白哲翔，本名Mikita Baravik，1998年生于白俄羅斯奧爾沙市，白俄羅斯詩人、譯者。先后就讀于白俄羅斯國立大學、復(fù)旦大學、同濟大學。中文詩作散見于《詩刊》《詩林》《北京文學》等刊物；曾翻譯過李白、杜甫、寒山、蘇軾等古代詩人的詩歌，以及楊煉、歐陽江河、柏樺、鄭小瓊等當代詩人的詩作。

“魔法”與“聽寫”的交融

在杰克·斯派賽的詩學譜系里，有兩個觀念雙足鼎立——“詩如魔法”與“詩即聽寫”。若前者具有明顯的實踐性及行動性，主要關(guān)乎斯派賽于1957年開設(shè)的同名工作坊，那么后者則直接滲透到他詩歌的肌理，成為他個人寫作乃至整個美國當代詩歌的轉(zhuǎn)折點。

顧名思義，“詩即聽寫”這一在伯克利作家會議期間提出的概念，將其鋒芒主要指向了那種浪漫主義式的、將詩人視作崇高歌詠者的傳統(tǒng)詩歌觀。對斯派賽及其志同道合者而言，詩不再是以惠特曼般的方式直抒胸臆、建構(gòu)宏大自我的載體，而更多地衍變成語言自我表達的媒介與工具。如此看來，語言在斯派賽筆下能夠替自己發(fā)言，它化為詩人近乎被動地直面的自在之物，或者，借用斯派賽《以太城的首領(lǐng)》中頗具神秘意味的話來形容，一種理應(yīng)保持距離的“幽靈”。

斯派賽所力求實現(xiàn)的語言功能的移位，必然關(guān)聯(lián)到抒情者形象的根本性變化。凡是秉承“詩即聽寫”原則的詩人，都會像斯派賽一樣，故意偏離浪漫主義或象征主義的抒情軌道，削弱抒情者的主體性，使其在文中大大淡化。他仿佛全受語言本身的支配與駕馭，乃至用第三人稱指涉自己——“旁觀者清”的詩學策略便由此而生。

進一步說，“詩如魔法”亦開始起作用：斯派賽同羅伯特·鄧肯等詩人主持的習詩活動與朗誦會，常伴以塔羅牌與水晶球，這一類似于20世紀初各派先鋒詩人“自動書寫”技法的實踐表明，接觸語言對他們不僅意味著置身于詞語的激流中，更是揭開語言魔力的嘗試——難怪斯派賽曾與畫家兼詩人約翰·艾倫·瑞恩創(chuàng)造了所謂的“火星語”。斯派賽的詩歌話語不再是走捷徑的謀篇布局，而更像一場語言自我放縱的狂歡，或者說是一股有意無意匯集訛誤、雙關(guān)語及生造詞的漩渦。這也是斯派賽語言的戲謔性所在：將三個發(fā)音相似的專有名詞許門、西蒙和拜納姆（Hymen, Simon, Bynem）并列在一起，或?qū)⒓幽么蟮母ダ诐珊樱‵raser River）寫成Frazier River，諸如此類。有時，斯派賽的詩作甚至顯得全無頭緒，好像毫不相干的語句被不經(jīng)意拼湊到一起一般：

你怎么能愛上那個凡人

每次說話

他都錯誤

百出

買一送一

我們?nèi)齻€至關(guān)重要

然而，斯派賽對語言施加的狂歡化遠不止于此?！澳Хā迸c“聽寫”的交融還深深影響到了他詩歌的題材領(lǐng)域，使其含糊性十足，幾近超現(xiàn)實主義詩學。由于其朦朧的性質(zhì)，斯派賽的詩——這些“歷史拼湊物”——往往使讀者百思不解，難以捕捉到作品所蘊含的構(gòu)思。以《圣杯》為例，該系列詩的真實核心在于什么？重構(gòu)亞瑟王神話，探查瑪麗蓮·夢露的死因，還是純粹敘寫尋找圣物的經(jīng)過？興許此類問題永遠無法獲得確切的答案。顯然，斯派賽不再將整齊劃一的文學觀奉為圭臬，力爭實踐自由——僅受語言自身制約——的抒發(fā)：一方面，他始終以傳統(tǒng)的反叛者自居（“我在試圖做的，是建立一種傳統(tǒng)”），另一方面卻婉轉(zhuǎn)地、頗具艾略特韻味地將傳統(tǒng)視為必備之物（“創(chuàng)造是詩人的真正敵人”）；一方面，斯派賽在《仿洛爾迦》里模仿早已故去的西班牙詩人的通信，于洛爾迦作品的英語譯文中間夾雜偽譯詩，并在《以太城的首領(lǐng)》中真假難辨地重寫蘭波的生平事跡，另一方面，文本背后總是潛藏著斯派賽的人生經(jīng)驗以及關(guān)于作詩的深思。半真半假、模棱兩可成為了他念茲在茲的創(chuàng)作宗旨。

詩的空間

除了語言的魔性，斯派賽的詩中還存在著與此相對立（毋寧說互補）的另一極，我們可以暫且將之稱為“在場性”或“空間意識”。斯派賽創(chuàng)作中的空間多元，但主要以四種形式顯現(xiàn)。

第一，也是最淺顯的一層，自然是美國。斯派賽乃是20世紀中葉最“美國”的詩人之一，盡管他對于美國這一國度及其主流文學界的歸屬感略有爭議。首先，曾被無政府主義思潮吸引過的斯派賽向來排斥普遍性的美國形象，以至于晚年提出建立“太平洋國家”的設(shè)想，該聯(lián)邦應(yīng)從加州山脈一直延伸至加拿大北部（“不列顛哥倫比亞/將免受西方帝國主義的殘害，如果你/阻止。西方道路千萬條。他們很少/通向北方”）。誠然，加利福尼亞州在他看來永遠是詩性的發(fā)源地，莫怪他除了1955年被迫前往紐約謀職以外，甚少離開加州——這點使斯派賽與“垮掉派”詩人涇渭分明。《詹姆斯·亞歷山大》中的主人公盼望其通信對象盡早返回加州；《地圖詩》里所謂“波德萊爾之國”以炎暑的加州為伴，并逐一列出圣拉斐爾市、舊金山的金門公園等處——斯派賽的抒寫仿佛無法逃離加利福尼亞州的疆土，一旦詩中出現(xiàn)什么地點，它十有八九與加州有關(guān)。對他而言，詩里的空間既有內(nèi)在的反抗性，又需要作者時時對此保持高度的自覺性。

第二是公共空間。縱觀斯派賽的履歷，不難發(fā)現(xiàn)他從來不“一意孤行”，反而積極將自己的詩作帶入公共領(lǐng)域，頻繁與同行和學生會聚，一同討論詩歌的動向與本質(zhì)，投身于“伯克利文藝復(fù)興”，參加“星期五沙龍”和“長舌者之夜”朗誦會，并創(chuàng)辦名為《J》的小型雜志。公共空間是他詩歌創(chuàng)作依存的關(guān)鍵因素，而“詩如魔法”工作坊的問卷正是兩者之間缺一不可的關(guān)聯(lián)的明證。這一將實用性與文學性有機結(jié)合的文本充分體現(xiàn)了貫穿斯派賽寫作始末的“在場”：它是為一次特定的、發(fā)生于1957年2月21日的詩歌活動而作的，通過問及政治立場、宗教觀念等問題，并用填空作詩的習題來甄選出最適合參與工作坊的人才。此種同公共領(lǐng)域直接相連、同學生及友人互動的赤裸裸的表露，在斯派賽創(chuàng)作甚至世界文學中是難能可貴的。

第三是將世界文化視為可自由穿梭的疆域。斯派賽的空間意識遠非只停留在國境或就近詩人圈子之內(nèi)，在寫作層面，他不顧一切虛構(gòu)界限，與多種文化形式展開對話。在斯派賽的文化地圖上，我們既能捕捉到古希臘和中世紀歐洲的系列神話，又能發(fā)現(xiàn)對文藝復(fù)興時期的交涉，更遑論對近現(xiàn)代或同時代作家的提及與暗指。斯派賽最熱衷的兩種神話——關(guān)于俄耳甫斯和亞瑟王的故事——多少都包含空間穿梭的元素：俄耳甫斯為救其愛人歐律狄刻到陰間跟隨她，亞瑟王則是身經(jīng)百戰(zhàn)，委派多位圓桌武士尋覓圣杯。但丁及其名著《神曲》在斯派賽詩中的數(shù)次出現(xiàn)亦并非偶然：這既是歐美文化重要的源流之一，也為伯克利、舊金山文藝復(fù)興派詩人提供了鼓舞人心的范例，理應(yīng)在斯派賽自制的文化版圖上占一席之地。此外，在時間軸上更加接近于斯派賽所處時代的作家作品，自然而然在他營造的空間里刻出了極為鮮明的印記，包括指責作者歪曲他原意的洛爾迦、抱有與斯派賽異樣詩歌觀的龐德與威廉斯，或被他稱頌的惠特曼和克里利（哪怕這一頌揚有時略帶幾分諷刺）：

美麗的老沃爾特·惠特曼，我一刻

也不曾停止過注視你那滿是蝴蝶的胡須，

你那被月光磨得單薄的燈芯絨肩膀，

你那處子阿波羅般的肌肉，

你那像一炷灰燼般的聲音，

而這些灰燼如霧般古老、美麗。

第四是斯派賽筆下的時空體。斯派賽的空間是多樣化的，他不止步于一般意義上的空間描寫，而是超越西海岸地名、文化圖景及與其他作家在紙上的相遇。在詩中，他看似如同以往許多詩人那樣，使得時間與空間融為一體，不同的是，這一體化的雙重維度同時囊括美國的當下與過去，并且如上所述，多以人物的形式呈現(xiàn)。美國搶匪約翰·迪林杰、殺人犯薩科與范澤蒂、槍手兼偷牛賊比利小子——這些被斯派賽從歷史洪流中撈出的人物顯然不屬于一般受人推崇的群體，但在斯派賽筆下卻獲得被記載的權(quán)利。更有甚者，這些人物竟與美國第15任總統(tǒng)詹姆斯·布坎南、俄國芭蕾舞團創(chuàng)立人達基列夫等相提并論，從而產(chǎn)生出更具反諷色彩的效果。當然，斯派賽所創(chuàng)造的時代圖景不限于人物， 他還用更貼近當下、可知可感的意象重寫傳統(tǒng)的詩歌題材，如在《愛情詩》里所做的一樣，將情愛置于棒球比賽的背景之下。

正是斯派賽奇特的空間意識，賦予他詩以不可替代的文學價值。

（作者系杰克·斯派賽詩集《你的沉默讓我膽戰(zhàn)心驚》譯者）