林東林最初寫(xiě)詩(shī)，后又從事散文創(chuàng)作，近年來(lái)，小說(shuō)家的特質(zhì)在其身上愈發(fā)彰顯。首部小說(shuō)集《迎面而來(lái)》（2021年）描繪“大街小巷迎面走來(lái)的人”①，《燈光球場(chǎng)》（2022年）以“記憶的擦拭之功”②摩挲舊人舊事，《火腿》（2024年）則為“逸出”日常生活邊界的平凡者賦形。那些“深陷于日常的困局，努力著，也妥協(xié)者，等待著時(shí)間之手將他們摁下去或者撈上來(lái)”③的普通個(gè)體是東林注目的對(duì)象。三部小說(shuō)集按部就班，循序漸進(jìn)，映照出現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)忽遠(yuǎn)忽近的身影。

一

小說(shuō)家書(shū)寫(xiě)日常、關(guān)注現(xiàn)實(shí)并不稀奇，關(guān)鍵是，如何在反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)凸顯小說(shuō)應(yīng)有的文學(xué)性和審美意義。美國(guó)現(xiàn)代派女詩(shī)人瑪麗安·摩爾有句廣為流傳的詩(shī)：“想象的花園里有著真實(shí)的蛤蟆?！弊骷彝旭R斯·福斯特在《如何閱讀一本文學(xué)書(shū)》里援引這句詩(shī)并提醒讀者——瑪麗安·摩爾所言近似于小說(shuō)創(chuàng)作：“小說(shuō)家創(chuàng)造了想象的城市和想象的人物，他們有真實(shí)的危機(jī)、真實(shí)的問(wèn)題、真實(shí)的困境?！雹芤源藶閰⒄?，“危機(jī)”“問(wèn)題”“困境”，被放置在“真實(shí)”和“想象”之間，幾乎構(gòu)成東林小說(shuō)的基本敘事模式，而呈現(xiàn)這一模式的，是人物共享的“出神時(shí)刻”。以《去邯鄲》（《火腿》首篇）為例?！拔摇迸c女友栗莉從京城驅(qū)車，分別到二哥、大哥家借錢買房，結(jié)果碰了一鼻子灰。返程路上，“我”站在公路邊望著黑夜里“一壟壟低矮的麥田”，“仿佛望見(jiàn)了正在金黃麥茬地里追逐打鬧的我們?nèi)值?，以及我們弓著身子隱沒(méi)在金色麥浪中的父母”。在這一“出神時(shí)刻”，“我”甚至“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望見(jiàn)了我正在眺望著公路護(hù)欄邊的我和栗莉”⑤。親人間在面對(duì)“借錢”時(shí)關(guān)系的微妙變化以及生活的重壓，于此刻退居幕后，過(guò)去和現(xiàn)在的歷史遙相對(duì)望，金色麥浪里的農(nóng)村與城市（香河、燕郊）的割裂在想象中連接起來(lái)了，以至于“我”回到北京后決定搭出租車去邯鄲。這是一篇頗為典型的“問(wèn)題小說(shuō)”，城鄉(xiāng)中國(guó)這一“大他者”被剪裁、濃縮于方寸內(nèi)?！霸诒本迸c“去邯鄲”形成強(qiáng)烈對(duì)照，現(xiàn)實(shí)和理想的落差催生出北漂青年無(wú)望的“鄉(xiāng)愁”。

這一“鄉(xiāng)愁”在《歸無(wú)計(jì)》里有著另外的表達(dá)。小說(shuō)里，一位在城市和鄉(xiāng)村之間“歸無(wú)計(jì)”的父親，竟然在天臺(tái)耕耘出一小片田地，“在幾畦田壟之間，一些高高低低的秧苗正迎風(fēng)搖曳著”，“我們并排坐著，誰(shuí)也沒(méi)有說(shuō)一句話。就像三十年前那樣，在忙完一天的農(nóng)活之后和暮色徹底降落下來(lái)之前，我們坐在田間地頭疲乏而幸福地享受著一天中難得的愜意時(shí)光”⑥。“城市里的鄉(xiāng)愁”所催生的“出神”時(shí)刻，是打開(kāi)東林小說(shuō)空間的密鑰。

無(wú)獨(dú)有偶，《火腿》也有這樣的“出神”時(shí)刻：半夜時(shí)分，在老丈人家的沙發(fā)客廳，“望著那些夢(mèng)境一樣的光線，我又想起我爸，想起他的那些蘭花草……而到了他當(dāng)時(shí)的那個(gè)年齡，我大概可以理解了，那或許也就是我每次坐在場(chǎng)邊望著平靜的水面的表情”⑦?！拔摇北患彝ガ嵥楹突橐錾顒儕Z了釣魚(yú)權(quán)利，只能在高鐵上通過(guò)臆想來(lái)滿足欲望，最終在過(guò)去的父親（種植蘭花草）和現(xiàn)在的丈人（一位“資深無(wú)線電迷”）身上窺見(jiàn)自身的鏡像?！队钪骘w船》里，小鄧（又一個(gè)北漂青年）在與出軌對(duì)象阮婕分手后故地重游，來(lái)到當(dāng)年北漂時(shí)租住的地方，意外闖入了小區(qū)旁的廢棄廠房。在荒廢的瓦礫間，小鄧想起曾在榨油廠工作的父母，“在某個(gè)恍惚而短暫的時(shí)刻，小鄧好像還看見(jiàn)了自己的父母，一個(gè)正光著膀子站在151型螺旋榨油機(jī)旁揮汗如雨，一個(gè)正附身于柜臺(tái)后面給排著長(zhǎng)隊(duì)的顧客稱油，而他自己則正埋首于那對(duì)小山似的試卷和輔導(dǎo)資料之中”⑧。突然間，“我”望見(jiàn)墻上一排歪歪扭扭的猩紅色大字：“坐上宇宙飛船逃離吧?！薄銓幷f(shuō)，此處的小鄧，就是《去邯鄲》《火腿》中的“我”。

上述例子，均是小說(shuō)家為人物安排的一場(chǎng)神游，即陸機(jī)《文賦》里說(shuō)的，“其始也，皆收視反聽(tīng)，耽思傍訊，精騖八極，心游萬(wàn)仞”?！俺錾瘛币馕吨粋€(gè)溢（逸）出日常生活和現(xiàn)實(shí)主義邊界的瞬間，人的魂靈得以從沉重的軀殼中逃逸，現(xiàn)實(shí)得以搭乘想象的飛船發(fā)射升空。

從故事的層面講，“出神”時(shí)刻為人物（同時(shí)也為讀者）提供了喘息的機(jī)會(huì)。從敘述的層面看，假若沒(méi)有這些“出神”的“例外狀態(tài)”，則無(wú)所謂虛構(gòu)的“戲劇性”。當(dāng)小說(shuō)的平衡狀態(tài)打破之后，作者要寫(xiě)的，是生活湖面上波紋一圈圈蕩開(kāi)后往復(fù)的模樣。

二

東林的三部小說(shuō)集雖然故事各異，但通觀其貌，大部分篇目都有一個(gè)相似的輪廓，那便是敘寫(xiě)婚姻生活和家庭的重負(fù)、瑣碎與庸常，并揭示人物如何找到出口。這些渴望逃離的形象是蕓蕓眾生的縮影，他們的存在提示我們，小說(shuō)不僅僅是“講故事”，還需要寫(xiě)出人物的內(nèi)在，為其精神賦形。

《亞洲象》里，“我”被妻子逼著去學(xué)車，在忙碌的工作和學(xué)車的間隙，“我”癡迷于關(guān)注一群從西雙版納保護(hù)區(qū)勐養(yǎng)片區(qū)跑出來(lái)的亞洲象。當(dāng)“我”的精神空間被抽成真空后，駕校教練的一頓訓(xùn)斥徹底激怒了“我”，“我”一腳油門將車開(kāi)上了高速公路。亞洲象遷徙的背后，有著自然生態(tài)、地理環(huán)境變遷的因素，而小說(shuō)中那個(gè)與亞洲象相隔千萬(wàn)里的“我”，則陷于困頓，甘冒無(wú)證駕駛的風(fēng)險(xiǎn)，為密閉的生活撬開(kāi)一處出風(fēng)口。

《亮亮柴》里，因那個(gè)與父親存在隔膜，不得不每天跑到咖啡館寫(xiě)作的“我”也在為掙脫“困局”努力著?！拔摇睂?duì)咖啡館店員Niki抱有好感，卻一直不敢靠近。當(dāng)“我”意外獲得一筆版稅想要與Niki分享喜訊時(shí)，Niki卻從咖啡館離職赴京求學(xué)了。失落之余，“我”想起了Niki講過(guò)的故事：小時(shí)候，那身為護(hù)林員的父親從山里撿來(lái)一截濕漉漉的木頭，點(diǎn)亮后會(huì)發(fā)出幽幽藍(lán)光，“她揮舞著手，好像真有一截亮亮柴握在手心里，凡她所指之處都會(huì)被一一照亮”⑨。這里的“亮亮柴”已經(jīng)脫離“物”的實(shí)質(zhì)，而具有某種象征意義了，它象征著困頓中的堅(jiān)守、山重水復(fù)中的微光。

《象拔蚌先生》（《迎面而來(lái)》首篇）里，渴望自由的圖書(shū)管理員艾勇在越南旅行時(shí)做出一項(xiàng)“壯舉”——冒著被捉住的危險(xiǎn)潛入海底捕撈象拔蚌。多年后，退休的艾勇開(kāi)了家小館子，曾經(jīng)同游越南的“我”“永遠(yuǎn)記得他在水底下冒出兩只鼻孔使勁喘氣的樣子”，“那時(shí)候他已經(jīng)沉到了人生的谷底，他必須要去干一件什么事兒，一件他不越出去就有可能會(huì)永遠(yuǎn)被困在里面的事兒，大?？犊亟o了他那個(gè)機(jī)會(huì)”⑩。

東林擅長(zhǎng)為“每一種平凡而奮力的生活賦形”。這里的賦形，還表現(xiàn)在故事里恰如其分的敘事載體——比如《象拔蚌先生》里艾勇沉入海底撈起來(lái)的溫?zé)岫d軟的象拔蚌，比如《火腿》里老丈人深夜搗鼓的無(wú)線電機(jī)，比如《錫婚》中渴望逃離家庭的小鄧手里那袋提出門又忘記倒掉的垃圾。這些“物”成了現(xiàn)實(shí)生活不折不扣的隱喻，它們召喚人物的出神時(shí)刻，為小說(shuō)打開(kāi)開(kāi)放性的結(jié)局。

“困局”是理解《迎面而來(lái)》這部小說(shuō)集的一個(gè)關(guān)鍵詞，正如作者在《后記》所言：“那些困局，雖然并不構(gòu)成巨大沖突和強(qiáng)烈矛盾，卻構(gòu)成了他們被攤得更加稀薄的日常生活，而在他們微小而確定的希冀周圍，也總有著微小而更確定的困局。”?“微小而確定”的希冀和困局相伴相生，是東林筆下人物周旋的對(duì)象。比如《去廣場(chǎng)跳舞》中，“我”和軟裝設(shè)計(jì)師姜雙麗借著出差的名義，從家庭生活里逃離出來(lái)到北海旅游。作為“逃離蛛網(wǎng)”的人，“我”從道德倫理的高墻上探出頭，忽然擁有了俯瞰生活的“底氣”：“在下面那張面積巨大而網(wǎng)口細(xì)密的蛛網(wǎng)上，此刻粘著無(wú)數(shù)大大小小的蜘蛛……他們爬行其間，停停歇歇，一日三餐，不知所為。”?故事中，這對(duì)偷情的男女藏著一個(gè)不可告人的目的：阻止各自的父親、母親重組家庭。在這里，“希冀”和“困局”并不構(gòu)成非此即彼的對(duì)立項(xiàng)，在兩位老人（姜雙麗孀居的母親和“我”喪偶的父親）心中，喜結(jié)連理是“希冀”，之于“背德者”卻是實(shí)實(shí)在在的困局。饒有趣味的是，《去廣場(chǎng)跳舞》不對(duì)人物作道德批判，而是順應(yīng)人物的行為邏輯，將故事引向結(jié)局——姜雙麗在得知計(jì)劃失敗后，走向了廣場(chǎng)，匯入跳廣場(chǎng)舞的隊(duì)伍中，而站在廣場(chǎng)暗處的“我”不知不覺(jué)也跟著跳了起來(lái)。

東林深諳短篇小說(shuō)的虛構(gòu)邏輯：尊重人物，而不是凌駕于人物之上。如米蘭·昆德拉所言，小說(shuō)要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)道德審判被懸置的疆域，“懸置道德審判并非小說(shuō)的不道德，而是它的道德。這道德與那種從一開(kāi)始就審判、沒(méi)完沒(méi)了地審判、對(duì)所有人全都審判、不分青紅皂白地先審判了再說(shuō)的難以根除的人類實(shí)踐是涇渭分明的”?。類似的處理方法（懸置“道德審判”）在《烈士巷》一篇也可見(jiàn)一斑?！拔摇痹谖錆h的“烈士巷”遇見(jiàn)了造船廠的下崗工人胖子和出賣身體的站街女小茹?！拔覀儭睋碛胁煌娜松?，卻在某個(gè)時(shí)刻身影重疊：“梧桐樹(shù)街上的夜深了，偶爾閃過(guò)的人影就像一只螞蟻。螞蟻循著暗黃的路燈從一個(gè)街頭走到了另一個(gè)街頭，孤單的螞蟻，拙劣的螞蟻，獨(dú)自消失在街頭的螞蟻。我也是螞蟻，我們都是，用螞蟻一樣的微弱目光在一堆破碎的玻璃渣子中去追逐每一片破碎上的微光?！?此處的“我”即是作者的化身，他沒(méi)有站在道德高地去俯瞰，而是平視著，從人物身上拾取破碎的微光。

三

這種平視的目光從何而來(lái)？這一與人物聲息相通的敘事效果依賴何種形式達(dá)成？要回答這一問(wèn)題，恐怕要從檢視三部小說(shuō)集的“敘述人”開(kāi)始。

東林的小說(shuō)有個(gè)異常顯著的特征，那就是對(duì)第一人稱視角的青睞：《迎面而來(lái)》十篇作品無(wú)一例外都有個(gè)敘述者“我”；《燈光球場(chǎng)》里除了《上岸》《同行》《密室逃脫》外，余下六篇也是第一人稱敘述；《火腿》中使用第三人稱的只有《宇宙飛船》和《錫婚》兩篇——巧合的是，兩篇的主人公都叫“小鄧”（前者是一名銀行職工，后者是出版社質(zhì)檢科科長(zhǎng)）。

羅蘭·巴特在《寫(xiě)作的零度》中對(duì)第三人稱（“他”）和第一人稱（“我”）作了如下區(qū)分：第三人稱敘事是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的一種慣習(xí)，其存在能為讀者（即小說(shuō)的消費(fèi)者）提供“一種可信的，卻又不斷顯示其虛假性的‘虛構(gòu)保證’”，因此，“第三人稱是一種在社會(huì)與作者之間的可理解的契約記號(hào)”，第一人稱“我”則“較少具有含混性，因此也較少具有小說(shuō)性”?。羅蘭·巴特?zé)o非是說(shuō)，第三人稱能為小說(shuō)的“虛構(gòu)性”提供保證，是確保小說(shuō)可理解性的契約標(biāo)記，反過(guò)來(lái)說(shuō)，“我”在小說(shuō)敘述中的大面積介入，則在一定意義上削弱了小說(shuō)的“虛構(gòu)性”。這一觀點(diǎn)，還可以參照柄谷行人的說(shuō)法：現(xiàn)代小說(shuō)的生成依賴于其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)化，而現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)兩樣?xùn)|西——第一是對(duì)象上轉(zhuǎn)向描寫(xiě)普通人、普通的風(fēng)景和日常生活，第二則是在形式上轉(zhuǎn)向依賴“第三人稱客觀描寫(xiě)”的技術(shù)?。若以后者為標(biāo)尺，則東林的小說(shuō)屬于不折不扣的“現(xiàn)實(shí)主義”，若以前者觀之，則第一人稱的頻密使用，一定程度上削減了小說(shuō)的虛構(gòu)性。這里要問(wèn)的是，為什么是第一人稱而非第三人稱成為東林?jǐn)⑹龅氖走x？

我們知道，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)關(guān)鍵在于讓讀者產(chǎn)生“置身其中”的真實(shí)感。西方19世紀(jì)小說(shuō)很少使用第一人稱，按照亨利·戈達(dá)爾的說(shuō)法，“第一人稱敘述就像是硬塞給讀者的一張牌，不管他愿不愿意，都得自行代入角色/敘述者，從而感覺(jué)他‘活著’”。直到20世紀(jì)初，以普魯斯特為代表，依賴第三人稱敘事的情況才有所轉(zhuǎn)變，普魯斯特預(yù)感到19世紀(jì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)已是窮途末路，他所作的變革“就是在小說(shuō)中重新引入一個(gè)虛擬的敘述者”?。即是說(shuō)，“虛擬的敘述者”（“我”或者“我們”）的出現(xiàn)增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)主義的效果，其本質(zhì)就在于，這是經(jīng)過(guò)改頭換面的第一人稱，它近似于“匿名”的第三人稱敘述，剩余的就是其講述的話語(yǔ)，“正是在這一條件下，讀者才能在腦中確定這些心理分析的合理性和敏銳性，不過(guò)作為敘述者的這個(gè)‘我’只是一個(gè)幻影”?。這便是《追憶似水年華》給我們帶來(lái)的閱讀感受。

三部小說(shuō)集里的“我”無(wú)一例外都是男性敘述者，他們有著確切的社會(huì)身份（作家、數(shù)據(jù)分析師、攝影師、失業(yè)者等），不過(guò)作者無(wú)意描摹其外貌特征（像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義那樣），只是借他們記錄者的目光打量置身其中的生活。這就給讀者造成了這樣的錯(cuò)覺(jué)：“我”貫穿故事前后，卻起到“第三人稱客觀描寫(xiě)”的效果。其次，東林筆下的“我”與其他人物聲息相通，不管是情感距離抑或認(rèn)知，都位于同一世界，一個(gè)充滿失意、困局、破碎、掙扎以及“微小而確定的希冀”的世界：《燈光球場(chǎng)》里北漂歸來(lái)的青年“我”對(duì)患了腦膜炎、智商停留在七歲的少年馬樂(lè)的體恤；《維修》的離異作家，在跟著維修師傅去他家修電腦后，仿佛也修補(bǔ)了自己破碎的人生；《教育家》里，父親發(fā)現(xiàn)了“我”的出軌，而后，鰥居多年的父親向“我”坦誠(chéng)多年前他對(duì)家庭的背叛……實(shí)際上，無(wú)須一一列舉，小說(shuō)里的“我”在家庭、工作、情感、道德的泥淖里載浮載沉，這位敘述人目光遍及之處，有慈悲和憐憫，更重要的是，其存在彰顯了蕪雜喧囂的時(shí)代里，現(xiàn)實(shí)主義彌足珍貴的生命力。

從“文學(xué)性”的標(biāo)尺來(lái)衡量，《迎面而來(lái)》《燈光球場(chǎng)》《火腿》三部集子里，《火腿》的完成度最高，敘述也最為嫻熟老練。從中可以看到一位小說(shuō)家從“初習(xí)者”到“熟練工”的成長(zhǎng)軌跡，他不再貼著墻根亦步亦趨，而是輕輕一躍，翻過(guò)了橫亙?cè)诂F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的高墻。

注釋：

①③⑥⑩???林東林：《迎面而來(lái)》，上海文藝出版社，2021年，“后記”第317頁(yè)，“后記”第318頁(yè)，第189-190頁(yè)，第24-25頁(yè)，第318頁(yè)，第226頁(yè)，第269頁(yè)。

②林東林：《燈光球場(chǎng)》，武漢出版社，2022年，“后記”第251頁(yè)。

④[美]托馬斯·福斯特：《如何閱讀一本文學(xué)書(shū)》，梁笑譯，南海出版公司，2015年，第45頁(yè)。

⑤⑦⑧⑨林東林：《火腿》，長(zhǎng)江文藝出版社，2024年，第22頁(yè)，第45頁(yè)，第81頁(yè)，第198頁(yè)。

?[法]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社，2023年，第8頁(yè)。

?[法]羅蘭·巴爾特：《寫(xiě)作的零度》，李幼蒸譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年，第23-24頁(yè)。

?[日]柄谷行人：《思想地震：柄谷行人演講集1995-2015》，吉琛佳譯，上海文藝出版社，2024年，第30頁(yè)。

??[法]亨利·戈達(dá)爾：《小說(shuō)使用說(shuō)明》，顧秋艷、陳巖巖、張正怡譯，北京聯(lián)合出版公司，2023年，第30頁(yè)，第31頁(yè)。