二十世紀(jì)八十年代，改革開放大潮日益洶涌，多元化文學(xué)思潮噴薄而出。歷經(jīng)新時(shí)期文學(xué)、新世紀(jì)文學(xué)、新時(shí)代文學(xué)，資本裹挾下的純文學(xué)市場(chǎng)迭代多變，作家在時(shí)代震蕩下，面對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的立場(chǎng)多不相同，抗拒、猶豫、觀望、迎合、詆毀、悅納、和解等，海量樣本，蔚為大觀，令人目不暇接。楊小凡近乎30年的創(chuàng)作生涯，深深扎根于生活之中，以地方寫中國，以文學(xué)寫歷史，地方城市推進(jìn)中國式現(xiàn)代進(jìn)程的人事、故事、情事、恨事汩汩流出筆端，多維度展現(xiàn)歷史鏡像，呈現(xiàn)了改革時(shí)代的精神癥候。

現(xiàn)代化前史：藥都的文化想象與歷史構(gòu)建

20世紀(jì)80年代的文壇，“50后”“60后”作家大放異彩。莫言、余華、蘇童、馬原等用現(xiàn)代主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義把小說寫得風(fēng)生水起。而此時(shí)，在皖北縣城，楊小凡的文學(xué)資源主要還是中國傳統(tǒng)文化。他按照文學(xué)史編年線索，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行精讀。師范畢業(yè)后，按照既定的人生軌跡，楊小凡畢業(yè)后擔(dān)任中學(xué)教師。因其長期的寫作積累和文學(xué)創(chuàng)作成績，楊小凡先后從事鄉(xiāng)鎮(zhèn)公務(wù)員、報(bào)社記者、高校教師等工作，最終在大型國企安營扎寨。兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，他最終還是落腳在家鄉(xiāng)亳州。

對(duì)寫作者而言，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)往往是最容易入手的題材，亳州作為楊小凡工作、生活的地方，其藥都地方文化歷史成為他創(chuàng)作的重要來源。楊小凡把藥都亳州化作文學(xué)地標(biāo)，以亳州的歷史、傳說為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了百余篇人物筆記，展開了藥都幾千年的歷史畫卷，風(fēng)貌人物如在眼前，奇絕處令人擊掌拍案。這一階段，是楊小凡文學(xué)創(chuàng)作初具風(fēng)格的開創(chuàng)期。藥都人物系列，標(biāo)志著楊小凡筆記體小說的成型?！丢?dú)臂先生》《穆鍋盔》《神針李》等小說篇幅不長，但語言精練，塑造的人物栩栩如生，生動(dòng)傳神，極具傳奇色彩，其風(fēng)格直追馮驥才的津門俗世奇人系列小說，這是楊小凡文學(xué)創(chuàng)作的第一個(gè)高峰。

馮驥才在《關(guān)于俗世奇人》中說“古小說無奇不傳，無奇也無法傳。”奇是事奇、人奇。悠悠萬世，風(fēng)云際會(huì)時(shí)代變遷下，不過是人間煙火日常、生老病死。但文不驚人死不休，小說藝術(shù)要對(duì)生活進(jìn)行集中提煉、概括、想象、變形、夸張，在煙火漫卷中道出地方文化的獨(dú)特風(fēng)景。奇人是藥都筆記體小說的大半部江山。獨(dú)臂先生華濟(jì)生，醫(yī)術(shù)精湛，獨(dú)步杏壇，只因一次誤診，便要自斷一只胳膊，幸被救下。此后，他“無論干啥就只用右手，左手總是背到身后”。后人給華濟(jì)生塑像，兩只手都在前面，第二天，左手硬是又背到了后邊。藥都中醫(yī)此后只用右手把脈。戚少藍(lán)，作為藥商，有一喜好，最愛古田山上的相思鳥，人送雅號(hào)“鳥癡”。他所愛的相思鳥，色彩艷麗，又忠貞不貳，最為癡情?！按菩鄢蓪?duì)棲息飛行，若其一鳥死亡，另一只必死?！逼萆偎{(lán)愛鳥成癡，忽略了嫵媚風(fēng)流的妻子。其妻與街坊暗通款曲，謀害戚少藍(lán)。破案的竟是戚氏喂養(yǎng)的相思鳥，雌鳥飛到知府肩上，雄鳥盤旋低鳴“左氏殺夫，左氏殺夫”。鳥之奇與事之奇相得益彰。

書寫奇人異事，容易流入俗法，寫成仙、幻、魔、靈等人間不可知的幻想境界。奇則奇矣，但不可信也不足信，讀者也是獵奇而已。但楊小凡的藥都人物系列的作品沒有流俗。不流入軼事，不陷于傳聞，無意于玄幻，而是刻意營造生活的真實(shí)煙火場(chǎng)景。楊小凡截取藥都人物的某一段、某一時(shí)、某一處的生活場(chǎng)景，然后用文字的放大器進(jìn)行高光聚焦，展現(xiàn)藥都人物的風(fēng)流韻彩。刻畫一個(gè)人物，奇與絕存在分野。奇是人間少有，絕是世間唯一。絕是奇的升級(jí)。有絕，方可令人刮目相看，過目不忘。文化具有地域特征，亳州的飲食、衣飾建筑、曲藝等素材，都成為楊小凡藥都筆記體小說的重要來源?！赌洛伩房胺Q一絕，巴掌大一塊的鍋盔，其筋其軟、其酥其脆、其香其甜、其味其質(zhì)、其色其形，唯藥都穆鍋盔所有。藥都泥塑代表性人物花臉汪，采章華臺(tái)下膠泥，六遍和泥，經(jīng)塑、捏、刻、雕等十二道工序，按“三型七彩”法用色，使一張泥臉如生人一般，喜、笑、怒、罵、悲、樂、苦、恨，呼之欲出。他臨終前塑造的京劇演員青衣玉蘭花竟令多人信以為真。《李一刀》的主人公是木雕藝人，稱絕之處有二：一是藝絕，磨刀100天，閉關(guān)用刀四年，遂有山陜會(huì)館戲臺(tái)360出戲文場(chǎng)景，810個(gè)人物，外加奇山秀水，不可盡述；二是文絕，其所擬對(duì)聯(lián)“人有意意有念念有欲欲有貪貪得無限，道生一一生二二生三三生萬萬象皆空”，內(nèi)蘊(yùn)超塵，絕非一般藝人所能及。

人因襲著文化，藥都人物系列構(gòu)建了亳州地方文化的精神坐標(biāo)。一百多個(gè)人物，有達(dá)官貴人，有濟(jì)世良醫(yī)，有游俠劍客，也有諸多市井藝人，在這些人物身上無不體現(xiàn)了亳州文化的特質(zhì)。神針李專治未病之人，知州李廷儀見其招牌，便有輕慢之意：“無病何須治，庸醫(yī)自擾之。”譏誚之意漫溢于言表，但最終被神針折服。《吳狀元》中的吳明，二十歲名動(dòng)天下，為皖蘇浙三省鄉(xiāng)試解元?？滴醵迥?，天下舉人紛紛進(jìn)京，吳明本不愿進(jìn)場(chǎng)，耐不住鄉(xiāng)黨苦勸，只得赴京。他與金圣嘆私設(shè)科場(chǎng)，“相互領(lǐng)教，輸者吹蠟走人”，第二天，金圣嘆離京。吳明追回金圣嘆，自己退出正式考試。是年，金圣嘆中了狀元，吳明就成了無冕之狀元?！兜稜敗分杏嶙诙Y寫呈子有“兩不”，官司打不贏的不寫，交不起錢的不寫。但對(duì)窮人，打不贏的交錢也不寫，能打贏的不收錢也給寫。因此，惡人恨他，窮人敬他，富人稱他刀筆客，百姓稱他為刀爺。刀爺面慈心軟，外剛內(nèi)柔，因同情窮人贏得尊重?！兑唤?jīng)綢》所講的故事關(guān)于忠誠。一經(jīng)綢老板葛遂廷與其供貨商吳延洲為世交，吳家歷經(jīng)五代，均為葛家供線。葛遂廷恐后人不肖，壞了一經(jīng)綢的名聲，便將一經(jīng)綢生產(chǎn)秘方告訴“忠厚”的吳延洲。本來這種產(chǎn)品生產(chǎn)工藝和配方傳男不傳女，只傳后代不傳外姓，葛遂廷破例告訴了吳延洲。葛死后，吳延洲不再只打線，而開始生產(chǎn)萬壽綢，市場(chǎng)大賣，清雍正皇帝“愛不卸身”。楊小凡在結(jié)尾處設(shè)計(jì)了“豹尾”：吳延洲七十大壽后，一個(gè)兒子三個(gè)孫子均在百天內(nèi)殞命，其自己也迅即死亡。這樣的結(jié)局，寫出了吳延洲的極度忠誠。

楊小凡的筆記體小說藥都人物系列，其風(fēng)格近于馮驥才的《俗世奇人》。在人物塑造上，馮驥才的故事多集中在近現(xiàn)代，人物多為市井販夫落魄之族的俗人俗事，其情節(jié)近于軼事趣聞筆談，文字骨子里透出的是幽默，有相聲的腔調(diào)。藥都人物系列則不然，楊小凡以構(gòu)建亳州精神道統(tǒng)的雄心，既書寫圣哲先賢，將藥都亳州大地自古以來的名流賢達(dá)納入鑄像范圍，也把筆墨聚焦在小人物身上，寫他們的高光時(shí)刻和不凡人生，渲染普通人生命的璀璨光華。自老莊到劉老謀，從高官貴族到市井百姓，自風(fēng)流人物到三教九流，構(gòu)建亳州地域文化的精神譜系，體現(xiàn)亳州城市的文化性格和文化源流，展現(xiàn)其文化自信、文化魅力。

現(xiàn)代化進(jìn)程：浮世繪與轉(zhuǎn)折史

文學(xué)既是現(xiàn)代化的過程、結(jié)果，也是現(xiàn)代化的載體。現(xiàn)代化既是結(jié)果，也是過程。近半個(gè)世紀(jì)，中國社會(huì)發(fā)生巨大變遷。文學(xué)是時(shí)代的鏡像，現(xiàn)代化則是近40年文學(xué)的重要主題之一。楊小凡是現(xiàn)代化進(jìn)程的親歷者、參與者，曾在教師、記者、公務(wù)員、房地產(chǎn)公司經(jīng)理、上市公司國企高管等多個(gè)崗位任職，經(jīng)歷豐富，這是他的任職優(yōu)勢(shì)。

楊小凡書寫現(xiàn)代化進(jìn)程的作品堪稱時(shí)代的浮世繪，生動(dòng)反映地方小城由前現(xiàn)代向現(xiàn)代過渡這一轉(zhuǎn)折時(shí)期的社會(huì)面貌。此階段的代表作有長篇小說《酒殤》《窄門》《天命》《樓市》以及中短篇小說集《總裁班》《太平道》等。這些作品塑造了一批企業(yè)家、行政官員、知識(shí)分子、農(nóng)民形象，他們游走在城市、農(nóng)村、城鄉(xiāng)接合部的商界、政界、農(nóng)村、醫(yī)院、學(xué)校、養(yǎng)老院、酒店、售樓部、建筑工地等現(xiàn)代化進(jìn)程的各個(gè)場(chǎng)景。楊小凡的獨(dú)特之處在于，他經(jīng)歷豐富，能夠看見、看清社會(huì)各個(gè)角落的真實(shí)，他的筆能始終“貼”著人物敘述，由此把各行各業(yè)的人物，尤其是底層的農(nóng)民、小知識(shí)分子、商人的樸實(shí)、狡猾、狼狽，甚至悲哀進(jìn)行真實(shí)的書寫。這是楊小凡創(chuàng)作的第二個(gè)高峰。

“一個(gè)有社會(huì)責(zé)任感的作家必須對(duì)當(dāng)代生活有所作為”，他“在當(dāng)今急劇變化的時(shí)代不能思考缺席”。楊小凡是改革的促進(jìn)派，是現(xiàn)代化的參與者，兼具現(xiàn)代化改革的寬廣視野，由此，他才懷著滿腔熱情孜孜不倦地書寫熱辣滾燙的現(xiàn)實(shí)。

楊小凡一如既往保持積極介入現(xiàn)實(shí)生活的姿態(tài)，始終關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展動(dòng)向。人工智能日新月異，在可想象的將來，智能機(jī)器人將走進(jìn)千家萬戶。智能機(jī)器人怎樣參與和改變我們的生活？人們生活會(huì)發(fā)生怎樣的變化？《彼岸的卡波妮》對(duì)此作了回答。關(guān)于2021年完成的史無前例的脫貧攻堅(jiān)任務(wù)，楊小凡所創(chuàng)作的中篇小說《在希望的田野上》，采取亡靈視角，借助會(huì)議室內(nèi)外干部、群眾的評(píng)價(jià)，再現(xiàn)夏雨扶貧期間的高尚作風(fēng)、敢做敢當(dāng)?shù)挠職夂烷_拓創(chuàng)新的能力。文本視角獨(dú)特，情感充沛，尊重現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)，成功塑造了可親可敬的扶貧干部形象，高度濃縮脫貧攻堅(jiān)的艱苦歷程和偉大成就?！对谙Ｍ奶镆吧稀酚袆e于類似作品的政治敘事、政策敘事，作家有意識(shí)地把民間故事、地域文化、傳說史志與扶貧故事融為一體，將孔子的傳說、藥城飲酒風(fēng)俗等穿插其中，使得文本的藝術(shù)性、可讀性顯著增強(qiáng)。《在希望的田野上》由生活現(xiàn)實(shí)走向藝術(shù)真實(shí)，集中概括了打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)所經(jīng)歷的艱苦歷程和共產(chǎn)黨員踐行初心使命的崇高精神。作品所刻畫的扶貧干部血肉豐滿，令人印象深刻。夏雨“在希望的田野上”揮灑汗水，播種一己的情感和生命，獲得齊家村百姓的愛戴、擁護(hù)。他是脫貧攻堅(jiān)無數(shù)干部的生動(dòng)寫照，是眾多為脫貧攻堅(jiān)奉獻(xiàn)生命的英雄的縮影。夏雨最終埋葬于平原，卻隆起一座豐碑，鐫刻著和平年代可歌可泣的扶貧史詩。

從資產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)的那一刻起，批判現(xiàn)實(shí)主義小說就相伴而生，撕開資本的偽裝，將其殘酷、丑陋、貪婪呈現(xiàn)出來。楊小凡高度關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的人生、人性，書寫轉(zhuǎn)折時(shí)期的疼痛與迷茫，展現(xiàn)了一個(gè)地方小城從前現(xiàn)代到現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的艱難歷程。孟繁華在《總裁班》的序中，稱楊小凡是“生活的發(fā)現(xiàn)者和勘探師”。楊小凡的《秋風(fēng)緊》《春風(fēng)度》《夏風(fēng)烈》《喜洋洋》《總裁班》等小說涉及官場(chǎng)、商場(chǎng)、民間，特別是《總裁班》，揭示了總裁班官商勾結(jié)的秘密。對(duì)于一個(gè)地方小城來說，城鎮(zhèn)化是其現(xiàn)代化進(jìn)程中的重要內(nèi)容，農(nóng)民離開或失去土地，在城市工作、生活，成為新的市民。農(nóng)民進(jìn)城，面臨生活方式、價(jià)值觀念的多重轉(zhuǎn)變。在楊小凡的小說中，這些農(nóng)民來到了城市，生活在最底層，在酒店、醫(yī)院、工地謀生、掙扎?！洞竺椎亩洹贰稓g樂》《大學(xué)》《工頭兒》《望花臺(tái)》《開盤》等小說，無一不是在城鄉(xiāng)對(duì)比中，以鄉(xiāng)下人的視角，看到城市的欲望、罪惡和種種不堪。《橋墩兒》里的白興旺，有點(diǎn)憨，在觀音堂工地上做小工，晚上收工時(shí)不小心掉進(jìn)支好的橋墩殼子里，結(jié)果被水泥澆灌車澆進(jìn)了橋墩。包工頭因擔(dān)心返工造成經(jīng)濟(jì)損失，也擔(dān)心人命官司，致使白興旺死得冤屈。這一切就發(fā)生在工地所在地——觀音堂，慈悲為懷的菩薩殿堂與資本的嗜血本性形成鮮明的反差。這些被時(shí)代加速發(fā)展所甩出的群體，生存空間日益逼仄，悲劇僅在咫尺之遙。

楊小凡對(duì)人的欲望無限膨脹、道德水平滑坡以至解體充滿無奈、憤怒和迷茫。如何阻止道德水平的滑坡，如何重建新的道德體系，這是一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型期“怎么辦”的問題?！墩T》極具象征意味，這是一個(gè)關(guān)于救贖失敗的故事。這個(gè)長篇小說有兩條線索，明線是一個(gè)女性墮落的心態(tài)史和精神史，魚兒是出水芙蓉，含苞帶露，卻生于貧窮之家，初中輟學(xué)后進(jìn)城，追求物質(zhì)享受，放縱欲望，自甘沉淪。隱線是許明對(duì)魚兒的拯救。作為知識(shí)分子的許明，有詩人氣質(zhì)，兼具理想色彩，看到魚兒步步沉淪，想要去拯救她，阻止其墮落。在許明的妻子看來，他多管閑事，有點(diǎn)“神經(jīng)了”。許明的多管閑事其實(shí)是節(jié)外生枝?！罢T”難進(jìn)，人有病，天知否？在車站，許明需要向陌生人借錢，當(dāng)他真誠時(shí)，得到的是嘲笑，被當(dāng)成騙子；當(dāng)他撒謊時(shí)，得到的是金錢，他成功了。這種反差使我們不得不產(chǎn)生疑問：誠實(shí)之人無路可走，騙子大行其道，這個(gè)社會(huì)到底怎么了？

對(duì)于一個(gè)作家來說，他的創(chuàng)作風(fēng)格、題材領(lǐng)域和審美取向、文學(xué)態(tài)度，正是在不斷重復(fù)中確立，且通過每一部作品的重復(fù)獲得彰顯的。楊小凡作品中人道主義、批判主義的立場(chǎng)一以貫之。他的小說“力圖跳出沉悶傷痛的敘事，借用舉重若輕的筆調(diào)去描繪苦難現(xiàn)實(shí)的醬缸，去發(fā)現(xiàn)那些在醬缸中翻騰的人們，去尋找他們樂觀的精神和真誠的微笑，從而引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)當(dāng)下的深思”。

現(xiàn)代化的反思：當(dāng)我們失去土地之后

對(duì)于作家來說，沒有風(fēng)格是焦慮，有了風(fēng)格也是焦慮。多年創(chuàng)作形成的既定風(fēng)格與藝術(shù)追求創(chuàng)新之間的悖論常常令作家陷入苦惱。在形成風(fēng)格之后，如何拓寬風(fēng)格的邊界，甚至重新開辟疆域，是作家不得不面對(duì)的寫作困境。更為重要的是外部環(huán)境發(fā)生了變化，進(jìn)入新時(shí)代以來，社會(huì)治理日趨完善，民生工程廣泛實(shí)施，城鎮(zhèn)化的加速度已然減緩，農(nóng)村空心化，城市變得龐大，我們離開了鄉(xiāng)村，也失去了土地，徹底告別了農(nóng)耕文化的固定秩序，卻大大加深了對(duì)現(xiàn)代化不確定性的認(rèn)識(shí)。

向哪里去？對(duì)于楊小凡來說，即是要在自己熟悉的題材領(lǐng)域，去開辟新的寫作空間。以2020年創(chuàng)作的《某日的下午茶》為標(biāo)志，楊小凡的小說似乎在逆生長，想要回到二十世紀(jì)八十年代的現(xiàn)代主義敘事圈套，在人物塑造、敘事藝術(shù)、題材領(lǐng)域上實(shí)現(xiàn)了一次自我突破，是全新的藝術(shù)呈現(xiàn)，有鮮明的階段特征，在其創(chuàng)作歷程中具有重要的里程碑意義?！赌橙盏南挛绮琛贰秾せ⒂洝返冉饕桓募韧木€性敘事，在事件的揉搓上下足功夫，打破過去和現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)和想象的邊界，敘事手法豐富起來，敘事隨著作家的想象，不停地跳躍、折返。

形式的變化是有意味的，近年來，楊小凡的小說關(guān)注的焦點(diǎn)不再是現(xiàn)代化進(jìn)程的宏大主題，而是將其作為背景，更多關(guān)注現(xiàn)代化進(jìn)程中的人，小說主題走到對(duì)人生無常的終極追問上來。此階段，他勘探的是時(shí)代大潮波谷處的人群及其生活場(chǎng)景。一個(gè)在城市生活的成功人士回到那個(gè)他曾生于斯長于斯的蕭瑟破敗的鄉(xiāng)村。童年生活時(shí)期的那些籠罩在傳奇光環(huán)下的村中人物，晚景凄惶，敘述者目睹人世滄桑，漸生人生幻滅泡影之感。楊小凡在《某日的下午茶》《一條狗的前世今生》《我們無路可返》等作品中，展現(xiàn)出此前作品中少有的中年人生況味，在虛幻、虛妄的敘事中，呈現(xiàn)了人生的不確定性。

短篇小說《某日的下午茶》，以第一人稱為視角，描述了“我”在某日下午泡了一杯綠茶，佐以古箏曲《高山流水》，回憶其所結(jié)識(shí)的茶商朱山木親歷的一段故事。朱山木向“我”轉(zhuǎn)述其與吉林長白山的辛寶、河南詩人賈大白相交、結(jié)拜、失散的曲折歷程。結(jié)拜的三個(gè)兄弟當(dāng)中，賈大白作為缺席的在場(chǎng)者，在整個(gè)文本沒有出現(xiàn)，但故事都圍繞著他展開。賈大白，作為20世紀(jì)80年代末的詩人，充滿激情，好沖動(dòng)，與其學(xué)生曹秀霞育有一女，但無力撫養(yǎng)，便由曹委托給結(jié)拜兄弟朱山木撫養(yǎng)。賈大白為逃避追捕來到東北深山捕貂，因觸犯禁捕令再次逃往深圳，之后下落不明。二十八年過去，詩人賈大白杳如黃鶴。整個(gè)故事在回憶中完成，在清綠的茶湯、悠揚(yáng)的旋律中，作品彌漫著感傷和懷疑的情緒。賈大白的下落成謎，且賈的女兒與朱山木的關(guān)系是個(gè)謎，甚至連朱山木敘述的真實(shí)性也是個(gè)謎。

《締結(jié)了就不會(huì)消失》設(shè)置敘事的圈套，寫“我”的一次出國經(jīng)歷，和鐘山、宮姬、錢坤、卞艷同團(tuán)，到韓國、澳大利亞的旅途軼事。軼事由兩則故事組成，一則是到澳大利亞候機(jī)時(shí)，“我”偶遇禿頂男人，故事就圍繞禿頂男人的大學(xué)女同學(xué)展開。禿頂男人作為講述者，講述了女同學(xué)的故事。故事中的她，作為班花，孤芳自賞，帶著青春期的自傲，一直單身直到32歲時(shí)嫁給了一個(gè)連長，丈夫被淹死之后，后面兩任男友命喪于水，應(yīng)驗(yàn)了道士對(duì)“其命犯水”的判斷。二則是“我”作為講述者，講述了“我”的一段經(jīng)歷。十二年前我到報(bào)社參加招聘考試的旅途中，錢被偷，見到一人跳車摔死，驚魂未定后來到同學(xué)所在的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，第二天又遇到農(nóng)婦離奇死亡。而在“我”講述前，作為傾聽者的禿頂男人卻離奇地知悉“我”所講述故事的全部情節(jié)。故事設(shè)置的禿頂男人角色，成為現(xiàn)實(shí)版的“上帝視角”，無所不知，他準(zhǔn)確掌握“我”的線上生活和十二年前的往事。這個(gè)熟悉的陌生人，讓文本充滿懸疑色彩。故事最后，鐘山、錢坤、卞艷均被繩之以法。這與禿頂男人有什么關(guān)系呢？文中沒有交代，卻讓閱讀者產(chǎn)生諸多猜想。

從敘事角度上看，《某日的下午茶》采用了第一人稱敘事，而不是他在前期創(chuàng)作中所熟悉的第三人稱敘事。第三人稱敘事兼用上帝視角，帶有確定不移、俯視和自信的敘述風(fēng)格，它是全知全能的。作家掌控著敘事的進(jìn)程、角度，深入社會(huì)各個(gè)角落，可以潛入人物的精神世界，傳達(dá)出確定無疑的認(rèn)知。第一人稱敘事，是貼著“我”的見聞、心路來引導(dǎo)敘事線索。限知敘事的設(shè)定，使得文本風(fēng)格從堅(jiān)定不移、自信到懷疑、憂慮，由確定到不確定。在題材上，敘事者“我”聚焦的是人生或自我投射的問題，而不僅是社會(huì)問題，通過“我”的眼光來觀察、打量審視人物和事件，在情感上，體現(xiàn)了敘事者的一己悲歡。視角向內(nèi)轉(zhuǎn)，我們可以看到一個(gè)更為立體的敘事者，閱讀時(shí)熨帖、親切，情感更有溫度?！赌橙盏南挛绮琛芳词侨绱耍瑪⑹碌臅r(shí)間是在一個(gè)春天的下午，而故事的物理時(shí)間跨越了近三十年。整個(gè)故事是作家的自我想象、聯(lián)想和回憶，知音、知己、背叛、利用，人性的高尚、卑劣很難有明確的結(jié)論。

在新作的敘事手法上，復(fù)調(diào)敘事的使用也較為突出。在《一條狗的前世今生》《桃花渡》《梅花引》《叫驢的套》等作品中，作家采取了典型的知識(shí)分子“返鄉(xiāng)”敘事技巧，但楊小凡在此基礎(chǔ)上，增加了故事人物的自我敘事，多聲部敘事呈現(xiàn)了復(fù)調(diào)特征。文本由敘事者、轉(zhuǎn)述者、人物自述構(gòu)成。在轉(zhuǎn)述者的敘事結(jié)構(gòu)中，轉(zhuǎn)述者并非采取第三人稱敘事，而是第一人稱敘事，且轉(zhuǎn)述者并非一人，觀點(diǎn)又各個(gè)相異甚至相互矛盾。在轉(zhuǎn)述者環(huán)節(jié)，故事已經(jīng)復(fù)雜起來。文本中的人物自述設(shè)置，并不是為了揭開重重矛盾的轉(zhuǎn)述敘事謎底、真相，而是采取抽象、意象的表達(dá)方式，虛實(shí)相生，使文本含混多義，作者甚至有意增加閱讀難度，加入懸疑、缺席敘事的技巧，故事遂有了神秘、含混的氛圍。

楊小凡筆下的人物并非自始至終自絕于現(xiàn)實(shí)，他們一度是時(shí)代的參與者、建設(shè)者，曾輝煌過、理想過，但在時(shí)代的淘洗磨礪后，遺留下來，成為社會(huì)的贅余。《大悲咒》里的市長白鏡如曾經(jīng)受賄，他現(xiàn)在決心改正，認(rèn)真工作，執(zhí)事公平，清廉自持，但因內(nèi)心對(duì)既往的恐懼，決定割腕自殺?！段覀儫o路可返》里的銀行行長周而比，厭棄了繁重的工作和復(fù)雜的人際關(guān)系，想帶著情人到田園中詩意棲居，可等他真的放棄工作玩起了人間蒸發(fā)游戲后，家人、情人、同事從驚愕到習(xí)慣，甚至拒絕周而比重回生活的正常軌道。覆水難收，人生也無路可返。作品中的人物主動(dòng)從喧囂中引退，自我放逐，追求自身存在的意義和價(jià)值。其生存意義評(píng)判的標(biāo)尺發(fā)生滑動(dòng)，衡量人物生存意義和價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，不是世俗的既定的道德倫理、法度情理，而是主人公自我認(rèn)同和價(jià)值判斷。評(píng)判標(biāo)尺產(chǎn)生滑動(dòng)的原因，有歷史，有現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然，也有人物自身的原因?！睹坊ㄒ防锏娜?、《桃花渡》里的撐船老奶奶、《知青小金》里的小金，捉弄其命運(yùn)的，是歷史；趙五一（《英雄》）、武松（《武松的愛情》）、麗娜（《尤里卡的笑聲》）、艾文化《尋找花木蘭》，是現(xiàn)實(shí)的光怪陸離讓他們/她們無所適從；而《英雄》《大悲咒》《我們無路可返》等篇，則是主人公內(nèi)在的自我認(rèn)同與當(dāng)下的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了較量、角斗，他們主動(dòng)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，不愿隨波逐流，其命運(yùn)創(chuàng)傷是由主體的自我精神危機(jī)所致?！秾ふ一咎m》中的花木蘭，原名劉玉蘭，是“我”和艾文化的同班同學(xué)，其父親是生產(chǎn)隊(duì)長，作為班上最潑辣的女孩，小學(xué)畢業(yè)前退學(xué)進(jìn)了戲班學(xué)唱戲。艾文化成年后進(jìn)了省人事廳，因職務(wù)升遷受挫，由抑郁進(jìn)入妄想，最后自殺身亡。死亡前，有一段時(shí)間，艾文化幻想童年同窗花木蘭生活困難，與“我”商量接濟(jì)她。事實(shí)上，花木蘭雖婚事坎坷，但她經(jīng)營著一家服裝店，“有一個(gè)幸福的家”。艾文化作為缺席的在場(chǎng)者，全篇因他而起，由他結(jié)束，他是敘事的樞紐和關(guān)節(jié)。他幼年調(diào)皮、天真、堅(jiān)強(qiáng)，進(jìn)入機(jī)關(guān)后，漸次抑郁成病，變得敏感、虛弱，耽于幻想，是現(xiàn)代版的小公務(wù)員之死。

2020年以來，楊小凡作為現(xiàn)代化的勘探者、思考者，深耕藥都亳州，深入時(shí)代、歷史的內(nèi)部，把筆觸指向農(nóng)民、失意的詩人、落魄的革命者、內(nèi)心焦灼的公務(wù)員，他們是少為人知甚至不為人知的失敗者、沒落者、失蹤者，這些人物無一例外，均是悲慘人生或凄涼結(jié)局，有的抑郁了，有的跳樓了，有的失蹤了、有的被捕了，有的匆匆地來又悄無聲息地離開。這些人物是轉(zhuǎn)折時(shí)期現(xiàn)代化進(jìn)程的積極參與者、生產(chǎn)者或是建設(shè)者，卻又是現(xiàn)代化浪潮的落伍者、回避者或是退讓者。楊小凡描繪他們卑微的生存和慘淡的離場(chǎng)，展現(xiàn)了轉(zhuǎn)折時(shí)期矛盾重重的人物狀態(tài)，呈現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代獨(dú)特的精神癥候，豐富了我們對(duì)中國式現(xiàn)代化進(jìn)程復(fù)雜性的認(rèn)知。

楊小凡是異常勤奮的，作為上市公司高管，其工作量遠(yuǎn)超常人。在無數(shù)個(gè)夜晚、清晨，楊小凡以文字為媒，始終與時(shí)代對(duì)話，其對(duì)文學(xué)的堅(jiān)定之心令人嘆服。楊小凡又是極具天賦的，他的文字精練、準(zhǔn)確、傳神、簡(jiǎn)潔；他塑造的人物三教九流，遍及各個(gè)階層；他的文本結(jié)構(gòu)看似拙樸，卻又布局精巧，故事性極強(qiáng)；他的視野寬廣，中華民族的悠久歷史、中國式現(xiàn)代化的豐富實(shí)踐均能納諸筆端。他缺少的是時(shí)間，假以時(shí)日，楊小凡的才華會(huì)有更充分的展現(xiàn)。我非常期待楊小凡的下一部長篇。