米勒《拾穗者》（1857）資料圖片

巴黎奧賽博物館有史以來(lái)在華規(guī)模最大的展覽“締造現(xiàn)代”6月19日在上海浦東美術(shù)館開(kāi)幕，這個(gè)為期三個(gè)多月的展覽帶來(lái)了馬奈、德加、莫奈、塞尚、高更和梵高等眾多現(xiàn)代派大師的代表作。

展覽中有許多表現(xiàn)鄉(xiāng)村和農(nóng)民題材的作品，在現(xiàn)代繪畫(huà)的研究中，這是一個(gè)常被忽略的角度。從古代神話(huà)、圣經(jīng)故事到18世紀(jì)的“雅宴畫(huà)”，西方繪畫(huà)向來(lái)有“田園牧歌”的傳統(tǒng)。但到18世紀(jì)末，連學(xué)院派都不再一味表現(xiàn)紳士淑女的郊游了。當(dāng)19世紀(jì)初的巴比松畫(huà)派出發(fā)去法國(guó)郊區(qū)寫(xiě)生時(shí)，除了新的工業(yè)顏料和便攜畫(huà)板，他們還帶上了現(xiàn)實(shí)主義、自然主義觀念——如實(shí)地表達(dá)一切，無(wú)論是大自然還是人物。在新的世界觀、價(jià)值觀的加持下，風(fēng)景畫(huà)中出現(xiàn)了越來(lái)越多的普通勞動(dòng)者——農(nóng)民或工人，有的在田地上勞作或休息，有的在放牧牛羊、照顧小孩、打理菜園。隨著農(nóng)業(yè)逐漸進(jìn)入現(xiàn)代化，藝術(shù)家們也不再拘泥于勞苦農(nóng)民的刻板印象，而是更愿意表達(dá)對(duì)未來(lái)的憧憬。

現(xiàn)實(shí)主義：勞作的艱辛

米勒的《拾穗者》第一次來(lái)到中國(guó)是2012年，而這一次，它依然在年青一代中引發(fā)了轟動(dòng)效應(yīng)。這是一張已經(jīng)讓幾代中國(guó)人爛熟于心的畫(huà)，它尺寸不大，卻有著宏大莊重、樸素簡(jiǎn)約的美和令人猝不及防的魅力。

米勒展現(xiàn)了一種對(duì)于那個(gè)時(shí)代的學(xué)院派來(lái)說(shuō)既熟悉又陌生的技巧，讓畫(huà)中人物雖然面目模糊，服裝粗陋，輪廓簡(jiǎn)單，卻依然獲得了古典主義式的莊嚴(yán)。在柔和巧妙的色彩對(duì)比中，他的主人公沒(méi)有一處清晰的細(xì)節(jié)，他們深深地彎著腰，卻比任何學(xué)院派的神仙或君主更顯得有儀式感，如有光暈一般，甚至不亞于學(xué)院派最推崇的拉斐爾本人作品中的人物。

當(dāng)《拾穗者》于1857年參加官方沙龍時(shí)，類(lèi)似的主題早已不新鮮，比如同樣以畫(huà)農(nóng)民著稱(chēng)的朱爾斯·布雷頓早些年就提交過(guò)一幅同名畫(huà)作，并獲得了廣泛的好評(píng)。同樣是宗教題材的變體，米勒的構(gòu)圖、情節(jié)都簡(jiǎn)單得多，卻有著更為強(qiáng)大的精神力量，甚至還引發(fā)了一些敏感批評(píng)家的疑慮，將米勒的畫(huà)解讀為“暗示社會(huì)不公”。

這只是因?yàn)槊桌涨∏∮錾狭朔▏?guó)歷史上風(fēng)起云涌的年代，二月革命，六月革命，第二共和國(guó)，第二帝國(guó)……盡管米勒本人一向遠(yuǎn)離政治，只是在畫(huà)圣經(jīng)主題，也難以避開(kāi)話(huà)語(yǔ)風(fēng)暴的裹挾。他于1848年提交給沙龍的《揚(yáng)谷者》和1850年提交的《播種者》，不但在細(xì)節(jié)上更為粗糙，其構(gòu)圖也違背了一般人物畫(huà)的慣例，畫(huà)面的上下左右缺乏足夠空間來(lái)平衡人物的動(dòng)作，使得人物仿佛隨時(shí)要躍出畫(huà)框，顯得更為突出和有力。他的畫(huà)被冠以“一種令人印象深刻的野性”“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的化身”，其實(shí)畫(huà)家只是想做出畫(huà)面形式上的創(chuàng)新。

在時(shí)代環(huán)境的壓力下，米勒的農(nóng)民畫(huà)似乎分成了兩個(gè)時(shí)期。在法蘭西第二共和國(guó)時(shí)期，《揚(yáng)谷者》和《播種者》中有沖擊力的元素如“頂天立地”的勞動(dòng)者，貧瘠的土地，即便會(huì)招致批評(píng)，仍然可以被官方沙龍接受。但在法蘭西第二帝國(guó)時(shí)期，需要賣(mài)畫(huà)謀生的米勒大部分作品都顯得更和諧、順從和溫馨了，譬如《拾穗者》《牧羊女與羊群》《晚禱》等。即便如此，他的代理人還得一再向主顧擔(dān)保作品“只是田園牧歌”。于是，在之前第二共和國(guó)期間米勒那些形式上更大膽、更富有探索性的作品，恰恰成了那個(gè)特殊時(shí)代的標(biāo)志。

相較于杜米埃尖銳的諷刺漫畫(huà)，米勒的畫(huà)作是含蓄溫和的，但比較同為巴比松畫(huà)派的柯羅的作品，不難理解為何米勒的前期風(fēng)格顯得有顛覆性、威脅感（更容易讓批評(píng)家聯(lián)想到庫(kù)爾貝的《碎石工》）。在柯羅的作品中，路人或勞動(dòng)者是風(fēng)景的一部分，沒(méi)有突出的存在感，而對(duì)于米勒，人毋庸置疑一直都是畫(huà)的主角。

也正是從這個(gè)角度，后來(lái)的朱爾斯·巴斯蒂安·勒帕熱被譽(yù)為庫(kù)爾貝和米勒的繼承者。勒帕熱兩米見(jiàn)方的巨幅作品《干草》已經(jīng)是第三次來(lái)中國(guó)，盡管與米勒的畫(huà)法懸殊，但二者都是在表現(xiàn)勞動(dòng)者的艱苦。它的出現(xiàn)比《拾穗者》晚了20年，此時(shí)的沙龍觀眾已經(jīng)看膩了甜美的田園牧歌，以至于這幅明顯有批判性的畫(huà)還是獲得了轟動(dòng)性的成功，勒帕熱也被譽(yù)為“默茲農(nóng)民的靈魂畫(huà)師”。即便《干草》沒(méi)有表現(xiàn)出多少新穎的畫(huà)技，它卻依然能帶給今天的觀眾深深的震撼，畫(huà)中女工凝滯的目光，疲憊的臉龐，精疲力竭的雙手，就像倫勃朗的自畫(huà)像一樣，超越了繪畫(huà)形式的局限直抵人心。

印象派：日常生活之美

19世紀(jì)下半葉，印象派畫(huà)家從受人譏諷到成為主流，在色調(diào)、筆觸、構(gòu)圖乃至主題等各個(gè)方面都實(shí)現(xiàn)徹底的突破，最終發(fā)展成一種世界性的藝術(shù)，這個(gè)過(guò)程只用了大約30年的時(shí)間。印象派的大量作品展現(xiàn)了新鮮的現(xiàn)代生活：煙霧繚繞的火車(chē)站，精致的私人溫室花園，熱鬧的林蔭大道、游船碼頭和賽馬場(chǎng)，時(shí)尚的淑女衣帽、陽(yáng)傘和豐盛的野餐。也有一些畫(huà)家絕大多數(shù)時(shí)候都在描繪鄉(xiāng)村和農(nóng)民，其中最典型的非畢沙羅莫屬。作為唯一參加了印象派所有8次展覽的“印象派的老大哥”，他幾乎終身生活在鄉(xiāng)村，也更了解并關(guān)心鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)。

早期畢沙羅采取的是一種介于柯羅和印象派之間的畫(huà)法，他一邊不放棄古典風(fēng)景畫(huà)中優(yōu)美的線(xiàn)條和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，一邊謹(jǐn)慎汲取了印象派在色彩和筆觸方面的優(yōu)點(diǎn)。這使得他的鄉(xiāng)村風(fēng)景既具備古典藝術(shù)的優(yōu)雅沉靜，又有了不同往昔的活力，常常要比莫奈和雷諾阿的大部分實(shí)驗(yàn)之作更令人感到親切熟悉。一直到19世紀(jì)80年代，畢沙羅在嘗試了與自己截然不同的修拉的點(diǎn)彩畫(huà)法數(shù)年之后，又回歸自己熟悉的寫(xiě)意筆法，他的草地、樹(shù)木和人物的質(zhì)感與構(gòu)圖邏輯都與之前截然不同了。更靈活的色彩對(duì)比賦予構(gòu)圖更大的靈活性，人不再只是風(fēng)景的一部分，現(xiàn)在不但是畫(huà)面的主體，甚至可能占據(jù)整個(gè)畫(huà)面。

有趣的是，同樣是以農(nóng)民為主要?jiǎng)?chuàng)作題材，被譽(yù)為印象派“米勒”的畢沙羅對(duì)米勒的畫(huà)法卻不以為然，甚至頗有微詞，這并不是同行相輕，而是歷史背景造成的某種“代溝”。因?yàn)樵?9世紀(jì)下半葉，歐洲的農(nóng)業(yè)已經(jīng)在相當(dāng)程度上進(jìn)入了工業(yè)化時(shí)期，正如我們熟悉的哈代名著《德伯家的苔絲》所述，苔絲在一個(gè)機(jī)械化的農(nóng)場(chǎng)找到了一份臨時(shí)工作：“站在機(jī)器旁邊的人，包括苔絲在內(nèi)，都是汗流浹背，無(wú)法用談話(huà)來(lái)減輕他們的勞累。這種工作永無(wú)止境，苔絲累得筋疲力盡……因?yàn)闄C(jī)器圓筒的轉(zhuǎn)動(dòng)是永遠(yuǎn)不會(huì)停止的，這樣喂料的男工也就歇不下來(lái)，而她是把解開(kāi)的麥?zhǔn)f給他的人，所以也歇不下來(lái)?！?/p>

鄉(xiāng)村已經(jīng)被新的生產(chǎn)方式全面改變，再加上便利的運(yùn)輸、化肥和保險(xiǎn)行業(yè)的幫助，農(nóng)業(yè)“已不再是與季節(jié)展開(kāi)的生死斗爭(zhēng)”。因此在19世紀(jì)末務(wù)實(shí)的藝術(shù)家們看來(lái)，再繼續(xù)畫(huà)如米勒那樣的場(chǎng)景是年代錯(cuò)位的。相對(duì)于鄉(xiāng)村的種種新的復(fù)雜業(yè)態(tài)，米勒的農(nóng)民就好像停留在100年前，盡管偶爾在遙遠(yuǎn)的背景中也點(diǎn)綴了一點(diǎn)尖塔或煙囪。

當(dāng)時(shí)喜愛(ài)鄉(xiāng)村題材的還有一位畫(huà)家——凡·德·威爾德，他同時(shí)也是一位社會(huì)主義活動(dòng)家，發(fā)表了長(zhǎng)篇演說(shuō)《農(nóng)民與繪畫(huà)》并編輯成冊(cè)。他認(rèn)為，農(nóng)民就是歐洲文化中實(shí)體的形式，“意味著土地、物質(zhì)實(shí)體、笑聲、懷疑的態(tài)度、肉體的重生、原始性和反對(duì)超越”。也因此，藝術(shù)中的農(nóng)民形象是不同凡響的。凡·德·威爾德和畢沙羅二人，恰恰深受米勒一直想要規(guī)避的革命思想的影響，比米勒激進(jìn)得多。但他們的鄉(xiāng)村和勞動(dòng)場(chǎng)景總是色彩明亮、氣氛愉悅的。他們都認(rèn)為，在現(xiàn)代化的鄉(xiāng)村，對(duì)農(nóng)民的表現(xiàn)不能只局限于悲劇感了。

畢沙羅有一個(gè)反復(fù)嘗試的主題，那就是兩位農(nóng)婦在田地邊的閑聊。如果畫(huà)面是集體的勞作則總會(huì)有人正在休息，甚至進(jìn)入一種出神的狀態(tài)。根據(jù)藝術(shù)史家T.J.克拉克對(duì)歷史資料的追溯，面對(duì)不可抵擋的現(xiàn)代化進(jìn)程，畢沙羅在這類(lèi)題材中想表現(xiàn)的是“現(xiàn)代性”的潛力——它理應(yīng)帶來(lái)一種更好的未來(lái)。所以他避免只是聚焦于勞作——農(nóng)民被工具化的屬性，而是表現(xiàn)“勞動(dòng)與閑暇、外在性與內(nèi)在性、典型與個(gè)性之間交織往還的狀態(tài)”。簡(jiǎn)言之，他在表現(xiàn)更豐富的人類(lèi)活動(dòng)和情感，以此提出、主張、強(qiáng)調(diào)一個(gè)“替代方案”。

畢沙羅一再?gòu)?qiáng)調(diào)，他所追求的不是詩(shī)意情懷，是“統(tǒng)一、和諧、綜合、協(xié)調(diào)整合、相互的區(qū)分和印象的澄清，自我的質(zhì)問(wèn)、理論和理智的統(tǒng)一”，是要探索“感覺(jué)系統(tǒng)與對(duì)象的實(shí)際聯(lián)系”。讓“高貴”或“神圣”的感覺(jué)體現(xiàn)在日常生活之中，讓他的勞動(dòng)者和大自然幾乎融為一體，沉浸在充滿(mǎn)流動(dòng)感和活力的氛圍中，這是畢沙羅的藝術(shù)最終達(dá)到的成就。

通過(guò)對(duì)媒介形式的創(chuàng)新，讓畫(huà)面上每一個(gè)部分彼此呼應(yīng)起來(lái)，色彩顫動(dòng)起來(lái)，達(dá)到一種新的平衡和諧，讓形式美到極致，這樣近乎“神圣”的追求，在當(dāng)時(shí)的話(huà)語(yǔ)中，正呼應(yīng)著人們?cè)诟鞣N新科技的鼓舞下對(duì)未來(lái)進(jìn)步的樂(lè)觀期待——幻想通過(guò)一種新的社會(huì)制度和信仰，能夠最終彌合當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種不足。以道德和科學(xué)取代宗教神秘主義，正是當(dāng)時(shí)的一些藝術(shù)家和知識(shí)分子所共享的一種進(jìn)步的世界觀。

后印象派：更新的形式

在印象派逐漸成為主流的年月中，對(duì)印象派風(fēng)格感到不滿(mǎn)足的許多畫(huà)家也在努力嘗試新的可能。在巴黎這個(gè)時(shí)尚中心，連帽子上的裝飾也要一年換幾個(gè)花樣，但流派繁多、競(jìng)爭(zhēng)激烈的法國(guó)藝術(shù)圈，最終卻被幾位曾經(jīng)技法拙劣的、在邊緣地帶生活的畫(huà)家改變了航向——塞尚常常被看作“來(lái)自普羅旺斯的農(nóng)民”，梵高長(zhǎng)期在鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)上生活，高更要遠(yuǎn)到大洋洲才確立了他的風(fēng)格。

作為“發(fā)現(xiàn)藝術(shù)新形式的哥倫布”，塞尚終身有著和城里人格格不入的氣質(zhì)——口音濃重，舉止笨拙。他直到晚期還稱(chēng)呼自己是“畢沙羅的學(xué)生”。就像畢沙羅執(zhí)著于畫(huà)他的村莊，塞尚也覺(jué)得一座輪廓簡(jiǎn)單的圣維克多山就足以帶給他無(wú)窮的靈感。但對(duì)于有點(diǎn)孤獨(dú)癥的他來(lái)說(shuō)，畫(huà)人是個(gè)舉步維艱的大工程——以至于他的鄉(xiāng)村風(fēng)景中常常只有房子，沒(méi)有人的存在。當(dāng)然，他另外有大量描繪人們?cè)诹珠g河邊露天沐浴的《浴者圖》，或許表達(dá)了一種返璞歸真的愿望。

對(duì)于梵高和高更，農(nóng)民則是至關(guān)重要的主題。梵高本人正是米勒的鐵桿粉絲，他有名的《播種者》《午休》《第一步》等都來(lái)自對(duì)米勒作品的臨摹。他從不掩飾自己對(duì)米勒或布雷頓的熱愛(ài)，有時(shí)完全照搬其構(gòu)圖和主題，但梵高式風(fēng)格鮮明的色彩和筆觸使得這種再創(chuàng)作成就了全新的作品。

從早期色調(diào)陰暗但已經(jīng)有了明顯表現(xiàn)主義風(fēng)格的《吃土豆的人》，到成熟期色彩鮮艷的《播種》系列、《麥田》系列、《豐收》系列和《阿爾的洗衣婦》系列，他從未減少對(duì)勞動(dòng)者的關(guān)注。但梵高之所以成為梵高不是單憑高尚的主題，而是因?yàn)樗谌藗儎傞_(kāi)始為印象派傾倒時(shí)就破出了重圍，在短短十幾年間摸索出了一種令人過(guò)目不忘、影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。

雖然，后印象派這一通稱(chēng)是在表示這幾位畫(huà)家都有一種對(duì)印象派的不滿(mǎn)，但他們和印象派有個(gè)共同的特征，而且將之發(fā)揚(yáng)光大了，那就是“時(shí)間性”或“瞬時(shí)性”的顯現(xiàn)：畫(huà)面常常模仿一種“抓拍”式的構(gòu)圖，仿佛來(lái)不及端正相機(jī)，來(lái)不及留夠上下位置，總是有大片的好像未完成的局部，作品顯得就像是一次性在現(xiàn)場(chǎng)完成，筆觸粗糙，來(lái)不及精心收拾，甚至有時(shí)整幅畫(huà)都像是未完成的狀態(tài)。本文未能涉及的馬奈、莫奈、雷諾阿和德加，甚至后來(lái)更“前衛(wèi)”的博納爾和馬蒂斯，莫不如此。當(dāng)觀眾習(xí)慣了享受色彩的對(duì)比和筆觸的節(jié)奏，不再糾結(jié)于細(xì)節(jié)的完成，后印象派的魅力才會(huì)撲面而來(lái)，令人傾倒，無(wú)論是塞尚和梵高那難以解釋的筆觸排列，還是高更那些好像重心不穩(wěn)的人物。

如果暫時(shí)挪開(kāi)大洋洲和原始主義的標(biāo)簽，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)高更的創(chuàng)作重心也是社會(huì)底層的勞動(dòng)者。除了著名的塔希提婦女們，他在回法國(guó)逗留期間也畫(huà)了許多牧羊人和農(nóng)民。在畫(huà)《布列塔尼的農(nóng)婦》時(shí)，高更已經(jīng)獲得了他成熟期“無(wú)與倫比的制作復(fù)雜的色彩和諧的力量”，為法國(guó)藝術(shù)界提供了“新鮮而又罕見(jiàn)”的“原始的直覺(jué)”。這位原本在巴黎工作的股票經(jīng)紀(jì)人最終發(fā)現(xiàn)，只有在更加原生態(tài)的生活環(huán)境中，或者說(shuō)，在極其簡(jiǎn)潔甚至原始的藝術(shù)之中，才能夠找到“他想要使其永生的情感作用于想象力的最直接方式”。

在藝術(shù)史家T.J.克拉克看來(lái)，19世紀(jì)有許多進(jìn)步的藝術(shù)家和知識(shí)分子將他們對(duì)人類(lèi)未來(lái)的想象寄托在對(duì)農(nóng)民的描繪中，是因?yàn)檗r(nóng)民的生活形態(tài)蘊(yùn)含著“熱情、成熟的境地”“純樸、有力、無(wú)拘無(wú)束”等等品質(zhì)，這正是他們想象中的“現(xiàn)代主義”所依賴(lài)的現(xiàn)實(shí)根基。一幅幅明亮愉快的作品，是不是將鄉(xiāng)村生活給理想化和浪漫化了？但他們并不是為了贊美保守、主張安于現(xiàn)狀，而恰恰是為了反抗他們所看到的另外一種更普遍的、非人性的工作圖景——工人被束縛在冒著濃煙和發(fā)出刺耳聲音的機(jī)器邊做著重復(fù)工作，無(wú)法在勞累時(shí)隨時(shí)停下，“閑暇”成了奢侈品。于是，田野上的勞作，在那個(gè)特殊時(shí)期，反而被當(dāng)作了一種更人性化的工作模式，對(duì)閑暇時(shí)光的描繪正是為了宣告：現(xiàn)代化的進(jìn)程需要更重視人的需求，否則還不如倒退回過(guò)去。

藝術(shù)讓我們看見(jiàn)美，也看見(jiàn)人。藝術(shù)史的追溯告訴我們，許多現(xiàn)代主義畫(huà)家并不是單純追求藝術(shù)形式的突破，也不只是借用如畫(huà)的鄉(xiāng)村表現(xiàn)詩(shī)意，他們確實(shí)密切關(guān)注著鄉(xiāng)村的勞作和生活本身，關(guān)注未來(lái)人的境遇。

比起往昔的傳統(tǒng)繪畫(huà)，在現(xiàn)代繪畫(huà)之中，主題和形式之間不再只是命題和實(shí)現(xiàn)手段的機(jī)械合作關(guān)系，還有一種更深層的聯(lián)系。正是為了更尊重人的感受，創(chuàng)造更能“通向內(nèi)心”的藝術(shù)，現(xiàn)代派畫(huà)家才會(huì)堅(jiān)持在主題上更強(qiáng)調(diào)物質(zhì)實(shí)體和日常生活，形式上則更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的自發(fā)性和審美的直接性——反映在油畫(huà)中，恰恰是色彩的鮮艷對(duì)比、構(gòu)圖的瞬間性和筆觸的粗糙感。

無(wú)論是新的關(guān)于色彩、造型、視覺(jué)感知的科學(xué)，還是那個(gè)時(shí)代其他關(guān)于情感和心理的科學(xué)，都在支持著這些“新藝術(shù)”的產(chǎn)生。正如馬蒂斯所說(shuō)，要讓藝術(shù)成為如扶手椅一樣讓人休憩的場(chǎng)所，畫(huà)家不斷嘗試、發(fā)明和打磨新的形式，為了藝術(shù)能夠更直接地為人服務(wù)，為生活服務(wù)。這正是那個(gè)時(shí)代畫(huà)家們?yōu)跬邪罾硐氲囊徊糠郑浩谂我粋€(gè)“全新的公共世界”，讓現(xiàn)代性的進(jìn)程能夠在理性的指引之下前進(jìn)。

（作者：楊娟娟，系蘇州城市學(xué)院藝術(shù)與創(chuàng)意設(shè)計(jì)學(xué)院副教授）