編者按：

今年春天，當(dāng)京杭大運(yùn)河的千年波光化作熒屏上的絢爛光影，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)作品《北上》完成了從紙頁到影像的奇妙跨越，以現(xiàn)象級(jí)熱度席卷熒屏與網(wǎng)絡(luò)，激蕩起無數(shù)觀眾的心靈漣漪。本期《火花》“文藝品鑒”欄目精心策劃“《北上》評(píng)論小輯”，通過作家訪談與多元評(píng)論，搭建起一座通往作品深層意蘊(yùn)的橋梁。

六篇評(píng)論文章從不同的維度，展開對(duì)《北上》的全景式解讀。 三篇原著評(píng)論深入剖析歷史與現(xiàn)實(shí)交織的敘事肌理，展現(xiàn)出文學(xué)作品在文明對(duì)話、文化碰撞中的獨(dú)特價(jià)值；三篇電視劇評(píng)論則聚焦影像改編的美學(xué)重構(gòu)，探討傳統(tǒng)文化在影視媒介中的傳承與創(chuàng)新。 文學(xué)與影視的雙重觀照，立體呈現(xiàn)了《北上》跨越藝術(shù)形式的審美魅力與社會(huì)文化意義，讓我們得以領(lǐng)略這部作品在不同藝術(shù)載體中綻放的別樣光彩。

當(dāng)文字的深邃與光影的靈動(dòng)相互碰撞，《北上》 所引發(fā)的文學(xué)與影視的互文式回響，不僅是對(duì)這部作品的致敬，更是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作多元可能性的探索。期待讀者能在這些文字中，捕捉到《北上》跨越媒介的璀璨光芒。

——欄目策劃 董曉可

宋嵩，山東東營人，1985年生于濟(jì)南。文學(xué)博士。現(xiàn)為《長篇小說選刊》雜志主編，副編審，中國小說學(xué)會(huì)常務(wù)理事。著有評(píng)論集《瑯?gòu)至鼷湣贰?/span>

再使風(fēng)俗淳——觀電視劇《北上》

宋嵩

電視劇《北上》更新到第22集，前往北京參觀運(yùn)河文化展的陳睿，終于見到了從運(yùn)河沉船上打撈出的牛皮封面的筆記本原件，見證了本子主人在首頁上留下的親筆簽名“Polo D．”，并將這一消息報(bào)告了洪淮老家的親人們。守在沉船遺址旁的周爺爺立馬意識(shí)到這位簽名者就是傳說中的“小波羅”。而在通州運(yùn)河邊，面對(duì)邵星池“你研究那玩意干嗎呀？那不純浪費(fèi)時(shí)間嗎？”的質(zhì)疑，陳睿的一番解說終于使他恍然大悟：那艘沉船和那個(gè)本子的主人意大利人“Polo D．”，以及他的隨從——翻譯謝平遙、挑夫邵常來、水手周義彥、姓夏的船老大、姓顧的保鏢，似乎與自己從小成長起來的運(yùn)河小院、與小院里的“謝邵夏周”四戶人家、與自己之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系……如果說小說原著的故事在電視劇開頭閃現(xiàn)之后就迅速湮滅，主創(chuàng)人員走上了一條與原著截然不同的敘事之路，那么，當(dāng)劇情推進(jìn)至此，似曾相識(shí)的情節(jié)就像那條沉船一樣漸漸浮出水面，不由得讓人大呼一聲：好一條草蛇灰線！

《北上》自開播之日起，似乎就陷入了“劇黨”和“原著黨”無休無止的爭論中。爭論的焦點(diǎn)在于電視劇的主創(chuàng)方對(duì)小說原著情節(jié)的大幅刪改甚至“背離”。在徐則臣的長篇小說《北上》里并存著歷史與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)時(shí)間維度，但作者這兩個(gè)維度上的用力是不均衡的。他將超全書四分之三的篇幅用于回顧歷史，寫1901年一個(gè)名叫“小波羅”的意大利人，以考察運(yùn)河的名義來到中國尋找在戰(zhàn)爭中失蹤的弟弟?！靶〔_”從運(yùn)河的南端出發(fā)開始游歷，途經(jīng)蘇州、無錫、常州、鎮(zhèn)江、揚(yáng)州、淮安、濟(jì)寧、臨清、滄州、天津等主要港口城市，最后不幸遇到了為義和團(tuán)拳民“復(fù)仇”的“老張群”等人的襲擊，身負(fù)重傷死在了運(yùn)河的北方終點(diǎn)通州的一條船上。繼而寫了“小波羅”要尋找的弟弟費(fèi)德爾·迪馬克在八國聯(lián)軍中的從軍經(jīng)歷，以及他與運(yùn)河邊的中國姑娘秦如玉一見鐘情的故事。化名為“馬福德”的費(fèi)德爾隱瞞自己的外國人身份在通州生活幾十年，最終為了捍衛(wèi)愛情而向殘暴的日本侵略者揮起了拳頭，上演了人生中最絢爛奪目的一幕。而在僅占全書不到四分之一篇幅的現(xiàn)實(shí)維度里，作者主要借助2014年謝望和為了拍攝《大河譚》而從北京南下淮安的經(jīng)歷，串起了謝邵周孫馬五戶運(yùn)河人家的現(xiàn)狀并追溯他們的家族史，同時(shí)也是對(duì)百余年來中國近現(xiàn)代史和千年運(yùn)河史的回望。

而在電視劇《北上》中，主創(chuàng)方卻將原著里的歷史、現(xiàn)實(shí)兩個(gè)維度進(jìn)行了徹底的翻轉(zhuǎn)。呈現(xiàn)在觀眾面前的現(xiàn)實(shí)是運(yùn)河邊、花街上、小巷里、小院中謝邵夏周馬五戶人家從千禧年到2014年十五年間的日常生活變遷，以及謝望和、夏鳳華、邵星池、周海闊、馬思藝這些小伙伴們的成長歷程；歷史維度則被壓縮到最大程度，僅僅是在第一集的開頭，在正片開始前以模仿老式電影攝影機(jī)鏡頭的方式，再現(xiàn)了一個(gè)高鼻深目、頭發(fā)微鬈的外國人乘坐吊籃登上城墻的場景。隨著他的目光，鏡頭轉(zhuǎn)向運(yùn)河航船漸漸升起的風(fēng)帆，以及河上河岸繁盛的生產(chǎn)生活場面。伴隨著演員王學(xué)圻（劇中人物“周爺爺”的扮演者）的旁白——“千年運(yùn)河，運(yùn)載著中華民族悠久的歷史文化，哺育和潤澤了無數(shù)沿岸的運(yùn)河人家，南來北往的船只，貫穿古今的記憶。對(duì)于生活在運(yùn)河邊的人來說，運(yùn)河不只是條路，它還是個(gè)指南針，指示出世界的方向。運(yùn)河是他們認(rèn)識(shí)世界的排頭兵，它代表他們，代替他們，去到一個(gè)更廣大的世界上。運(yùn)河，甚至就意味著他們的一輩子?！薄R頭由運(yùn)河上的航船和大橋漸漸切向一艘靜臥在河底的沉船，畫面也由黑白漸漸轉(zhuǎn)為彩色。全劇（至少是前半部分）“歷史敘事”的使命就此完成，并繼而迅速轉(zhuǎn)入正片的“現(xiàn)實(shí)敘事”。對(duì)于熟悉徐則臣小說原著的讀者來說，這樣的改動(dòng)是令人愕然的。那種由此前的閱讀經(jīng)驗(yàn)和審美慣性造成的不適感似曾相識(shí)，那大概是兩年前初看由路遙小說《人生》改編的電視劇《人生之路》也曾有過的反應(yīng)。

“把文學(xué)轉(zhuǎn)譯成視覺形象，不僅是一種真情實(shí)感引人振奮的活動(dòng)，而且也是一種藝術(shù)冒險(xiǎn)?！保▎桃了埂た_爾·奧茨：《從文學(xué)作品到電視屏幕》，張謳譯，《電視文藝》1983年第10期）這種在已有的成熟的審美文本基礎(chǔ)上進(jìn)行的二次創(chuàng)作，難度顯然大大超出在一張白紙上畫“最新最美”的圖畫。許多現(xiàn)在已經(jīng)被視為經(jīng)典的文學(xué)影視改編作品，當(dāng)初也曾經(jīng)飽受詬病。國內(nèi)有86版《西游記》和87版《紅樓夢》為例，國外則有前后幾個(gè)版本的《哈姆雷特》和《戰(zhàn)爭與和平》可供參照。即使是改編、翻拍《人生》，此前也已經(jīng)有1984年吳天明導(dǎo)演榮膺百花獎(jiǎng)的《人生》和2014年由楊陽導(dǎo)演的同名電視劇。吳天明導(dǎo)演對(duì)路遙原著的忠實(shí)，以及周里京、吳玉芳對(duì)男女主人公高加林、劉巧珍形象的杰出塑造，使得電影《人生》成為了一座后人難以翻越、只能仰視的高峰。因此，當(dāng)觀眾看到《人生之路》中像是被“刻意做舊”的李沁飾演的女個(gè)體戶劉巧珍開著拖拉機(jī)進(jìn)城，陳曉飾演的高加林陷入了當(dāng)下社會(huì)熱議的“高考頂替事件”，后來憑借手中一支筆離開黃土高原到上海打拼，自然會(huì)產(chǎn)生一種震驚感，繼而會(huì)感覺“被冒犯”。在頑固的“原著黨”看來，必須維護(hù)原著的純粹性，他們能夠接受的改編結(jié)果是原著的“附庸”而非在原著基礎(chǔ)上的二次創(chuàng)作。《人生之路》的主創(chuàng)方將作品命名為《人生之路》而不是《人生》，大概也有這一層顧慮的原因。

很難說這不是一種“文本中心主義”在作怪。它無形中確立了原著的“霸權(quán)”，否定了接受者對(duì)原著進(jìn)行闡釋的權(quán)利，與開放的接受心態(tài)背道而馳。具體到小說《北上》，我們似乎也能體會(huì)到作者徐則臣的隱含立場。在《北上》臨近結(jié)尾之時(shí)，作者借考古學(xué)家胡念之之口闡述了一種“虛構(gòu)的歷史觀”：“‘強(qiáng)勁的虛構(gòu)可以催生出真實(shí)，’他說，‘這是我考古多年的經(jīng)驗(yàn)之一?！€有另一條關(guān)于虛構(gòu)的心得：虛構(gòu)往往是進(jìn)入歷史最有效的路徑；既然我們的歷史通常源于虛構(gòu)，那么只有虛構(gòu)本身才能解開虛構(gòu)的密碼。”這段話應(yīng)和了“新歷史主義”的核心觀點(diǎn)，也就是“作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本”，新歷史主義的代表理論家海登·懷特直接將其用作自己一篇重要文章的題目，強(qiáng)調(diào)“歷史的語言構(gòu)造形式同文學(xué)上的語言構(gòu)造形式有許多相同的地方”，而歷史學(xué)家“對(duì)總是不完備的歷史中所發(fā)現(xiàn)的事件、人物、機(jī)構(gòu)的描繪是臨時(shí)性的”。既然此前被認(rèn)為是鐵板一塊的“歷史”都可以被“虛構(gòu)”“闡釋”，就像運(yùn)河里不停流動(dòng)的河水一樣，那么，我們?yōu)槭裁匆穸?、剝奪對(duì)小說原著進(jìn)行改編、“二創(chuàng)”的權(quán)利，為什么要拒絕更加美好、更有意義的新文本的誕生呢？

這種建基于“虛構(gòu)”基礎(chǔ)上的“建構(gòu)”，在徐則臣創(chuàng)作生涯的初期就已經(jīng)埋下了伏筆。許多年前，在長篇小說《水邊書》的封底，他曾這樣寫道：

這些年我一直在寫這條街，在運(yùn)河邊上，船上的人從石碼頭上岸，就能看見一條被腳磨得光滑發(fā)亮的石板路，路兩邊的人家臉對(duì)臉沿街分布下去。

……這里與我的故鄉(xiāng)相去甚遠(yuǎn)，但我十分喜歡這樣的環(huán)境，所以把它放到故事里，當(dāng)故鄉(xiāng)一樣來不斷描繪。故事越來越多，人物越來越多，場面越來越大，原來只有幾十米長的一條小街只好變得越來越大越來越長。

我不得不把它拉長、放大。

故鄉(xiāng)是確定的，不會(huì)隨意變化，但紙上的故鄉(xiāng)卻是流動(dòng)的，它有彈性跟橡皮筋一樣，只要我愿意，只要我有足夠的能力，這條街可以無限擴(kuò)大，直到變成整個(gè)世界。

“紙上的故鄉(xiāng)”，簡簡單單的五個(gè)字，卻大有深意。徐則臣在小說中反復(fù)書寫“花街”，但“花街”卻并非他現(xiàn)實(shí)意義上的故鄉(xiāng)。這個(gè)“紙上的故鄉(xiāng)”是他借助文字建構(gòu)起來的。當(dāng)這條古街在現(xiàn)實(shí)生活中隨著淮安城市的發(fā)展而日漸縮短，甚至只剩下寥寥幾十米長的時(shí)候，徐則臣卻憑借文字的力量使其獲得了新生，“無限擴(kuò)大，直到變成整個(gè)世界”。這條古街是徐則臣的情感寄托，寄寓了他對(duì)人生的觀察、思考與理解，也是他美學(xué)世界的原點(diǎn)與核心。他的小說主人公懷揣“到世界去”的夢想從這里出發(fā)，走向北京，走向“耶路撒冷”，走向遠(yuǎn)方。這正是“虛構(gòu)”的力量之所在。

小說《北上》將重點(diǎn)放在通過“他者”視角展現(xiàn)晚清中國運(yùn)河兩岸的復(fù)雜樣態(tài)，作者意欲借助一個(gè)意大利人的眼光和經(jīng)歷串聯(lián)起運(yùn)河兒女的命運(yùn)史，運(yùn)河人家的家族史，作為世界文化遺產(chǎn)和人類文明奇跡的大運(yùn)河的變遷史，歸根結(jié)底是要從“運(yùn)河”這個(gè)獨(dú)特的視角回顧中華民族的“秘史”。但電視劇《北上》的主旨顯然發(fā)生了重大遷移，主創(chuàng)方似乎從原著扉頁上引用的烏拉圭作家愛德華多·加萊亞諾的名言“過去的時(shí)光仍持續(xù)在今日的時(shí)光內(nèi)部嘀嗒作響”獲得了莫大的靈感。如果說原著更多的是一種“回望”的姿態(tài)，電視劇則更多地關(guān)注當(dāng)下并將目光投向未來，始終貫穿徐則臣小說創(chuàng)作生涯的“到世界去”的主題由此獲得了彰顯，而原著中的歷史敘事則轉(zhuǎn)為“草蛇灰線”式的背景存在。運(yùn)河邊、花街上、小巷里、小院中謝邵夏周馬五戶運(yùn)河人家互幫互助、共克時(shí)艱，在大運(yùn)河從航運(yùn)衰落到全面振興的十五年里，悲喜交集，風(fēng)雨同舟。馬思藝眼中那個(gè)“充滿了奇跡的小院”作為運(yùn)河兒女日常生活的縮影，濃縮了時(shí)代與社會(huì)變遷對(duì)個(gè)體生活的深刻影響，以及普通人不甘于平庸，試圖改變自己命運(yùn)的愿望和勇氣。生活在這里的人們心中飽含溫情，身上閃耀著人性的光輝，觸動(dòng)了觀眾心底最敏感之處，引發(fā)了強(qiáng)烈情感共鳴與時(shí)代認(rèn)同?！霸偈癸L(fēng)俗淳”，這是千年運(yùn)河文化的積淀使然，更是它在新世紀(jì)、新時(shí)代呈現(xiàn)出的新風(fēng)貌、綻放出的新光輝。正如社會(huì)學(xué)家米爾斯在《社會(huì)學(xué)的想象力》中所說：“當(dāng)代歷史的事實(shí)同時(shí)也是每個(gè)男人和女人成功或失敗的故事?！藗冎挥袑€(gè)人的生活與社會(huì)的歷史這兩者放在一起認(rèn)識(shí)，才能真正地理解它們。”電視劇《北上》不是單純的家長里短，更不是簡單廉價(jià)的“成功學(xué)”文本，它是一枚千年運(yùn)河文化結(jié)出的時(shí)代碩果，更是一曲“人民文藝”和“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”映照下的凡人之歌。

李浩，河北師范大學(xué)文學(xué)院教授，河北省作協(xié)副主席。著有長篇小說《如歸旅店》《鏡子里的父親》《灶王傳奇》、小說集《N個(gè)國王和他們的疆土》《飛翔故事集》《故事咖啡館》、評(píng)論集《匠人坊——中國短篇小說十堂課》《在我頭頂?shù)男浅健返?，曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

《北上》：雙重觀看與史詩建構(gòu)

李浩 

徐則臣的《北上》宛如一幅經(jīng)緯交織的文學(xué)織錦，在歷史縱深與現(xiàn)實(shí)場域的交錯(cuò)中，編織出基于運(yùn)河的中國與世界敘事。這部作品超越了傳統(tǒng)小說的單一敘事框架，以運(yùn)河為地理與文化的雙重軸線，將故事之維、博物之維、歷史之維與現(xiàn)實(shí)之維熔鑄一爐。每一個(gè)章節(jié)都如同精心雕琢的琥珀，既封存著鮮活的人物命運(yùn)，又折射出時(shí)代的精神光譜。那些埋伏在敘事肌理中的知識(shí)點(diǎn)，并非生硬的知識(shí)堆砌，而是如同鹽溶于水般自然地滲透于故事脈絡(luò)，在保持小說應(yīng)有的流暢性與可讀性的同時(shí)，賦予了文本以思想的重量與知識(shí)的厚度。從漕運(yùn)制度的興衰到民間工藝的傳承，從政治變局的波譎云詭到個(gè)體命運(yùn)的起伏跌宕，《北上》以其豐贍的內(nèi)容體量與深邃的思考維度，成為當(dāng)代文學(xué)版圖中一部不容忽視的史詩性“大書”。

《北上》的獨(dú)特價(jià)值，在于其觀看詩學(xué)。它以雙重視角下文明對(duì)話的形式，構(gòu)建了一個(gè)充滿張力的“觀看”場域。在這個(gè)場域中，多重“觀察者”的目光交織碰撞，形成了復(fù)雜的視覺敘事網(wǎng)絡(luò)。謝平遙的審慎、小波羅的好奇、“我”的沉思與紅衣姑娘的鏡頭凝視，共同構(gòu)成了觀察運(yùn)河與中國的多棱鏡。而在這些具體的人物視角之外，始終存在著一個(gè)隱形的“作者之眼”——徐則臣以一種既沉浸又超然的姿態(tài)，在故事的縫隙中投射出自己的思考與追問。這種雙重觀看機(jī)制，在宏觀層面上呈現(xiàn)為兩種維度的文明對(duì)視：其一是以運(yùn)河為窗口的“中國之眼”，透過這條承載著民族記憶的河流，審視中國在世界格局中的歷史方位與文化特質(zhì)；其二是借由外來者視角的“世界之眼”，通過小波羅等異國人物的北上旅程，反觀中國在西方視野中的鏡像呈現(xiàn)。

在時(shí)間維度上，運(yùn)河成為跨越兩個(gè)時(shí)代的時(shí)空通道。一端連接著1901年清末漕運(yùn)末期的暮色黃昏，另一端延伸至2014年運(yùn)河申遺前夕的現(xiàn)代曙光。小波羅的旅程猶如一把鑰匙，打開了封閉已久的國門，讓當(dāng)時(shí)的中國人在好奇與惶惑中初次窺見世界的模樣；而他本人作為西方文明的載體，在運(yùn)河兩岸的所見所聞，亦成為西方認(rèn)知中國的一個(gè)微觀樣本。兩個(gè)時(shí)代的“觀看”呈現(xiàn)出截然不同的精神特質(zhì)：前者充滿了初次接觸的緊張與錯(cuò)位，后者則在全球化的語境中孕育出新的認(rèn)知范式。孫宴臨的畫作在此具有深刻的象征意義，其對(duì)郎靜山作品的解構(gòu)與重構(gòu)，恰似中西文明在碰撞中的融合與創(chuàng)新，在靜態(tài)的傳統(tǒng)意象中注入動(dòng)態(tài)的現(xiàn)代性張力。

《北上》所觸及的文明沖突與文明互鑒的母題，體現(xiàn)了他鮮明的世界性視野。在全球化浪潮日益洶涌的當(dāng)下，不同文明之間的對(duì)話與博弈成為文學(xué)創(chuàng)作精神勘探層面的重要議題。從奈保爾對(duì)印度文明的殖民視角書寫，到帕慕克對(duì)伊斯坦布爾文明撕裂的細(xì)膩描??；從薩義德對(duì)東方主義的理論解構(gòu)，到石黑一雄、庫切等諾獎(jiǎng)作家對(duì)文化身份的深刻追問，莫不圍繞著文明的差異性與共通性展開思考?！侗鄙稀返莫?dú)特之處，在于它以中國本土的運(yùn)河敘事參與到這一全球性的話語體系之中，提供了一種基于民族經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特觀照。

在文本中，這種文明的碰撞既體現(xiàn)在宏觀的歷史進(jìn)程中，如清政府的腐朽與西方列強(qiáng)的沖擊，傳統(tǒng)漕運(yùn)與現(xiàn)代鐵路的更迭；也顯現(xiàn)在微觀的日常生活場景里，如小波羅與謝平遙在揚(yáng)州刻書局的遭遇，一塊雕版、一方印泥，都成為文化差異的具象載體。徐則臣以近乎人類學(xué)的田野調(diào)查式書寫，將運(yùn)河兩岸的民風(fēng)民俗、建筑器物、政治生態(tài)等一一納入敘事視野，構(gòu)建起一個(gè)立體的文明展示空間。這種書寫并非簡單的文化獵奇，而是通過具體可感的生活細(xì)節(jié)，揭示出文明交流背后的權(quán)力關(guān)系、認(rèn)知偏差與情感張力。當(dāng)小波羅被雕版砸傷，當(dāng)龍泉印泥發(fā)揮效用，這些看似偶然的事件實(shí)則蘊(yùn)含著深刻的文化隱喻——東西方文明在沖突中碰撞，又在碰撞中相互依存。

《北上》作為一部體現(xiàn)了徐則臣創(chuàng)作雄心的著作，充分展現(xiàn)了他以運(yùn)河為民族精神象征符碼的史詩性建構(gòu)的追求。從這個(gè)意義而言，將《北上》比作當(dāng)代的《清明上河圖》恰如其分。這部作品以運(yùn)河為軸線，串聯(lián)起兩個(gè)時(shí)代的社會(huì)全景。在1901年的敘事段落中，徐則臣以顯微鏡般的細(xì)致筆觸，勾勒出晚清社會(huì)的眾生相：官府的腐敗低效，民間的暗流涌動(dòng)，漕幫的江湖規(guī)則，維新思想的星火燎原，以及外國勢力的滲透介入，共同構(gòu)成了一幅危機(jī)四伏的時(shí)代圖景。而在2014年的現(xiàn)實(shí)維度中，運(yùn)河的功能轉(zhuǎn)型成為觀察中國現(xiàn)代化進(jìn)程的重要切口，申遺工程背后的文化焦慮與身份認(rèn)同問題，折射出當(dāng)代社會(huì)在全球化浪潮中的精神困境。

在《北上》中，運(yùn)河以其龐大而有活力的脈動(dòng)，展現(xiàn)了多重象征意義。它既是物理意義上的交通運(yùn)輸通道，更是民族精神的流動(dòng)血脈。作為貫穿南北的經(jīng)濟(jì)命脈，它見證了清朝的興衰榮辱；作為文化融合的重要載體，它孕育了多元一體的中華文明；作為時(shí)代變遷的見證者，它在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中尋找著新的生存坐標(biāo)。1901年，當(dāng)運(yùn)河即將被鐵路取代，它成為舊時(shí)代的挽歌；2014年，當(dāng)它即將申遺成功，它又化身為傳統(tǒng)文化復(fù)興的象征。這種時(shí)空的雙重性，使得運(yùn)河成為一個(gè)極具彈性的敘事載體，承載著徐則臣對(duì)民族歷史與未來的深刻思考。

在博爾赫斯筆下，“巴別圖書館”象征著人類對(duì)知識(shí)全景的永恒追求，而徐則臣在《北上》中展現(xiàn)出的，正是一種類似的百科全書式寫作的文學(xué)雄心。他以運(yùn)河為支點(diǎn)，試圖撬動(dòng)起整個(gè)中國的歷史與現(xiàn)實(shí)、文化與精神。這種百科全書式的寫作理念，體現(xiàn)在對(duì)物質(zhì)文化的細(xì)致考辨中，如雕版印刷的工藝細(xì)節(jié)，龍泉印泥的制作流程；體現(xiàn)在對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的深入剖析中，從漕運(yùn)制度的運(yùn)作機(jī)制到民間秘密組織的內(nèi)部規(guī)則；更體現(xiàn)在對(duì)精神世界的全面勘探中，從個(gè)體的文化自卑到民族的現(xiàn)代化焦慮。選擇運(yùn)河作為敘事載體，彰顯了徐則臣的創(chuàng)作智慧。這條貫穿南北、跨越千年的河流，本身就是一個(gè)微縮的中國。它既是地理的，也是文化的；既是歷史的，也是現(xiàn)實(shí)的。在1901年與2014年的雙重時(shí)間框架中，運(yùn)河成為連接過去與現(xiàn)在的精神臍帶，承載著民族記憶的延續(xù)與重構(gòu)。徐則臣的雙重雄心在此得以彰顯：一方面，他試圖通過這部作品構(gòu)建一個(gè)關(guān)于中國的文學(xué)百科全書，涵蓋政治、經(jīng)濟(jì)、文化、民俗等多個(gè)領(lǐng)域；另一方面，他希望以運(yùn)河敘事為基點(diǎn)，參與到東西方文明對(duì)話的宏大議題中，為民族文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型提供文學(xué)層面的思考樣本。

總體來看，《北上》的藝術(shù)價(jià)值，不僅在于其文學(xué)層面的藝術(shù)成就，更在于其思想層面的啟示意義，那便是于流動(dòng)的時(shí)空中對(duì)于文明坐標(biāo)的孜孜找尋。在這個(gè)全球化與本土化激烈碰撞的時(shí)代，如何在保持民族文化獨(dú)特性的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)與世界文明的對(duì)話與融合，成為每個(gè)民族都必須面對(duì)的課題。徐則臣通過運(yùn)河敘事，為我們提供了一種思考路徑：文明的互看不應(yīng)是單向的凝視或簡單的模仿，而應(yīng)是在尊重差異的基礎(chǔ)上，進(jìn)行平等的對(duì)話與創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。小波羅的北上旅程早已結(jié)束，但運(yùn)河兩岸的“觀看”仍在繼續(xù) —— 這種觀看既是對(duì)歷史的回望，也是對(duì)未來的展望，更是對(duì)民族精神坐標(biāo)的重新確認(rèn)。當(dāng)我們沿著徐則臣的文字溯流而上，看到的不僅是一條物理意義上的運(yùn)河，更是一個(gè)民族在文明長河中的漂流與探尋?！侗鄙稀芬云浜甏蟮臄⑹赂窬峙c深邃的思想內(nèi)涵，為當(dāng)代文學(xué)如何處理歷史與現(xiàn)實(shí)、民族與世界的關(guān)系，提供了一個(gè)極具參考價(jià)值的文學(xué)范本。在文學(xué)日益碎片化的今天，這樣的寫作勇氣與思想深度尤為珍貴，它讓我們相信，文學(xué)依然有能力承載民族的記憶，回應(yīng)時(shí)代的提問，在流動(dòng)的時(shí)空中錨定文明的坐標(biāo)。

王朝軍，筆名憶然。文學(xué)評(píng)論家，長江大學(xué)兼職教授，趙樹理研究會(huì)常務(wù)理事，魯迅文學(xué)院第36期高研班學(xué)員。山西省作協(xié)首屆簽約評(píng)論家、第七屆全委會(huì)委員，大益文學(xué)院簽約作家、簽約評(píng)論家，“釣魚城”大學(xué)生中文創(chuàng)意寫作大賽終評(píng)委。獲2016—2018年度趙樹理文學(xué)獎(jiǎng)·文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)。曾任《名作欣賞》副主編，現(xiàn)供職于北岳文藝出版社，副編審。發(fā)表文學(xué)評(píng)論、思想隨筆數(shù)百篇。出版有評(píng)論專著《又一種聲音》《意外想象》《創(chuàng)造性寫作：中外經(jīng)典三十課》等。 

《北上》：細(xì)節(jié)與精神邊界

王朝軍 

七百多年前，馬可·波羅不遠(yuǎn)萬里來到中國，待了整整十七年，寫下《馬可·波羅游記》。馬可·波羅是意大利人，擁躉眾多。有一個(gè)叫費(fèi)德爾·迪馬克的小子就迷上了他，并主動(dòng)申請(qǐng)來中國“一游”。但在中國人的眼里，他算不得真正的游客，而是“侵略者”中的一員。他參加的是八國聯(lián)軍。倒是他的哥哥，諢名“小波羅”的保羅·迪馬克實(shí)實(shí)在在體驗(yàn)了一把“中國行”。他從杭州出發(fā)，逆流而上，目的地是大運(yùn)河的北方盡頭——北京。弟弟起了個(gè)很中國的名字馬福德，后來他還真就成了個(gè)地道的中國人；而哥哥卻在離目的地只有十里的河畔客死他鄉(xiāng)。不過話說回來，傳奇的并不是他們的身份，而是身份背后的那段河流。

無疑，徐則臣在《北上》中暴露了他的野心，就是通過一百多年前那次中西文明的大碰撞來觀照時(shí)間。這個(gè)時(shí)間屬于河流，它從京杭大運(yùn)河最初的面貌“邗溝”（即淮揚(yáng)運(yùn)河，春秋時(shí)吳國為伐齊國而開鑿）出發(fā)，一直延伸到2014年成功申遺。因此，也就有了歷史和現(xiàn)實(shí)兩條主線。歷史在1900年前后徘徊，小波羅用他的眼睛洞穿了古老中國文明的生生不息，也尋找到了弟弟“失蹤”在這片東方土地上的精神動(dòng)因?，F(xiàn)實(shí)則生活在21世紀(jì)的時(shí)代長歌中，那些河流的后人正在重新檢視中西方文明撞擊后的遺存。這遺存有關(guān)入侵和反抗，更有關(guān)融合、尊重與認(rèn)同。

破解一條河流的密碼是困難的，特別是京杭大運(yùn)河這條貫通中國南北的人造奇跡，它是智慧的創(chuàng)造，也是生命的體現(xiàn)。徐則臣正是在對(duì)生命的凝視中喚醒了這條河流，或者說，正是河流本身的力量激活了作者的經(jīng)驗(yàn)和想象。你看，小波羅的“艷影”正在大運(yùn)河的波光里瀲滟，瀲滟出歷史的瑣細(xì)，也瀲滟出困惑與希望。他的走與停，就像是河流的走與停，都遵循著看不見的節(jié)律。我們把這個(gè)節(jié)律叫作“變化”。是的，沒有人可以拒絕變化，即使他的拒絕本身，也意味著變化已然來臨，否則他為什么要“拒絕”呢？洋人小波羅是如此，與他相對(duì)的中國人也是如此，他們共同在河流的奏鳴中感受到了這種變化，也認(rèn)領(lǐng)了這種變化。河流因此而活了起來，所有的打量、試探、爭執(zhí)和對(duì)峙，都是為了那最后一刻的榮耀，那就是——接通。接通人與人，接通人與河，接通文明與文明。

八國聯(lián)軍不懂得接通，所以他們啟用了叢林法則；義和團(tuán)不懂得接通，所以他們篤信“刀槍不入”；日本侵略者更是無視接通的人性內(nèi)核，所以才行使了獸性。在以崇高名義蹂躪歷史的天空之下，所幸還有這條沉默卻高昂奮進(jìn)的河流，還有河流孕育出的生靈，他們收服了千千萬萬的小波羅，包括他的弟弟。

在此，我們必須提出那個(gè)隱伏在小波羅光環(huán)之下的人，這也是小波羅運(yùn)河之行的另一重目的，即找到那個(gè)失蹤在侵略者隊(duì)列中的“逃兵”弟弟馬福德?？雌饋眈R福德是為了愛情而叛逃，實(shí)際上他擁有比兄長更牢固的志向：做他一個(gè)人的馬可·波羅。所以，從一開始來中國時(shí)，他就是一個(gè)大歷史的“異類”，以后種種叛逆行為也就有了合理的精神注解。他終于娶了心愛的中國姑娘，但他的扎根中國卻異常驚心動(dòng)魄。這是另一種“逆流而上”。與他的哥哥一樣，他們是在同一條河流的血管里成就“北上”。

你看出來了，“北上”是多意的，異國人的視角只是一個(gè)取景框，它取的是中華民族接納萬物、逆流而上的磨難與新生。磨難在過去流淌，新生則在2014年大運(yùn)河所代表的現(xiàn)在莊嚴(yán)降臨。

幾乎同時(shí)降臨的還有一封信，它寫于1900年7月，用的是意大利語，在一艘堆滿古代中國歷史文物的沉船上被發(fā)現(xiàn)。寫信人自稱“馬福德”。

至此，我們對(duì)《北上》便有了基本的歷史經(jīng)驗(yàn)和審美判斷。接下來，我將嘗試用最笨拙的辦法將其中的段落移置到文章中，并附上簡短的批讀，以期顯明徐則臣精湛的細(xì)節(jié)才能。

很難說他們的故事應(yīng)該從哪里開始，謝平遙意識(shí)到這就是他要找的人時(shí)，他們已經(jīng)見過兩次。第三次，小波羅坐在城門前的吊籃里，上不著天下不著地，用意大利語對(duì)他喊：“哥們兒，行個(gè)方便，五文錢的事兒?！背情T上兩個(gè)衛(wèi)兵用膝蓋頂著轆轤把手，挺肚掐腰，一臉壞笑（頂、挺、掐，三個(gè)動(dòng)詞刻畫出一種姿態(tài)，極準(zhǔn)確，又極干凈，不拖泥帶水。壞笑，則暗示他們接下來要敲竹杠）。洋人有錢，尤其那些能在大道上通行的洋人，更有錢，不敲一筆可惜了。他們談好了價(jià)，五文錢。小波羅坐進(jìn)吊籃升到半空，年長的衛(wèi)兵對(duì)他伸出了另外一只手，五根指頭搖搖晃晃。對(duì)，五文（“五文”連續(xù)出現(xiàn)三次，第一次是交代吊小波羅上城樓的價(jià)錢，第二次是確認(rèn)，第三次是確認(rèn)之后的變卦。層層遞進(jìn)，又極具戲劇性）。小波羅指指地下，剛剛比畫好的價(jià)錢怎么又變了？他聽不懂衛(wèi)兵的話，衛(wèi)兵也聽不懂他的嘰里咕嚕的鳥語，但這不妨礙他們交流（給交流造成障礙的從來就不是語言，而是人心）。年長的衛(wèi)兵八字須，左手摸一下左邊胡子，五指張開，“這是起步價(jià)，”右手摸一下右邊胡子，五指張開搖晃，“這是咱們大無錫城好風(fēng)景的觀光價(jià)”（從左到右，從容得很哪，而且五指張開不夠勁兒，還得再加個(gè)戲碼：搖晃。看來是個(gè)老油條了）。小波羅把所有衣兜都翻出來給頭頂上的兩個(gè)衛(wèi)兵看，最后五文了。年輕的衛(wèi)兵說：

“那你就先坐一會(huì)兒，看看咱們大清國的天是怎么黑下來的?！?/span>

小波羅開始也無所謂，吊在半空中挺好，平常想登高望遠(yuǎn)還找不到機(jī)會(huì)。這會(huì)兒視野真是開闊，他有種雄踞人間煙火之上的感覺。繁華的無錫生活在他眼前次第展開：房屋、河流、道路、野地和遠(yuǎn)處的山。炊煙從家家戶戶細(xì)碎的瓦片縫里飄搖而出，孩子的哭叫、大人的呵斥與分不清確切方向的幾聲狗吠；有人走在路上，有船行在水里；再遠(yuǎn)處，道路與河流縱橫交錯(cuò)，規(guī)劃出一片蒼茫的大地（“規(guī)劃”二字極傳神，仿佛道路與河流擁有了人的智慧。這是一種高級(jí)的擬人修辭）。大地在擴(kuò)展，世界在生長，他就這感覺。他甚至覺得這個(gè)世界正在以無錫城為中心向四周蔓延。以無錫城的這個(gè)城門為中心，以城門前的這個(gè)吊籃為中心，以盤腿坐在吊籃里的他這個(gè)意大利人為中心，世界正轟轟烈烈地以他為中心向外擴(kuò)展和蔓延（中心的范圍一步步縮小，一直縮到自己，是不是感覺如望遠(yuǎn)鏡的倍數(shù)在漸次放大？縮小與放大本就是一枚硬幣的兩面，人和世界也是如此）。很多年前，他和弟弟費(fèi)德爾在維羅納的一間高大的石頭房子里，每人伸出一根手指，摁住地球儀上意大利版圖中的某個(gè)點(diǎn)：世界從維羅納蔓延至整個(gè)地球（由客觀景象上升到了主觀意識(shí)，給人一種震撼的動(dòng)態(tài)畫面感。也揭示了之所以會(huì)產(chǎn)生這種感覺的原因，那得追溯到地球的另一端）。

他來中國的幾個(gè)月里，頭一回有了一點(diǎn)清晰的方位感。從杭州坐上船，曲曲折折地走，浪大浪小都讓人有連綿混沌之感；離開意大利之前，對(duì)著一張英國人測繪出的中國地圖，研究了半個(gè)月才勉強(qiáng)建立起來的空間感，完全錯(cuò)亂了?，F(xiàn)在，他覺出了一點(diǎn)意思（有錯(cuò)位，才有對(duì)陌生的好奇）。

此段落在小說第一部的開頭，作者選取了畫面感極強(qiáng)的一個(gè)場景，造成了先聲奪人的視覺效果。這也是敘事性寫作屢試不爽的成功經(jīng)驗(yàn)。

選文最值得稱道的是它的延宕。不是平鋪直敘，而是放大擴(kuò)充細(xì)節(jié)，讓人物和故事在細(xì)節(jié)的曲折回環(huán)里見出意義指向。比如小波羅從一出場就坐在孤懸半空的吊籃里，中間經(jīng)歷了討價(jià)還價(jià)、登高望遠(yuǎn)、自我想象、時(shí)空錯(cuò)亂、求助百姓、僵持無助等一系列情節(jié)，才被恰巧路過的謝平遙解救。而當(dāng)謝平遙解救他時(shí)，作者已經(jīng)在看似無意的細(xì)節(jié)描繪中釋放了巨大的信息量，讀者也對(duì)與小波羅有關(guān)的身世、性格等有了較為形象的了解。這就為接下來的講述鋪平了道路。

對(duì)選文內(nèi)在結(jié)構(gòu)的處理也很見匠心。特別是第三自然段登高望遠(yuǎn)一節(jié)，繁華的無錫生活在他眼前次第展開。注意，是“次第展開”，所以接下來小波羅的視野一定是由近及遠(yuǎn)的。先是在橫向上列出梗概，從房屋到遠(yuǎn)處的山；接著在縱向上鋪開并一一對(duì)應(yīng)，炊煙、哭叫、呵斥、狗吠對(duì)應(yīng)“房屋”，路上和水里對(duì)應(yīng)“道路”“河流”，蒼茫的大地對(duì)應(yīng)“野地和遠(yuǎn)處的山”。同時(shí)讓聽覺和視覺共同發(fā)揮作用，形成立體空間，有看得見的炊煙，也有聽得見的聲音，還有縱橫交錯(cuò)的道路與河流。

還有一個(gè)成功之處是：將想象輸出為戲劇性的畫面。比如小波羅對(duì)世界中心的感知定位，再比如夜幕降臨讓小波羅幾乎崩潰那一段。合理的想象往往能夠延伸事物的精神邊界。

對(duì)，精神邊界?！侗鄙稀返木襁吔缡茄刂淮蛲ǖ臅r(shí)間與空間，形成序列效應(yīng)的，一直到小說的終點(diǎn)，我們似乎已經(jīng)忘記了它的圖騰是一條河流，那些河流上的身影和聲音才是它生生不息的有力佐證。

那就讓我們繼續(xù)“北上”，攜帶著它的千古之謎走入《北上》，繼而生長出更多的意義以及意義之上的生命回響。

張明超，山東文登人，山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院教師、廣播電視編導(dǎo)系主任、研究生導(dǎo)師，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士，主要研究領(lǐng)域?yàn)閭髅剿囆g(shù)、文化傳播、藝術(shù)傳播等。

 在現(xiàn)實(shí)中打撈情誼世界——觀電視劇《北上》

張明超

無疑，劇集《北上》對(duì)原著小說進(jìn)行了較大的改編，大時(shí)代的風(fēng)云變幻轉(zhuǎn)化為劇集故事的背景，重構(gòu)的影像故事更聚焦于大時(shí)代中的人物命運(yùn)與情感。需要注意的是，現(xiàn)實(shí)并未在故事中消隱，“大時(shí)代”成為人物命運(yùn)與情感展開的基礎(chǔ)。或許，真正打動(dòng)我們的并不僅僅是人物跌宕起伏的命運(yùn)、復(fù)雜卻又純真的情感關(guān)系、圓滿而令人憧憬的“大圓滿”結(jié)局，而是以溫情的、充滿期待的內(nèi)在精神意蘊(yùn)，從并不如意的生活中打撈起中國式的情誼世界，將純良的故事展現(xiàn)在無數(shù)的屏幕之上，完成了一部“茅獎(jiǎng)”作品的通俗化、大眾化改編。

一

作為大時(shí)代背景的現(xiàn)實(shí)，也許并不總是如人所愿地給每個(gè)社會(huì)成員以發(fā)展自我的機(jī)會(huì)，即使給予了，也需要個(gè)體的努力與堅(jiān)守，更需要喚醒人性中的良善。

興旺繁華的運(yùn)河因高速公路的興建而逐漸歸于沉寂，主人公群體，特別是謝老大一家的命運(yùn)也隨之發(fā)生改變。原本市井中闊氣大度的謝老大不得不奔走要賬，但是觀眾并沒看到既往劇集中的“套路化”的故事：要賬過程中謝老大意外傷人，當(dāng)觀眾與劇中人同時(shí)揪心之際，在考慮傷者是否臥床不起、謝老大是否要因此入獄時(shí)，傷者卻頭纏繃帶自己走了出來——傷勢不重，也沒有過于激烈的爭吵。創(chuàng)作者并沒有將謝老大置于絕境之中，仿佛是與觀眾、也是與謝老大開了玩笑，而且也讓欠賬者道出了他的難處，同時(shí)也讓“負(fù)面人物”有了幾分情誼。

當(dāng)運(yùn)河運(yùn)輸生意經(jīng)營不下去而賣掉運(yùn)貨大船、謝老大準(zhǔn)備獨(dú)自承擔(dān)損失之時(shí)，幾家人卻并未讓謝老大獨(dú)自承擔(dān)。在“可同甘，不共苦”的通行編劇法則與思維慣性下，這樣的情節(jié)并不突兀，也并未讓觀眾感到意外。其原因不僅在于先前劇情中表現(xiàn)的謝老大為人仗義、正派正直，而且他們之間的關(guān)系已經(jīng)超越了相處和睦、互幫互助的近鄰關(guān)系，進(jìn)入了類似于家人血肉相連的親情關(guān)系。這種關(guān)系的建構(gòu)源于共同的生活，形成于真情的交往，也內(nèi)在于我們的文化氛圍與倫理規(guī)范。雖每家各有特點(diǎn)，但又在生活與交往中共同遵守著某些共通的法則。

值得注意的是，視聽語言的運(yùn)用也讓這種血肉聯(lián)系更加具象化。例如，當(dāng)思藝首次來到大院，大華子牽著她的手來各家各戶認(rèn)門，一個(gè)連貫的長鏡頭，讓觀眾的視點(diǎn)隨角色的移動(dòng)而移動(dòng)。充滿生活氣息的場景與對(duì)話，在展現(xiàn)著人物性格與特點(diǎn)之時(shí)，不僅將其與每個(gè)小伙伴聯(lián)系了起來，也將各個(gè)家庭聯(lián)系了起來，讓觀眾進(jìn)入并認(rèn)同了他們的生活。

二

大時(shí)代的風(fēng)起云涌，攪動(dòng)著每一個(gè)人的思想意志與情感體驗(yàn)，如何進(jìn)行選擇雖然是個(gè)人的自由，但創(chuàng)作者在文藝創(chuàng)作中也是有所期待的。而這種期待并非是一種直白的宣傳與俗套的敘述，更需要豐富精彩、有新意的且能夠讓人理解與信服的故事。

謝父的故事正是如此，謝望和的轉(zhuǎn)變也遵循這樣的邏輯。謝望和成為蜜蜂外賣公司的高管，信奉“狼性文化”、追逐世俗成功、不斷奮斗進(jìn)取，既有個(gè)人生活的原因——自己的家庭因經(jīng)濟(jì)拮據(jù)而問題重重，也有時(shí)代的亢奮影響。當(dāng)他為了事業(yè)的成功而忽視外賣員的生活質(zhì)量與生存尊嚴(yán)時(shí)，面對(duì)朋友的提醒與告誡，雖然他自有一番道理，認(rèn)為讓不富裕的外賣員能夠賺錢養(yǎng)家，在就業(yè)難環(huán)境下解決一些就業(yè)問題，有著時(shí)代意義與價(jià)值，但觀眾也感受到了如此行事的問題。外賣員小何的死亡與公司內(nèi)部的斗爭真正讓他發(fā)生改變，這些實(shí)實(shí)在在的、切身之痛的事件才使他真正覺醒，才讓朋友的提醒與告誡有了真正意義，才能讓花街的深情厚誼沁入心田，才能將運(yùn)河文化——既積極進(jìn)取、不斷開拓，又有情有義、厚德載物的內(nèi)在精神真正在主人公身上展現(xiàn)出來。

相較于商戰(zhàn)劇，這部分的劇情顯得有些簡單，但在本部劇中還算合理，表現(xiàn)也算精彩。商戰(zhàn)元素的融入，讓溫情大戲有了更廣闊的視野和空間，謝望和的轉(zhuǎn)變是能夠讓觀眾理解和信服的。創(chuàng)作者始終愿意展示人性中質(zhì)樸、美好與溫情的一面，這是整個(gè)故事的底層價(jià)值邏輯和內(nèi)在敘事動(dòng)力。劇集并沒有回避人性中虛榮、逐利的一面，沒有一味地進(jìn)行“宣教”，而是正視它們的存在。但如何選擇，創(chuàng)作者表達(dá)了自己的態(tài)度，且將其熔鑄于故事的講述之中。

基于生活真實(shí)營造屬于影視作品獨(dú)特的質(zhì)感，也是本劇讓人信服的又一原因。文藝作品的質(zhì)感基于現(xiàn)實(shí)，又不同于現(xiàn)實(shí)，是經(jīng)過視聽改造的、符合劇情敘事的藝術(shù)化的質(zhì)感。劇中的大運(yùn)河、四合院、老街道、石拱橋、古石碑、運(yùn)輸船，設(shè)計(jì)得精細(xì)考究，似乎是真實(shí)世界的復(fù)刻，給故事的展開提供了一個(gè)富有質(zhì)感的空間；人物的妝容、服飾、語言、動(dòng)作，也似乎是真實(shí)的，具有貼近生活的質(zhì)感，并不是為了演“戲”而特意設(shè)計(jì)的，這讓敘事的展開自然可信；通過美食拉近與觀眾的距離似乎也成為影視劇通行的方法，而長魚面、油墩子、陽春面、腌篤鮮……也構(gòu)成屬于運(yùn)河的美食世界，觀眾雖然只能“看到”，但通過獨(dú)特的鏡頭語言呈現(xiàn)，與人物和故事結(jié)合得水乳交融，也讓觀眾想象它們的味道和口感，進(jìn)而讓觀眾更愿意觀看和回味角色們的故事。此外，屬于90后的文化生活符號(hào)也有展現(xiàn)，課余時(shí)間偷偷去的網(wǎng)吧，大華子喜歡的李宇春，作為初代社交媒體的QQ聊天軟件，故意做舊的牛仔褲，寬大的校服，學(xué)校的誓師大會(huì)……也把觀眾拉回到那個(gè)年代，產(chǎn)生某種共鳴，從而喚醒記憶。值得一提的是，幾乎每一集都有一首流行音樂插曲，作為一個(gè)獨(dú)特的段落，插曲讓敘事稍有停頓，而更側(cè)重表現(xiàn)人物的心境與情感，也形成了舒緩有致的節(jié)奏。

雖然，用昏黃的懷舊色調(diào)表現(xiàn)90后的童年，招致了一些批評(píng)，但這種方式也是將這一段生活轉(zhuǎn)化為“年代劇”的藝術(shù)探索與嘗試，瑕不掩瑜，相信中國的劇集創(chuàng)作會(huì)在未來有更為精彩的藝術(shù)表達(dá)。

三

大運(yùn)河申遺成功不僅是一個(gè)國家或地區(qū)的幸事，更是與具體的人的生活聯(lián)系在一起，這種聯(lián)系不是馬上傾向于以此為契機(jī)追名逐利，而是以更為內(nèi)在的方式，以更切近生命體驗(yàn)的態(tài)度讓運(yùn)河的精神在當(dāng)代傳承與發(fā)展。

周宴臨沒有答應(yīng)大酒店的邀請(qǐng)，而堅(jiān)守在運(yùn)河旁，追求的是真正屬于“運(yùn)河人家”的味道。真正的運(yùn)河的滋味，在運(yùn)河邊品嘗才更為正宗。劇中的淮揚(yáng)美食不僅靠著聲畫呈現(xiàn)誘人垂涎，更因?yàn)樗谌肓诉\(yùn)河人的生活而更有味道，真正吸引人的既是只能看到聽到卻嘗不到的味道，也是那自在的人生追求與濃厚的人情美好所帶來的吸引力。羅之梅回歸家庭，謝老大夫婦的轉(zhuǎn)行，夏茂田夫婦的變化，也遵循著這樣的邏輯。

幾位文化人——老年的周一仆、中年的邵秉義、青年的陳睿，也以自己的方式恢復(fù)屬于他們獨(dú)有的、運(yùn)河獨(dú)有的、花街獨(dú)有的，但也屬于歷史和時(shí)代的記憶。資助的減少并未使他們的工作停歇，一種更為內(nèi)在的責(zé)任與追求讓他們的熱情不減，懷舊的情愫、學(xué)術(shù)的興致、情感的依戀，讓老中青三代人凝聚在一起，復(fù)原了祖輩的生活，也讓當(dāng)下幾戶人家的關(guān)系因運(yùn)河而更為緊密。雖然這是觀眾能夠猜得出的“巧合”，但情深意長的人物關(guān)系與情誼，還是能讓觀眾能夠繼續(xù)看下去。讓美好延續(xù)、讓情義長存、讓記憶流傳，也許就是文化之所以存在的原因，也是文化最深刻也最質(zhì)樸的意義。

花街“北上”的孩子們也陸續(xù)回到運(yùn)河邊，他們的回歸不僅僅是因?yàn)槭艿酱煺?、身?fù)傷痛，而是在探尋一種真正屬于自己的生活與狀態(tài)。固然，大城市的拼搏可以讓人獲得事業(yè)上的成功，但也會(huì)令人滿身瘡痍。在經(jīng)歷過繁華與挫折之后，捫心自問“什么樣的生活才是我想要的生活”時(shí)，也許人生才真正開始。更為切身也更為樸素的體驗(yàn)讓屬于運(yùn)河的孩子回到運(yùn)河邊，探求屬于自己的生命狀態(tài)，真正面對(duì)屬于自己的人生追求，這才是真正的、有價(jià)值的“大圓滿”結(jié)局——如愿，正是劇中人能夠如愿，觀眾也能如愿，而這種愿望既世俗又真情，還有某些可以繼續(xù)展開的“余味”。

當(dāng)然，大城市打拼的影響也可以是內(nèi)在的，并非童年的生活、傳統(tǒng)的狀態(tài)才是每個(gè)人都追求的，故而我們看到謝望和沒有完全拋棄對(duì)事業(yè)成功的追求，而是讓這種追求更為厚重、更有責(zé)任。運(yùn)河不僅是一條河，也不僅是一個(gè)文化符號(hào)，更重要的是她連綴著紛繁多樣的人生故事與生命狀態(tài)。當(dāng)這些故事與狀態(tài)有了內(nèi)在而非虛浮的表達(dá)時(shí)，這一文化符號(hào)的所指才會(huì)真正展開，才會(huì)更為豐富與綿長。

面對(duì)時(shí)代，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，劇集《北上》給出的答案或許過于完美。人性是復(fù)雜的，人性不都是純粹而善良的，問題不是都會(huì)解決的，轉(zhuǎn)變不會(huì)輕易發(fā)生的，事業(yè)不總是一帆風(fēng)順的……但這難道不是一個(gè)活生生的、具體的人所真切期待的嗎？更何況在這種期待背后有著更為切近生命本身的、能夠無限拓展的、兼具厚重與自如的精神與情誼。世間可能并無完美之事，文藝創(chuàng)作更是如此，也許作品并不是一定要給出答案，而是作為一種可能性，真心期待著世界的變化。

彭冠華，西安文理學(xué)院文學(xué)院青年教師。

 出走與歸鄉(xiāng)：運(yùn)河兒女的精神困境

彭冠華

今年年初，央視熱播的開年大劇《北上》，使我的心緒久久難以平靜。既有被劇中溫情敘事給治愈的戀戀不舍，又有被主角清醒發(fā)言而震蕩的反照自省?！侗鄙稀分粤钊水a(chǎn)生如此分裂的觀感體驗(yàn)，緣于它所想要表達(dá)的兩大極具矛盾性的主題——出走與歸鄉(xiāng)。

縱觀近幾年熱播的電視劇，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代大眾的審美訴求越發(fā)強(qiáng)烈而精致了，一方面他們鐘情于故事情節(jié)緊湊、矛盾沖突清晰和人物性格鮮明，另一方面又苛求于鏡頭語言高級(jí)、光影構(gòu)圖經(jīng)典和寓意內(nèi)涵深刻。于是乎，改編自經(jīng)典小說作品的“年代劇”迎來了略顯遲到的春天。作為其中佼佼者的《北上》之所以能在眾多此類劇中脫穎而出并引發(fā)觀眾的熱議，在于它似乎為“年代劇”的未來敘事找到了新的可能性路徑。那就是通過明暗雙線化的敘事策略和前后多層化的鏡頭語言，探討了一個(gè)跨時(shí)代的永恒話題，即出走與歸鄉(xiāng)。劇中，“出走”與“歸鄉(xiāng)”不僅是地理空間的遷移，更是幾代人面對(duì)時(shí)代巨浪時(shí)對(duì)文化根脈的追尋與重構(gòu)。

出走：“我是一艘擱淺的船”

盛宇在《野薔薇》中唱道：“我是一艘擱淺的船，我是一葉孤帆，窮盡一生卻無法靠岸?！薄侗鄙稀芬婚_頭，頗具質(zhì)感的雪花片電影鏡頭，顯示出20世紀(jì)初兵荒馬亂的破敗場景。隨即，意大利人小波羅以被吊著懸停在城墻外的方式，俯瞰運(yùn)河兩岸?？康拇慌c在其上勞作的萬千人家。隨后，他千里迢迢北上的漫長尋親之旅，便被壓縮到一艘擱淺在運(yùn)河底的沉船上。透過渾黃的河水，一個(gè)世紀(jì)的光影瞬間流淌?！俺链钡溺R頭雖然一晃而過，但卻并未被完全沖走、了無痕跡，而是隱匿在老中青三代人的講述與找尋中。在此，它的意義便透出船的物象本身而成為千年運(yùn)河所歷經(jīng)的漫漫歷史和悠悠文化。

新世紀(jì)的人文畫卷是以馬奶奶領(lǐng)著小波羅的后代馬思藝返回花街緩緩拉開的。一路上她們移步換景，運(yùn)河兩岸獨(dú)特的人情風(fēng)物如走馬燈般閃現(xiàn)。待她們進(jìn)了老屋，收拾停當(dāng)，略作歇息，馬思藝便被夏鳳華領(lǐng)著認(rèn)門去了。于是，在經(jīng)典而震撼的長鏡頭下，謝、邵、周、夏、陳以及馬——花街六家首次亮相在觀眾眼前。重返花街對(duì)于馬奶奶來說是回歸，但對(duì)于馬思藝而言卻是一場不得已的“出走”——父親去世，母親再嫁，她的人生似乎擱淺了，看不到任何一丁點(diǎn)未來的希望。于是，“出走”便成了她唯一的選擇，也構(gòu)成了她此后人生的底色?；ń至訉?duì)她的關(guān)心照顧，奶奶對(duì)她的撫養(yǎng)守護(hù)，是她的處境，同時(shí)也是她的困境。她原本就不屬于花街，只是被強(qiáng)行擱淺在這里而已，隨著奶奶離世、弟弟意外死亡，所有捆縛她的枷鎖盡數(shù)斷裂，她自然地選擇了棄考出走。此時(shí)的馬思藝，似乎獲得了同“娜拉出走后”一樣的新身份——流浪者，同時(shí)也面臨著如她一樣的精神迷局——如何尋找自己。不過可惜的是，她并非大女主，也不是女權(quán)主義者，因而并未能強(qiáng)行以個(gè)人之力對(duì)抗整個(gè)社會(huì)，而是只能去“尋父”——出走意大利找尋與自己有血脈關(guān)系的爺爺小波羅曾經(jīng)的過往，并因此獲得了巨額遺產(chǎn)，身份也轉(zhuǎn)為“落難的公主”。那么為何會(huì)如此呢？因?yàn)闊o論從血緣樣貌還是文化身份，她并不屬于花街本土。她是闖入者而非原住民，所以只有“出走”，她的尋根之旅才能獲得圓滿。當(dāng)然，年代劇的溫情敘事也沒有吝嗇自己的善意，陳睿對(duì)她的癡情等待與不懈尋覓為她的返回行為賦予了意義，同時(shí)也給定了出走航行的錨點(diǎn)。

錨點(diǎn)的存在，既是為了給航船以根基，也是為了督促它出走，而擱淺只不過是行船過程中的一個(gè)意外?；乜措娨晞　侗鄙稀?，依靠運(yùn)河而生存的父輩們才是真正意義上因時(shí)代變化而“被擱淺”的一代，只不過他們要么被逼無奈被動(dòng)地選擇出走，要么直接選擇“逆出走”，從而引發(fā)有關(guān)新時(shí)代背景下運(yùn)河人之生存狹境的思考。在花街六家人中，尤以謝天成（胡軍飾）一家最為典型。謝天成作為掌舵的船老大，代表著船運(yùn)一代。他從小便生在運(yùn)河、長在運(yùn)河、馳騁在運(yùn)河，他所有的榮耀與驕傲都與運(yùn)河以及在運(yùn)河上航行的船息息相關(guān)。然而，高速公路的興起宣告了水運(yùn)時(shí)代的終結(jié)，謝天成從“海龍王”到失業(yè)者的身份落差，讓人唏噓、令人感嘆。他深夜獨(dú)坐碼頭、目送貨船遠(yuǎn)去的場景，既是個(gè)人英雄主義的謝幕，也是集體文化記憶的消逝。面對(duì)困境，他不愿出走，只試圖通過喝酒來麻痹自己，在迷醉中享受“擱淺”后的片刻歡愉。然而生活畢竟不會(huì)因個(gè)人停止，既然他不愿意，他的妻子梁海弘便只能自覺地接過了家庭的重?fù)?dān)，外出學(xué)開大車、走高速、拉貨運(yùn)輸。劇中，梁海弘的堅(jiān)韌與不屈讓人佩服，也引人反思——當(dāng)運(yùn)河行船已經(jīng)不能養(yǎng)活自己時(shí)，如何謀生？唯有出走。所以，我們會(huì)看到在這樣的家庭氛圍中成長的謝望和會(huì)堅(jiān)定而決然地選擇“出走”，并通過一次次地打破常規(guī)、另辟蹊徑——組織考前集訓(xùn)，搬著主機(jī)去創(chuàng)業(yè)，北漂首都闖蕩快遞行業(yè)等，為自己也為父母這樣的“運(yùn)河人”尋求新的出路。

歸鄉(xiāng)：“我的紙飛機(jī)呀，飛呀飛……”

“我的紙飛機(jī)呀，飛呀飛，飛到了我的童年”，舒緩的旋律、淳樸的歌詞映射著童年的美好，也誘發(fā)外出流浪者的歸鄉(xiāng)之意?！侗鄙稀返闹黝}是90后一代的成長，成長的初始地則是童年，而它的目標(biāo)應(yīng)該是未來和遠(yuǎn)方。所以，花街六子幼年時(shí)的夢想就是出走去“北上”闖蕩。然而長大后的現(xiàn)實(shí)卻是：遠(yuǎn)方的北京沒有詩，有的只是激烈的競爭和冷峻的現(xiàn)實(shí)。于是，運(yùn)河上的童年——偷瓜、撈蚌、石拱橋上的追逐——就構(gòu)成了他們的“精神原鄉(xiāng)”。童年的溫馨會(huì)治愈每一個(gè)遠(yuǎn)去的游子，呼喚他們回歸故里，填補(bǔ)現(xiàn)代社會(huì)帶來的精神荒漠。在此意義上，京杭大運(yùn)河作為地理坐標(biāo)與文化隱喻被雙重書寫，它成為人們物質(zhì)生活得以展開的背景空間，以及花街小院中所有人精神文化記憶的母體。這種詩意化的呈現(xiàn)，既是對(duì)運(yùn)河文化的禮贊，也是對(duì)工業(yè)化進(jìn)程中自然與人文生態(tài)消逝的挽歌。

事實(shí)上，電視劇《北上》的歸鄉(xiāng)情是作為隱秘性力量推動(dòng)人物性格來展現(xiàn)的，這點(diǎn)從劇集的時(shí)間分配便不難看出：全劇38集，前18集都在講述童年的故事，并同時(shí)穿插地呈現(xiàn)花街中年一輩的生活場景和精神風(fēng)貌?；ń至抑g親密和睦的鄰里生活，如同鐫刻在時(shí)光中的豐碑，溫暖著每一個(gè)人。周爺爺?shù)念Ｖ?、馬奶奶的慈祥為花街六子的成長灑下溫情的種子。劇中，周爺爺始終致力于運(yùn)河文化的傳播，即使后來得了阿爾茨海默癥仍然記得要推進(jìn)對(duì)小波羅號(hào)的打撈與發(fā)掘。在此意義上，周爺爺便不再僅僅是一個(gè)普通的運(yùn)河兒女，而成為真正意義上運(yùn)河文化的傳承者和運(yùn)河歷史的記錄者。正是有他做榜樣，才有了周宴臨放棄去北京而堅(jiān)守在“運(yùn)河人家”傳承淮揚(yáng)菜，陳睿全身心投入建設(shè)民俗博物館以及周海闊回鄉(xiāng)創(chuàng)設(shè)運(yùn)河書苑等。他們通過各自的“返鄉(xiāng)”實(shí)踐來共同傳播并守護(hù)運(yùn)河文脈。

當(dāng)然，說到運(yùn)河文化的傳承，不能僅僅說物質(zhì)層面上的挖掘、出土和傳播，還應(yīng)該指出精神內(nèi)核上的堅(jiān)守與傳承，這就免不了要提及夏鳳華——這一電視劇《北上》改編新加入的核心角色。她熱情、開朗、有擔(dān)當(dāng)、重感情，被花街鄰里們冠以“華子”的愛稱，可以說是運(yùn)河精神內(nèi)核的集中具象化。從小到大，“華子”如同一個(gè)小太陽，始終充滿著溫暖人心的力量和不服輸?shù)臍赓|(zhì)。盡管她的女兒身使得她的母親遭受到傳統(tǒng)“重男輕女”觀所誘發(fā)的不明指責(zé)，但是，華子沒有因?yàn)榕畠荷矶员昂驼J(rèn)命。她選擇通過努力一步步改變著自己的生活境況，并且敢愛敢恨，勇敢活出自我，不自私也不過分軟弱。毫不夸張地說，她身上集中了所有新時(shí)代女性最應(yīng)該具有的美好品質(zhì)。她可以“為愛北上”漂泊，也可以自主創(chuàng)立“華子快遞”，甚至于工作時(shí)身先士卒，困難時(shí)勇敢頂上。只是后來，得知自己得了腦瘤后，她才思索再三，決定放棄一切，返回花街。因?yàn)?，花街里有最愛她的媽媽，有自己最純真的童年回憶，也必然?huì)成為她最終的身心歸宿。當(dāng)然，這樣的敘事設(shè)置可能會(huì)被人詬病為“狗血”，然而，人在自己最脆弱和無助的時(shí)候，必然會(huì)選擇返鄉(xiāng)，“人窮則返本……疾痛慘怛，未嘗不呼父母也”。故事的最后，正是借助于她歸鄉(xiāng)后的婚禮，才在時(shí)隔多年后將離散于各地的小伙伴們重聚在運(yùn)河中航行豪華郵輪上，從而完成個(gè)人成長與運(yùn)河復(fù)生的命運(yùn)交疊。

精神困境：現(xiàn)實(shí)VS烏托邦

電視劇《北上》通過改編，淡化了原著中厚重的歷史感，轉(zhuǎn)而試圖通過無數(shù)次旁白提及的“運(yùn)河魂”回答一個(gè)終極命題：在GDP至上的時(shí)代，如何安放我們的文化根脈？面對(duì)現(xiàn)實(shí)與烏托邦的沖突引發(fā)的精神困境，我們又該何去何從？

劇中，周宴臨（李乃文飾）堅(jiān)守淮揚(yáng)菜館，謝仰止傳唱《長河》的片段，象征著對(duì)古老傳統(tǒng)的挽留；而年輕一代的北上創(chuàng)業(yè)潮則代表對(duì)現(xiàn)代性的積極擁抱。這種“新舊碰撞”本可成為深化主題的完美切口，但劇作卻陷入“既要精神又要經(jīng)濟(jì)”的自我擰巴中：前期的溫馨畫面不僅在后續(xù)的北漂中被徹底粉碎，而且那種面對(duì)強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)力量的極度無力感處處透露出時(shí)代少年們的精神困境。劇中，謝望和與邵星池因觀念沖突而引發(fā)的對(duì)話：“競爭社會(huì)，你付出多少，就有多少回報(bào)。我們已經(jīng)成年了，不是小時(shí)候過家家，還做不到讓所有人都滿意。”是對(duì)童年時(shí)期一切美好的辛辣諷刺和全盤否定。所以，當(dāng)謝望和質(zhì)問“你拿著我拼命爭取來的機(jī)會(huì)，你想實(shí)現(xiàn)烏托邦……”時(shí)，影視劇主創(chuàng)者們價(jià)值觀的游移已然暴露無遺。

或許，花街六子“北漂”的殘酷經(jīng)歷只不過是尖銳現(xiàn)實(shí)與美好烏托邦沖突的集中展現(xiàn)而已，更深層的矛盾在于，劇集并沒有真正意義上揭示運(yùn)河文化中所流淌的“精神情懷”在現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)化路徑。原著借小波羅之口所點(diǎn)明的：“這條河不是地圖上的線，是活著的歷史。”在電視劇改編中，卻被粗暴地簡化為90后一代的“鄉(xiāng)愁”，完全未能觸及文化基因如何在城市化進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵問題。當(dāng)花街六子最終因華子與謝望和婚禮而回歸故土?xí)r，他們的“歸鄉(xiāng)”如同那艘千萬郵輪一樣，更像是一種景觀化的儀式，而非精神層面的真正和解。

當(dāng)然，《北上》是一部充滿野心的作品，它以運(yùn)河為鏡，試圖映照出轉(zhuǎn)型期中國的現(xiàn)狀。盡管在視覺呈現(xiàn)與情感渲染上達(dá)到年代劇的新高度，但其對(duì)文學(xué)內(nèi)核的稀釋、對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾的柔化，最終讓“運(yùn)河精神”只能停留于浪漫化想象。當(dāng)運(yùn)河的汽笛聲漸行漸遠(yuǎn)，我們?nèi)孕枳穯枺涸诔鲎吲c歸鄉(xiāng)的永恒循環(huán)中，何處才是安放精神原鄉(xiāng)的應(yīng)許之地？

楊子怡，山西師范大學(xué)碩士研究生，評(píng)論文章見于《河南文學(xué)》《火花》《太原日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊。

 《北上》：一條“活”起來的河

楊子怡

多年前，我曾隨家人到蘇州探親。在京杭大運(yùn)河邊漫步，潮濕的空氣貼著微涼的河水，岸邊的小攤飄出長魚面的鮮香，夾雜著水芹菜的淡淡清苦氣，氤氳成一幅濕漉漉的水鄉(xiāng)畫卷。對(duì)江南的記憶，一直潛藏在我心底。多年后，當(dāng)我讀到徐則臣的長篇小說《北上》，這種久遠(yuǎn)的感受再次被喚醒。小說將大運(yùn)河從地理與歷史的符號(hào)中重新激活，在浩闊水面之上搭建起了一個(gè)跨越百年的敘事舞臺(tái)，讓我們得以細(xì)細(xì)探察這條由人工開鑿而成的古老河流，如何在逝去的時(shí)光深處再度波光粼粼，活力涌動(dòng)。大運(yùn)河被喚醒了，這條跨越時(shí)空、持續(xù)奔騰的水道，向我們輕聲召喚：走吧，一起踏上這場橫跨百年的時(shí)空之旅，去聆聽那源源不絕的回響。

一

回望徐則臣與水結(jié)下的深厚緣分，會(huì)發(fā)現(xiàn)他自孩提時(shí)代便與河流融為一體。正如他自己所說:“運(yùn)河是能說話的。它用連綿不絕的濤聲跟我說:該來就來，該去就去?！倍趯懽鳌侗鄙稀窌r(shí)，這份情感既化作“能說話”的大運(yùn)河，也內(nèi)化為小說的敘事結(jié)構(gòu)?！侗鄙稀吠ㄟ^時(shí)空并置與多種媒介的交錯(cuò)，準(zhǔn)確呈現(xiàn)了水流的波動(dòng)與不居。

小說以1901年意大利人小波羅的北上之旅為起點(diǎn)，與2014年大運(yùn)河申遺成功的背景交織互文，相映成趣。1901年的運(yùn)河，是晚清帝國衰落的見證，也是東西方文化交流碰撞的現(xiàn)場；2014年，運(yùn)河則轉(zhuǎn)化為文化遺產(chǎn)保護(hù)的焦點(diǎn)，成為現(xiàn)代人重新審視歷史的標(biāo)志性符號(hào)。兩條時(shí)間線在小說的段落之間自由跳轉(zhuǎn)，猶如電影鏡頭不斷地交錯(cuò)切換，一會(huì)兒定格在浩浩蕩蕩的邵伯閘，一會(huì)兒又切入紀(jì)錄片《大河譚》的拍攝現(xiàn)場。在這種時(shí)空交替中，運(yùn)河從昔日的帝國生命線到如今的世界文化遺產(chǎn)，曲折的命運(yùn)得以清晰呈現(xiàn)。

在這條“曲線”上，運(yùn)河器物群實(shí)為流動(dòng)的文化基因。小波羅留給隨行者的器物讓幾個(gè)本不相關(guān)的家族產(chǎn)生了宿命般的勾連，周義彥拿走了小波羅的記事本，孫過程拿了柯達(dá)相機(jī)，邵常來要了羅盤，謝平遙留下了運(yùn)河之行的書籍和資料以及小波羅的記事本。這些器物構(gòu)成了“運(yùn)河記憶庫”中可觸摸的時(shí)間膠囊，尤其是青銅羅盤，從1901年邵常來船艙的實(shí)用工具，歷經(jīng)時(shí)光打磨，到2014年成為周海闊民宿里的懷舊展品，最終被邵家后人邵星池贖回。其光澤隨時(shí)代的發(fā)展不斷蛻變，悄然丈量著傳統(tǒng)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的存續(xù)與重塑。

另一件核心器物——相機(jī)，則以更直觀的方式，將時(shí)光的流轉(zhuǎn)記錄在鏡頭之下。小波羅用它拍攝了運(yùn)河纖夫彎曲的脊背，新一代攝影師孫宴臨則拍下邵家船民的水上生活，為紀(jì)錄片提供了珍貴素材。鍍銅快門鈕上的指紋雖已模糊成歷史的光斑，但取景框里關(guān)于運(yùn)河的魂魄卻從未褪色。這些影像的不斷重現(xiàn)與對(duì)照，讓歷史的記憶能夠跨越時(shí)空而再度被激活。謝望和在運(yùn)河申遺成功時(shí)的感悟道出了這種結(jié)構(gòu)意義：“一條河活起來，一段歷史就有了逆流而上的可能，穿梭在水上的那些我們的先祖，面目也便有了愈加清晰的希望?！碑?dāng)青銅羅盤回到邵家船舵，當(dāng)歷史影像與現(xiàn)代鏡頭再次重合，器物也便從單純的文化標(biāo)本復(fù)歸為鮮活的生命現(xiàn)場。

進(jìn)一步說，小波羅的柯達(dá)相機(jī)不僅記錄了百年前運(yùn)河沿岸的風(fēng)土人情，更在小說中扮演了“媒介之眼”角色。它與小波羅的日記本及其他信件、回憶錄、考古報(bào)告一道，為小說注入了逼真的“史料感”與“影像感”。這正是徐則臣著筆的特別之處，他并不局限于傳統(tǒng)第三人稱的線性鋪陳，而是充分調(diào)動(dòng)多種敘述媒介，讓聲音、影像、文字交織共鳴。纖夫的號(hào)子、閘門的轟響以及船與岸的應(yīng)答，在鏡頭切換與文字留白的編排下，既帶來逼真的紀(jì)實(shí)韻味，也更直觀地凸顯出文化記憶如何在不同媒介中疊加與交錯(cuò)。正因此，我們不僅能從文字想象中“看到”運(yùn)河，也能“聽見”它的濤聲與人聲呼應(yīng)。

不過，徐則臣并沒有讓敘事變得太“滿”，他巧妙地運(yùn)用省略和留白的技巧，為讀者留下更廣闊的想象空間。比如，謝平遙等祖輩們結(jié)束北上之旅后何去何從，以及一些家族恩怨和器物流轉(zhuǎn)都只給出暗示性的片段，讓讀者在兩條時(shí)間線的對(duì)照中自行“補(bǔ)白”。而正是這種帶有“漏洞”的敘事策略，使得每一次情節(jié)的缺省，都成為對(duì)“運(yùn)河還能講怎樣的故事”的追問；每一次留白，都在向讀者暗示這條河的文化與記憶仍在奔流不息。換言之，文學(xué)的結(jié)構(gòu)“活”了，運(yùn)河的想象也就隨之被“激活”了。

二

談到中國文學(xué)中的“鄉(xiāng)土”，我們習(xí)慣聯(lián)想到阡陌縱橫的田園、黃土地或稻麥田。但生于水、長于水的徐則臣將目光聚焦于運(yùn)河文化，使我們見識(shí)到另一種“浮家泛宅”式的鄉(xiāng)土形態(tài)，即以河為家、隨水而動(dòng)。

《北上》中，邵家的故事或許最能代表“水上家族”與運(yùn)河共生的典型形態(tài)。百年前，邵常來跟隨小波羅北上，他是船上的挑夫、廚子、水手。在那之后，“濟(jì)寧邵家的船民生涯開篇了?！币话俣嗄陙?，邵家人順?biāo)W貨，與浪花相伴，在南來北往的航道上闖蕩半生。小波羅給邵常來的青銅羅盤成為了邵家的祖?zhèn)鲗毼?，既是航行所必需的指引工具，也是這個(gè)家族與河流之間的一道情感紐帶。

小說中特別提到了被視為“運(yùn)河重鎮(zhèn)”的邵伯閘，其扼守著南北船只的必經(jīng)之路，宛如這條古老航道的“咽喉”。其三門兩室的分級(jí)提水構(gòu)造、閘門升降時(shí)的號(hào)子聲、以及船舶在閘室之間穿行的畫面，都凸顯出這條河道所承載的繁盛與智慧。南來北往的漕船、妓船、短途游船、官船、商船等匯聚于此，貨物與人群在閘口交匯，造就了運(yùn)河獨(dú)特而熱鬧的市井風(fēng)貌。正是在這樣川流不息、萬象雜陳的水上場景中，船民們將“浮家泛宅”的傳統(tǒng)延續(xù)了下來。因此，邵伯閘不只是一個(gè)交通要塞，更見證了無數(shù)“水上家族”在此集散營生、漂泊繁衍。他們的故事與這座閘門的轟鳴一同回蕩，在舊日的航道上鑄就了悠久而靈動(dòng)的水上鄉(xiāng)土。

到了新世紀(jì)，社會(huì)變遷的浪潮迅速席卷而來，高鐵、公路、互聯(lián)網(wǎng)這些全新交通與信息工具使得原本依賴河運(yùn)的生計(jì)難以為繼。邵家年輕一代邵星池從船上轉(zhuǎn)移到陸地，因缺乏辦廠資金，他不得不把青銅羅盤也賣給了周海闊，這似乎預(yù)示著他們對(duì)運(yùn)河的無奈告別。

不過，這種“告別”并沒有阻斷邵家人與運(yùn)河之間的情感連結(jié)。邵星池最終還是贖回了羅盤，把先祖的航行記憶重新納入自家血脈。對(duì)他而言，羅盤不是陳列在展柜里的文物，而是一種訴說著船工歷史與家族精神的“活”物。而在此過程中，大運(yùn)河也不再只是地理符號(hào)，而成為以邵家為代表的“水上家族”命運(yùn)的見證者與塑造者。哪怕在現(xiàn)實(shí)中，他們當(dāng)中很多人已經(jīng)搬離了船艙，卻仍舊將運(yùn)河的呼吸帶在身邊。

正是這樣的融合與延續(xù)，讓“浮家泛宅”的水上鄉(xiāng)土并未因時(shí)代更替而消散，反而愈顯其生機(jī)。對(duì)邵家來說，當(dāng)羅盤重新回歸時(shí)，象征著他們對(duì)先祖脈絡(luò)的再次認(rèn)領(lǐng)，也寓示著船民后代不會(huì)輕易斬?cái)嗯c河流的血脈牽連。對(duì)周家、謝家、孫家來說，他們或是開設(shè)“小博物館”民宿展示運(yùn)河文化的歷史與風(fēng)貌，利用新媒體和互聯(lián)網(wǎng)讓現(xiàn)代人體驗(yàn)水鄉(xiāng)風(fēng)情；或是以拍攝影像的方式記錄“運(yùn)河人家”，將分屬不同層面的河流記憶往更廣闊的舞臺(tái)延伸。就像滔滔不息的水流，運(yùn)河文化的力量就在于它在變動(dòng)中始終不斷自我修補(bǔ)與重塑，構(gòu)成了“活”鄉(xiāng)土的深厚底色。即使時(shí)移世易，這里依然有那樣一群人，以家族的傳承與歲月的沉淀為槳，重新找回自己的航道。

三

“運(yùn)河不只是條路，可以上下千百公里地跑；它還是個(gè)指南針，指示出世界的方向。它是你認(rèn)識(shí)世界的排頭兵，它代表你、代替你去到一個(gè)更廣大的世界上。它甚至就意味著你的一輩子?！?/p>

1901年，小波羅帶著對(duì)馬可·波羅時(shí)代東方古國的好奇，遠(yuǎn)涉重洋，開啟“北上”之旅。在這條幾乎貫通南北、哺育萬千生民的河流上，他看到了一個(gè)不同于西方刻板印象的中國，這里有煙火氣息濃郁的船民生活，也有讓人嘆為觀止的閘門智慧，還有滿載人情與世故的鄉(xiāng)土風(fēng)情。雖一度帶著西方中心主義的優(yōu)越感，但旅途漸深，小波羅逐漸體味到中國文化的魅力，他喝中國茶、學(xué)用筷子、愛上熬得火候正好的燉魚湯。伴隨一路的拍攝與交談，“他者”的凝視漸漸轉(zhuǎn)化為理解乃至贊嘆。他不再是居高臨下的西洋人，而成為沉浸于東方水波聲中的旅人，與船民、護(hù)衛(wèi)等人建立真摯情誼，甚至最終將生命融入運(yùn)河。百年前的大運(yùn)河，因這些外來客的注視，使其豐厚悠遠(yuǎn)的內(nèi)里得以被“看見”，也讓東方古國的燦爛與落后交織成鮮明的時(shí)代剪影。

2014年，大運(yùn)河申遺成功，這條原本承載南糧北運(yùn)和人文交匯的古水道也正式成為世界的共同文化財(cái)產(chǎn)。對(duì)當(dāng)下而言，“申遺”意味著一場國際視野的開拓，要讓世界認(rèn)可運(yùn)河的重要性，就必須深入發(fā)掘其歷史底蘊(yùn)與獨(dú)特價(jià)值，同時(shí)也需要將本土文化融入世界文化的話語體系。像謝望和拍攝的紀(jì)錄片《大河譚》，鏡頭里的纖夫號(hào)子、百年老船和漁家生活，都成為了海外了解中國漕運(yùn)文明的重要窗口。這些原本散落的影像記憶，經(jīng)由整合創(chuàng)作，進(jìn)而與當(dāng)代世界對(duì)話，凸顯出大運(yùn)河在跨文化交流中的潛能。

而到了現(xiàn)下，紀(jì)錄片、博物館，到網(wǎng)絡(luò)短視頻、國際研討平臺(tái)，大運(yùn)河的聲音借助現(xiàn)代傳播手段越過國境，跨語言、跨文化地觸及到廣袤的他鄉(xiāng)和更廣大的受眾。它不但成為中國人凝聚鄉(xiāng)土記憶的精神寄托，也在世界范圍內(nèi)引發(fā)對(duì)人工水道、漕運(yùn)制度與河流文明的重新思考。更重要的是，當(dāng)我們說“大運(yùn)河活起來”時(shí)，指的不僅是它的物理水體得以疏浚與延續(xù)，而是它在文藝作品和生活實(shí)踐里持續(xù)被書寫、被觀看、被體驗(yàn)。無數(shù)人通過與運(yùn)河的相遇和對(duì)話，而得到對(duì)歷史、對(duì)自己當(dāng)下位置的思考。

尼羅河、恒河、多瑙河、萊茵河……世界上每一條綿延千里的大河，都曾孕育或見證一方文明的起源與發(fā)展。大運(yùn)河也同樣，在綿延千年的運(yùn)行中孕育出了獨(dú)具特色的文化形態(tài)。質(zhì)言之，它永遠(yuǎn)不會(huì)停留在單一時(shí)空或視角下，而是通過跨文化、跨時(shí)代的交織與互動(dòng)，讓我們持續(xù)發(fā)現(xiàn)新的可能性。從這個(gè)意義上看，《北上》之所以能打動(dòng)讀者，不僅是因?yàn)樗佻F(xiàn)了時(shí)代的宏大截面，更在于它讓我們看到一條河如何牽引著無數(shù)人的想象力，既流向世界，也回到內(nèi)心；既屬于過去，更屬于當(dāng)下與未來。

當(dāng)一切“似水流年”都在書寫中再次蘇醒，所有離別也就幻化為新的抵達(dá)。這種生生不息、互聯(lián)互通的文明形態(tài)，才是大運(yùn)河之所以在小說和現(xiàn)實(shí)中都能“活”下去的終極奧秘。若我們于讀罷之后，依然能在想象中聽到那遠(yuǎn)逝的河聲，并感受到在波光中若隱若現(xiàn)的歷史人影，便足以說明，這條河確實(shí)已經(jīng)在當(dāng)下活了起來，而且將繼續(xù)流向未來更遼闊的世界。