì)性存在與社會(huì)秩序里的固定位置或“重要”地位緊密相連，可以感知的自由就在減弱。物的表象世界愈益沉重而凝滯，遷徙保留了一個(gè)純粹表象的世界。而且，身體的封閉性得以敞開，即使是在浮光掠影中。

在一個(gè)移動(dòng)的時(shí)代，真正讓人的意識(shí)與感受移動(dòng)起來亦并非易事。移動(dòng)是遷徙和轉(zhuǎn)場(chǎng)的現(xiàn)代形式。當(dāng)今社會(huì)創(chuàng)造了一個(gè)愈加移動(dòng)性的世界，經(jīng)濟(jì)技術(shù)都促進(jìn)了物質(zhì)在空間上的移動(dòng)。交通與通訊都在打破空間的封閉性，跨越障礙，消除壁壘，抹去邊界，讓人、物資、貨幣、信息更加快捷流動(dòng)。然而觀念與意識(shí)的移動(dòng)比身體與貨物的移動(dòng)似乎要困難得多。隨身攜帶移動(dòng)電話、使用移動(dòng)支付的人們?nèi)匀槐焕卫蔚毓潭ㄔ诠逃杏^念和階層固化的束縛之中。在移動(dòng)的時(shí)代，人（和他的觀念）似乎比物流更慢，比貨物更陳舊了。

傳統(tǒng)的神秘符號(hào)是另一種非邏輯—語義系統(tǒng)。納先生的父親是一位畢摩。據(jù)納先生講述，一次他生了眼疾，父親讓他張口含一個(gè)雞蛋，然后畢摩把雞蛋取出，打在一個(gè)盛著清水的盆子里，伴隨著咒語——祈禱語，畢摩對(duì)著清水里的雞蛋觀察了一會(huì)兒說，你床頭的墻上掛著一個(gè)什么臟東西？納說他不記得了，他剛參加工作分了一間房，當(dāng)他返回單位宿舍，發(fā)現(xiàn)新搬進(jìn)來的房間床頭上方掛著一塊舊抹布。當(dāng)然隨后他的眼疾好了。納先生講述了幾個(gè)諸如此類畢摩以法術(shù)治病的故事。

這些敘事讓我想到了詩的隱喻，或許詩就是“元文化”，即一種象征主義解釋圖示，又是一種象征主義實(shí)踐。畢摩的診斷邏輯似乎基于一系列的隱喻與轉(zhuǎn)喻：眼疾（信息或編碼）包含著身體的其他部位（口腔）——身體內(nèi)的疾病信息可以反映到接觸物或媒介物（雞蛋）——觀察置于特定條件（水）的媒介能夠發(fā)現(xiàn)（看見）致病的物質(zhì)因素。這個(gè)鏈條環(huán)環(huán)相扣，卻都不符合常識(shí)性的認(rèn)知邏輯。畢摩的法術(shù)背后隱藏著一種神話式的世界觀，一個(gè)萬物互攝、普遍象征的世界。在我們的驚異意識(shí)之外，這是我們不曾進(jìn)入或被遺忘的觀念和象征實(shí)踐的世界。法術(shù)中的隱喻思維基于事物間的相似性（眼睛與雞蛋），轉(zhuǎn)喻思維基于臨近或接觸（眼睛、口腔、雞蛋與水），或者說法術(shù)觀念基于相似律和接觸律，基于原始思維的物質(zhì)“互滲律”。萬物互為鏡像的巫術(shù)—宗教世界，更接近藝術(shù)的象征主義世界，而不是一種科學(xué)或理性主義的世界?；蛟S，傳統(tǒng)文化是畢摩—薩滿一系列的隱喻實(shí)踐。同樣，巫師和先知都是善用隱喻的大師。

納先生講述，他父親離世后，由其生前指定的一個(gè)年輕畢摩來家做法事。臨走時(shí)這個(gè)年輕畢摩提出一個(gè)請(qǐng)求，給他一面老畢摩留下的鼓，以便獲得老畢摩的精神加持。老畢摩有各種法器，對(duì)一個(gè)畢摩來說，一面鼓就是他的一支軍隊(duì)。鼓—聲音—儀式之間的神秘關(guān)聯(lián)，鼓對(duì)人精神狀態(tài)的影響、驅(qū)邪和召喚神靈的功能，除了畢摩之外我們不知其詳。在“鼓舞”“鼓勵(lì)”“鼓動(dòng)”這些修辭層面，鼓的象征主義，可以求助慶典、儀式研究中的描述得到理性主義的解釋，但已經(jīng)失去了黑暗森林式的神秘背景。

如果初始文化是一種隱喻和象征，那么，隱喻除了指向詩、體現(xiàn)為一種詩學(xué)功能外，與真實(shí)世界存在著什么關(guān)聯(lián)？詩與真再次成為問題的核心。

作家李的父親也是大畢摩，他用烏鴉的眼淚洗眼之后——據(jù)說烏鴉臨死前會(huì)流眼淚——可以透視另一個(gè)世界，畢摩的眼前會(huì)走過或閃過已經(jīng)消逝的人與事，這是一種神秘主義的再現(xiàn)。據(jù)說畢摩還可以“走陰”，圍繞他身邊點(diǎn)燃七盞燈或七支蠟燭，畢摩在咒語和冥想中進(jìn)入亡靈的世界，并且和逝者交談（用什么語言？），知曉亡靈在陰間的生存狀態(tài)，詢問他們有何塵世牽掛或未了的心愿，以便告知他們充滿疑惑的后人。據(jù)說走陰的時(shí)間不能超過一個(gè)時(shí)辰，否則就再也無力重返人世。

在這種規(guī)范性的陳述里，顯然存在著物的隱喻或象征，烏鴉及其死亡、眼淚、蠟燭均有其普遍的基于感覺之上的文化象征，在初始思想里，物質(zhì)是一種表達(dá)，即物質(zhì)是一種表意符號(hào)。顯然，“七”也是一個(gè)具有象征主義的數(shù)字，一個(gè)周期性的或周而復(fù)始的數(shù)字。人類學(xué)和民族志領(lǐng)域是一種我們知之不詳?shù)南笳鲗?shí)踐。一種象征實(shí)踐的詩或儀式的詩篇。

不應(yīng)懷疑他們講述的故事，但這樣的故事又不符合我們普遍接受的思維邏輯。對(duì)處在理解能力之外的事物，我們只能感到驚異。事實(shí)上，令人驚異的經(jīng)驗(yàn)并沒有隨著世界的合理性消逝，它一直滯留在模糊不清的領(lǐng)域，在當(dāng)代世界，這是一種混沌的地帶。無法否認(rèn)驚異經(jīng)驗(yàn)的存在，也無法將其納入符合邏輯的理解范疇。驚異的感受終究不會(huì)隨著我們接受的唯物論和理性思維被清除，也不能被它釋疑。這樣的故事或敘述，在現(xiàn)代思想和語言中是一道深深的裂縫。穿過這道縫隙之后是什么呢？

象征主義的闡釋是一種理性化的“歸化”方式，消除了一部分匪夷所思，但并不能解釋這種文化的全部神秘性。

這些驚異的故事或驚異的經(jīng)驗(yàn)可以歸屬于人類學(xué)、民族學(xué)、民間宗教或民俗學(xué)研究領(lǐng)域，但即使是本族裔學(xué)者，像能夠唱誦招魂經(jīng)的阿庫烏烏，也不曾聲稱可以通靈。通靈的畢摩擁有的不僅是一套知識(shí)，還是一種另類實(shí)踐，具有介于神人之間的身份。研究者可以講述它，甚至獲得關(guān)于它們的知識(shí)，但不會(huì)獲得通靈力。學(xué)術(shù)研究既不能解釋驚異，也不能對(duì)驚異進(jìn)行有效的祛魅。保留心中的驚異就是接受理性的迷惘，或者說，接受解釋的邊界。

畢摩或薩滿治愈病人的故事在各種形態(tài)的宗教史上均屬于經(jīng)典性的故事，這樣的故事或奇跡構(gòu)筑了信眾的信心?；蛟S可以把此類治愈奇跡視為法術(shù)與病愈之間的非必然關(guān)聯(lián)，僅僅存在著一種時(shí)間上的序列而非因果序列。為數(shù)不少的藥物與治愈的關(guān)聯(lián)或許亦如此，二者之間在敘事上的因果關(guān)系可以視為大多數(shù)疾病的自愈功能所致，由于法術(shù)在儀式上的介入，疾病的自愈或者說身體的智慧被轉(zhuǎn)述為法術(shù)的效果。如果這種解釋為真，也不能懷疑畢摩的真誠。換句話說，信眾和畢摩（其他宗教形態(tài)中的薩滿、巫師、祭司）對(duì)法術(shù)—儀式的信服，構(gòu)成了良好的、有益于康復(fù)的精神暗示。畢竟，心態(tài)對(duì)身體—疾病的深刻影響無論怎么估計(jì)都不會(huì)太離譜。

這種解釋仍然不適合大畢摩的預(yù)言。驚異感和驚異之物仍然頑強(qiáng)地滯留在現(xiàn)代思維的邏輯裂縫之中，它等待著合適的機(jī)會(huì)使之成為一個(gè)反噬理性的空間。后者通常伴隨著一場(chǎng)災(zāi)難。一旦巫術(shù)思維越過“無害的”私人生活邊界，進(jìn)入公共領(lǐng)域，就會(huì)成為文明的蛻化和可怕的返祖現(xiàn)象。

畢摩的法術(shù)與儀式，本主信仰等并不屬于個(gè)人的創(chuàng)造，它建基于一種集體想象和族群信仰之上。而今天的集體想象也不再能夠提供這樣的想象力與象征表達(dá)?？誓缴裨挼脑娙怂囆g(shù)家不可能獨(dú)立地創(chuàng)造它，唯有通過族群的原始信仰和集體想象力，也就是說，詩人藝術(shù)家唯有借助原始文化材料才能進(jìn)行神話詩學(xué)式的創(chuàng)造，并且只能創(chuàng)造出文本中的神話或舞臺(tái)上的神話世界。在民族地區(qū)之外，甚至在將集體想象作為非遺來保存的地方，文本和舞臺(tái)上的神話也與生活世界隔著一道難以逾越的鴻溝。神話世界有如浪漫主義詩歌一樣，它們不是原始信仰和神話世界的復(fù)活，而是失落世界的一些片段。因此，渴慕神話的浪漫主義只能是碎片的藝術(shù)或片段的藝術(shù)。

畢摩唱誦的送魂經(jīng)里，把喜馬拉雅山視為祖靈地。送魂是讓亡靈回到祖先所在的地方，因此彝族葬禮上沒有哭天搶地，死亡是最終的回歸?！坝幸粭l白羊毛鋪的路，有一條黑羊毛鋪的路，有一條金羊毛鋪的路，你要沿著白羊毛的路才能走到祖先地?！币妥迦苏J(rèn)為他們是古羌人的后裔，他們的祖先從喜馬拉雅山上下來。白羊毛鋪的路似乎是雪和雪山的隱喻。

人類是會(huì)使用隱喻的物種。在脫離原始文化和信仰世界之后，現(xiàn)代文化不再受隱喻支配，隱喻—象征法則轉(zhuǎn)換為邏輯—實(shí)證法則。隱喻退隱于非實(shí)用的、非功利的領(lǐng)域，隱喻—象征找到了詩歌這一避難所。隱喻和象征也在失去文化實(shí)踐空間。而最糟糕的，是將廉價(jià)的象征符號(hào)轉(zhuǎn)移至社會(huì)領(lǐng)域裝神弄鬼。

白族作家李達(dá)偉的散文長卷《博物館》里有“養(yǎng)鬼”的描述，達(dá)偉偏好哲思的風(fēng)格不宜處理惡魔式的題材和恐怖的情緒。一日詢問起諸君來，才知道西南民族地區(qū)有“養(yǎng)鬼”之說（或與楚地“養(yǎng)蠱”相似），鬼可以是任何東西，或者說是看不見的東西，但它可以是許多可見物的宿主，一只鳥，一條蛇，一只貓，一棵樹，一塊石頭，諸如此類。其供養(yǎng)方式也伴隨著五花八門的祭祀與儀式。養(yǎng)鬼或許就是養(yǎng)心中的詭計(jì)。人可以驅(qū)使它去做任何事，諸如懲罰對(duì)手，誘惑情人，無非是滿足個(gè)人欲望的邪靈?！梆B(yǎng)鬼”彰顯的是傳統(tǒng)文化中的陰面或人們心中的地獄。

神秘主義的文化實(shí)踐不是對(duì)世界的解釋，而是對(duì)世界的參與。它創(chuàng)造了符號(hào)-事件，而非解釋它。象征實(shí)踐及其象征符號(hào)學(xué)似乎讓潛意識(shí)浮到了社會(huì)生活的表層。但從文化批評(píng)的眼光看，它遮蔽了經(jīng)驗(yàn)也隱藏了邏輯，而沒有充分發(fā)育的社會(huì)心智又是如此缺乏批判性，在此條件下的神秘主義是有毒的，除非智性體驗(yàn)在自身的邏輯中已經(jīng)擴(kuò)展了意識(shí)領(lǐng)域，智性解釋能力在自身明晰的背景下接納了神話體驗(yàn)，并與之構(gòu)成了一種持久的張力結(jié)構(gòu)。

神秘主義有時(shí)是一副自以為是觀念的解毒劑，有時(shí)又是帶來社會(huì)疾患的毒素本身。

本主崇拜是白族人的一種地方信仰。每個(gè)村落都有一個(gè)屬于自己的本主，也有幾個(gè)村子共有一個(gè)本主。不同于其他宗教，被供奉的本主不是高高在上的超自然之神，本主一般是一個(gè)本地人，甚至也可以是一種物，比如一根木樁，因?yàn)檫@根木樁在發(fā)洪水的時(shí)候橫在某個(gè)埡口讓洪水發(fā)生改道，使之繞過了或挽救了某個(gè)村落；成為本主的先人則一定曾做過有益于本村（本地）的善事，但卻不一定是“道德完善”的人，某個(gè)村子供奉的本主（男性塑像）穿著一只繡花鞋，為何如此？因?yàn)檫@個(gè)人生前在與情人幽會(huì)時(shí)不覺天亮，慌亂離開之際穿走了女人的一只鞋。然而后世不因他的私德瑕疵而不祭拜他。這位包含“完整人性”的本主就永遠(yuǎn)穿著一只女鞋接受后人的供奉。本主崇拜似乎也沒有那么嚴(yán)肅，供奉他的時(shí)刻總是伴著一絲生命喜悅之趣。對(duì)大一統(tǒng)的權(quán)力結(jié)構(gòu)而言，本主信仰的多元性、多中心保留著非統(tǒng)一性和原始的異教精神。

任何溯源行為都不免有些神秘，追根溯源是一種求知方式，在概念認(rèn)識(shí)上溯源通常會(huì)淪為神話，如人類與萬物起源，語言的起源或藝術(shù)的起源。達(dá)到洱海源頭的時(shí)候，有許多條溪流和泉眼從一座山的不同地段涌出，起源通常是散點(diǎn)分布的，只有到了下面，無數(shù)條細(xì)流才匯聚在一起，接納著沿途的眾多支流。

洱海之源在洱源縣的山澗的上游，幾個(gè)泉眼旁是一座本主廟，供奉的卻是龍王，龍王廟祭祀的是水神。作為萬物之源的水是神圣的，但毫無神圣感的龍王廟和世俗化塑像讓關(guān)于水的神圣之思降低了維度。我現(xiàn)在面對(duì)著的是水的神話意識(shí)的往昔歲月的符號(hào)表達(dá)，我和這個(gè)符號(hào)隔著一種歷史的距離，它意味著當(dāng)下的個(gè)人意識(shí)與群體意識(shí)的早期階段之間的吸引與疏離，我認(rèn)同水的神圣觀念而難以接納它的符號(hào)表象。有神的偶像而無關(guān)于神的敘事話語，因此思想史上從神話轉(zhuǎn)向哲思的過程亦付諸闕如。將元素或諸神實(shí)體化的傾向減弱了哲思的分量甚至失去了這一歷史時(shí)刻。或許本主崇拜地區(qū)的龍王廟屬于本土音樂中的“漢調(diào)”。

早期哲人的元素思想介于神話與哲學(xué)之間，四大元素代替了諸神，被視為世界的開端、起源或根基。具有諸神位格的元素并沒有擬人化，不是多神崇拜里的土地神或火神之類，元素從具象的神話朝著抽象哲思走了一步。元素思想至今依然可以轉(zhuǎn)化為一種詩學(xué)，元素是一種意識(shí)要素或感覺—心智元素，就像在巴什拉的元素詩學(xué)那里。從神話敘述到元素之思、到元素詩學(xué)，不同的象征符號(hào)可以視為同一種意識(shí)過程的諸種歷史階段?；蚩梢越裉斓乃季S方式猜想一下：將土視為第一因較為注重生活世界，將水視為萬物之源有著對(duì)生命的熱愛，將萬物視為火預(yù)示著毀滅的傾向，將氣視為事物的本質(zhì)有著思想的虛無氣息。雖說這并不符合古典時(shí)期將物質(zhì)元素神靈化的超驗(yàn)性議題。在東方世界五大元素的觀念里，五種元素則構(gòu)成了一種循環(huán)序列或一種循環(huán)論的世界觀。

神話信仰和諸神符號(hào)，意味著將自然元素轉(zhuǎn)化為文化符號(hào)，它是人類社會(huì)協(xié)調(diào)自然與自身關(guān)系的心智性創(chuàng)造，人們通過神話及其符號(hào)，在感官的直觀性層面創(chuàng)造了“便利的”精神價(jià)值，尤其對(duì)普遍沒有閱讀能力的社會(huì)來說。

一般而言，山地族群的神話、儀式和巫術(shù)主要存在于口述傳統(tǒng)中。即使這些神話傳說和史詩被后世發(fā)明的文字所記錄，文字書寫也從屬于口述或聲音。彝族有古老的語言文字和著述，而西南一些山地族群或谷地族群有語言沒有文字，按通常的見識(shí)，無文字是野蠻狀態(tài)的一個(gè)診斷性的特征，這種被污名化的無文字狀態(tài)，在一些人類學(xué)家看來，或許并非屬于“前文字時(shí)代”，而是“后文字時(shí)代”的，也就是說無文字的族群可能是丟失了曾經(jīng)擁有的文字?！叭绻麤]有文字是因?yàn)樵谔优?、社?huì)結(jié)構(gòu)和日常生存活動(dòng)的變遷中丟失了文本和文字，那結(jié)果又如何呢？如果我們提出最極端的可能性，就是說他們放棄文本和文字的世界是主動(dòng)的或出于策略性考慮，那情況又會(huì)如何呢？”詹姆士·斯科特在《逃避統(tǒng)治的藝術(shù)》中說，“最后這種可能得到了非常完整豐富的資料支持?！痹谒磥?，無文字的“策略”與逃避的農(nóng)業(yè)和逃避的社會(huì)結(jié)構(gòu)有許多相似之處，“如果說游耕和散居稅收是為了阻止被征用的生存策略；如果說社會(huì)碎片化和沒有首領(lǐng)是為了阻止被國家統(tǒng)合；那么同樣，每一天文字和文本也使他們可以自由操縱歷史、譜系和清晰性，從而挫敗國家貫徹其制度。如果說游耕、平等主義和移動(dòng)居住代表了難以理解的‘水母式’經(jīng)濟(jì)和社會(huì)構(gòu)成，那么口述也可以同樣被看作經(jīng)常變化的‘水母式’逃避文化。從這個(gè)角度看，在許多情況下，口述也是與國家結(jié)構(gòu)和國家權(quán)力相對(duì)立的‘關(guān)系結(jié)構(gòu)’（positionality），就像日常的農(nóng)業(yè)和居住方式在歷史上因?yàn)橐紦?jù)不同的策略位置而不斷變化一樣，文字和文本也同樣被重復(fù)地拿起、放下、再拿起?！币廊祟悓W(xué)的觀察，“口述、書寫與文本”之間的差異不是野蠻與文明之分野，而是應(yīng)對(duì)被同化命運(yùn)的逃避策略。

斯科特說，那些懂得低地國家文字的肯定是精英，“他們具有的雙重文化技能使他們很容易成為低地國家的盟友和官員，而且他們做出如此選擇也就意味著他們選擇了被同化，進(jìn)一步說，今天山地少數(shù)民族中較大的派別是在漢族擴(kuò)展中比較早被吸收的，那么可以想象，識(shí)字的少數(shù)民族更傾向于留在原地并被同化，因?yàn)檫@可以使他們獲得利益。按照這種假設(shè)，少數(shù)族群在遷移或逃離低地國家權(quán)力中心的時(shí)候，大部分或全部識(shí)字的會(huì)留下來。再進(jìn)一步推測(cè)，少數(shù)參與抵制國家而遷移和逃跑的識(shí)字人一定是其同胞中有著巨大野心的人；熟知他們所逃避的國家的文字，他們可能被看作有助于，甚至自己就是潛在的‘第五縱隊(duì)’。如果是后一種情況，他們可能會(huì)選擇讓他們的文字遺失而不傳授給其他人?！保ā短颖芙y(tǒng)治的藝術(shù)》）我似乎從未如此看待過沒有文字的民族，看來我接受的相關(guān)知識(shí)一直在起著一種簡(jiǎn)化現(xiàn)實(shí)的作用。

到了洱源一個(gè)叫鳳羽的鎮(zhèn)子，此地果然有神話般的起源，據(jù)說是一只鳳凰在此墜落死亡，它的羽毛（身體）掉落在這里。這就跟鳳羽之西的鳥吊山聯(lián)系在一起了。傳說鳳凰墜死此地之后，眾鳥一起來吊。不知當(dāng)?shù)厝耸欠衲慷眠^眾鳥吊唁的場(chǎng)景，多年前我在天山的燈桿山親歷過這一儀式：下山時(shí)看見一頭牛死在峽谷里，肚子鼓脹似乎是誤食了有毒的草，兩面山坡上的牛前一刻還在吃草，下一刻所有的牛一齊抬起頭來朝著山谷的方向傳出一致的哀鳴，那一場(chǎng)景讓我驚異地意識(shí)到，這是牛群向一個(gè)同伴告別時(shí)的哀悼?jī)x式。眾鳥來吊一定也是一個(gè)神奇的儀式，那么下關(guān)的鳳儀似乎也應(yīng)與此有關(guān)。神話之外的講述是，這是一條鳥類從喜馬拉雅沿橫斷山脈南下的遷徙之路。每年的七八月間，都有無以計(jì)數(shù)的鳥類來此集結(jié)。遷徙途中的鳥靠日月星辰感知方向，但也偶有大霧彌漫的天氣會(huì)使之迷路。

去鳳羽的路上經(jīng)過一個(gè)村子叫“松鶴”，想起從攀枝花回大理的路上看到的一個(gè)村子——夜起蓮，猶如一個(gè)孤獨(dú)的詩句。鎮(zhèn)子、村子以飛禽和植物命名，我不免想起黃河流域的村鎮(zhèn)，一般是以人的姓氏命名，張村、劉莊、郭店……一個(gè)地方屬于一個(gè)族群，或隸屬于族群中的一個(gè)家族，對(duì)土地的命名是宗族式的，是以人類社會(huì)為中心的；然而民族地區(qū)常見以飛禽植物命名，傳遞著一種謙卑的生命態(tài)度，一個(gè)地方屬于飛鳥和植物，屬于動(dòng)植物的生活故事，它已在心理上讓出空間給其他生靈。土地的統(tǒng)治者、占有者似乎是飛禽植物，人至多是躋身其間，或是它的守護(hù)者和講述者。一種自然主義者與萬物共生的態(tài)度，一種人類社會(huì)的自覺邊緣化意識(shí)？那么，外族和外姓之人也就不會(huì)因?yàn)樯钤谶@一地方而被無意識(shí)地加以排除為“外人”：此地屬于鳳羽、屬于鳳儀或鳥吊山。它意味著，此處是可以分享的而不是被某個(gè)姓氏家族所獨(dú)占。

內(nèi)陸地區(qū)只有較大的地域空間以江、河、山命名。早期社會(huì)的命名尚有文明與自然的協(xié)調(diào)，與鶴慶這樣的白族地名相似，中土亦有鸛河、鶴壁，后者早期的命名——朝歌更接近《詩經(jīng)》傳統(tǒng)。但是越來越多的“蘭陵”改為“棗莊”。后世越來越多的地名與征服、稅收或權(quán)力支配有關(guān)，諸如平羌、安西，嘉峪關(guān)、山海關(guān)之類。

記下這些道聽途說，心中尚存疑惑，這些札記屬于“初級(jí)話語”，或聞見之知而已，初級(jí)話語不能成為詩歌也未抵達(dá)哲思，但記錄它們的直覺是：這些習(xí)俗與儀式就是生活的古老詩篇。初級(jí)話語中的隱喻與象征可以引導(dǎo)出一種普遍性的對(duì)生與死的態(tài)度。這樣我們就來到一個(gè)根本問題面前：無論我們叫它什么，習(xí)俗、宗教、信仰，都是自由意識(shí)或虛無觀念辯證法的展露，這個(gè)問題被諾瓦利斯歸結(jié)為：“我們整個(gè)一生就是一場(chǎng)神圣的儀式?！痹诙虝旱纳c死之間，似乎需要信仰和崇拜些什么，并賦予祈禱與儀式，民間傳統(tǒng)或族群采用了如今被稱為“非遺”的形式。浪漫主義藝術(shù)出于相似的動(dòng)機(jī)走向了民間，也同時(shí)走向了宗教。19世紀(jì)的詩人藝術(shù)家，則重新發(fā)現(xiàn)了啟蒙思想否定了的中世紀(jì)。后者及其文化比理性主義更加滿足了他們的渴望或彌補(bǔ)了內(nèi)在生命的缺憾。

民族地區(qū)的諸種習(xí)俗、儀式與神話傳說之所以仍然存在著詩學(xué)—藝術(shù)—思想的誘惑，是因?yàn)樗鼈內(nèi)匀皇遣煌该髦?，在一切科幻想象與科學(xué)主義之上閃爍著意義的懸疑。它們讓人想起浪漫主義的詩歌與藝術(shù)主張，或者說浪漫主義藝術(shù)與民族文化之間的神話學(xué)一致性：從現(xiàn)實(shí)世界抵達(dá)一個(gè)夢(mèng)幻世界。在聽畢摩的后裔講述父輩故事的時(shí)刻，你會(huì)想起荷爾德林的話：“人在做夢(mèng)時(shí)是神仙，人在思考時(shí)是乞丐。”換上奧登最后時(shí)刻遺囑般的詩句就是：“知識(shí)也許有它的用途，但猜測(cè)，總比認(rèn)知更有趣?！?/p>

每一則片段之所以是片段，是因?yàn)樗赡馨w的信息，是以部分代整體的提喻。作為一種文體的片段不是封閉的、完成的敘述，片段記錄的事物、場(chǎng)景、事件均未完成，完整的敘事不屬于片段，停留于片段的話語留下的不是故事的玄機(jī)，而是意義的幻念或意義的懸念，就像生活本身。最簡(jiǎn)短的片段也不是單音旋律的線性表達(dá)，它應(yīng)呈現(xiàn)為一種主題群。一段與生活世界相關(guān)的記錄性文字如果有意義的話，就意味著將其翻譯為一種可以疏離于原始場(chǎng)景的多義性修辭系統(tǒng)。

沃格林說，事物的因果序列不可能肇端于時(shí)間之中，因?yàn)槲覀儾豢赡荏w驗(yàn)到某個(gè)“在時(shí)間中”的開端，對(duì)某物肇端其中的時(shí)間，我們沒有任何體驗(yàn)。我們能夠體驗(yàn)到的時(shí)間，是被意識(shí)照亮的維度內(nèi)部，而意識(shí)過程的兩端均消沒于不可體驗(yàn)的黑暗?！俺搅艘庾R(shí)的各種過程無法從內(nèi)部得到體驗(yàn)”（唯有外部的文獻(xiàn)記錄，那是另一種來歷不明的意識(shí)過程的產(chǎn)物及其符號(hào)化表達(dá)），我們?yōu)榱丝坍嬤@些“過程的結(jié)構(gòu)”，除了使用其他“有限體驗(yàn)”中所發(fā)展出來的象征，也沒有別的象征資源可資使用。由此，“表達(dá)”上的各種沖突就出現(xiàn)了。這些沖突仍是各種神話得以形成的最重要的根源。一個(gè)神話象征本身是有限的，但立意卻是顯明某個(gè)超越的過程：比如，一個(gè)創(chuàng)世神話，使得世界的超限過程之開端這一問題變得顯明；一個(gè)純凈性的構(gòu)想，傳達(dá)著對(duì)某個(gè)超限的精神性開端之體驗(yàn)；神的一個(gè)擬人化形象，令超越體驗(yàn)有限化；關(guān)于靈魂前世與來世的各種推想為生與死彼岸提供了一個(gè)有限的式子；墮落與原罪，照亮了包含著生殖與死亡的有限生存這個(gè)謎……（《記憶》，埃里克·沃格林著）

走向民間、重新發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)和重構(gòu)神話的浪漫主義實(shí)則是雨果所說的藝術(shù)中的自由主義。浪漫主義是自由個(gè)體對(duì)整體的渴慕，就像片段而非總體性是浪漫主義所鐘情的藝術(shù)形式。

一個(gè)人在歌唱或舞蹈，凝視這張面孔，或眼睛隨著舞蹈的身體而運(yùn)動(dòng)都是被觀賞協(xié)議所允許的。身體的可見性變成了美學(xué)空間，欲望的藝術(shù)亦包含著被凝視的欲望。一種公共性解放了日常生活的禁忌。

蒼山之夜，感性體驗(yàn)的在場(chǎng)似乎就是“神之下的現(xiàn)在”。一生中，只有為數(shù)不多的幾個(gè)時(shí)刻享有過如此平靜的愉悅。周圍的寂靜有如一種音樂，周而復(fù)始。

【作者簡(jiǎn)介：耿占春，1957年生，河南柘城人，主要從事詩學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)。著有《隱喻》《觀察者的幻象》《敘事：探索一種百科全書式的小說》《失去象征的世界》等。曾獲第七屆華語傳媒文學(xué)獎(jiǎng)年度批評(píng)家獎(jiǎng)等?，F(xiàn)為河南大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師。】