假如歷史化是一個神話，那么經典的作家與作品便是這神話中的主人公，也即諸神了，沒有諸神的敘事當然不能算是神話。如果文學史是一片天空或一段彩繪，那么經典作品便是天空中的群星，彩繪中的人物肖像。如果“新世紀文學史”可以編織為一件漂亮的藝術品，甚或一頂皇冠，那么經典作品便是這皇冠上鑲嵌的寶石或明珠。所以，一個沒有經典作品的文學史終究是毫無價值的空架子，不會有研究的意義。當然，你也可以談文學制度史、文學生產史、社會背景史，也一樣可以寫出體量恢宏的學術著述，但對于文學史的歷史化工作來說，其意義仍然會被質疑。即便是有，也幾近變成了“為什么這是一個沒有真正文學的時代”的研究。

這也算是一個課題，確乎有那樣的時代。文學生產和一切文化生產一樣，與社會歷史是處在一種不平衡的關系中，這也是馬克思、恩格斯早已闡明過的定律。經濟發(fā)達、政治清明不一定就意味著文學繁盛，而有時亂世與末世卻反而會出現(xiàn)不朽的作品，沒有“安史之亂”的杜甫，也許會大打折扣。但例外也有，盛唐便是人才輩出群星璀璨的詩歌盛世。所以，文學史與經典作品的關系也由此變得殊為復雜。

從這個角度看，“新世紀文學”是足夠幸運的，全球化和人類歷史的巨變，給我們的文學帶來了千載難逢的機遇，也確乎出現(xiàn)了足夠多的代表性的作品。雖然它們與真正歷經時光淘洗而后存的經典相比還在檢驗之中，但無疑已可為我們的文學史想象和文學史敘述提供可靠的憑借與詮釋對象。

一

依據什么來記憶“新世紀文學史”？

2006年春，我接到瑞士洪安瑞教授的邀請，到蘇黎世大學東亞學院作為期兩個月的講學，給我的題目是“新世紀的中國文學”。那時，這題目還遠沒有歷史化的可能，所以思來想去，我設計了“新世紀中國的八部長篇小說”的講授框架。這些作品分別是《檀香刑》《人面桃花》《花腔》《受活》《后悔錄》《愛人同志》《兄弟》和《生死疲勞》。當時《兄弟》還只出版了上部，同時應洪安瑞教授的要求，還添加了伊沙的《狂歡》（1）。這部小說照今天的概念也許應該叫“非虛構”作品，講的是一位娛樂刊物的主編所經歷的萬丈紅塵，“被迫過著花天酒地的生活”（2）的喜劇故事。然而，這部作品所透露出的氣息，包括它的名字，卻都是最具“寓言”和“預言”意味的，那確乎是一個“狂歡”的時代。至少《檀香刑》《受活》《花腔》《后悔錄》《兄弟》《生死疲勞》，都是典型的“狂歡敘事”的作品，不僅故事本身就是荒誕的，其講述的方式也是高度諧謔和戲劇化的。

我在一派安詳與靜謐的蘇黎世湖邊，在一間光線明亮的教室里，講述這些剛剛從萬丈紅塵中誕生的、帶著濃重煙火氣的作品時，也產生了一種強烈的荒誕感。有時候我會覺得自己很難告訴任何人，更遑論說服那些聽課的人，仿佛有刺鼻的濃煙從那些文字中升騰。我需要耐心地給靜若處子的歐洲年輕人作出解釋，眼下的中國正經歷著一個充滿驚悸與奇觀的時代——用余華后來的一個表述，就是“我們生活在巨大的差距里”（3）。死亡與新生、歡樂與陣痛、齷齪與美好、幻滅與希冀，甚至拆遷與建造、塌陷與崛起，一切矛盾的交織就是我們正歷經的現(xiàn)實，所以才會有這樣的文學作品。

雖然如今在不同的場合我們還在談論這些作品，在課堂上還會和年輕的學生講起它們，但看著那些陌生而又無感的眼神，我知道，他們已無從理解這些作品所產生的土壤，那種永不再來的精神場域，那種難以描述的環(huán)境氛圍。如果我們不是在閱讀這些作品，而只是置身于生活的現(xiàn)實的話，那么即便我們努力回憶，也很難再想起那些恍如隔世的場景，很難再相信我們曾擁有過那樣一種生活。仿佛我們的一生不是為了實現(xiàn)最后的記憶，而是去完成最終的遺忘。

這件往事讓我無法不懷疑和思考這段歷史和這些作品的關系。這可能是新文學誕生以來最為特殊的一個時期，經濟生活的高速發(fā)展，社會生活的奇觀化景象，網絡新媒體的迅速發(fā)展，再加上世紀交疊時期特有的亢奮情緒，使人們處在了一個異常狂熱的狀態(tài)之中。而這一時期的小說，可以說最為直觀和形象地傳遞了這種氣氛。

當然，我至今也沒有覺得我真正有資格和能力講好這個題目，那時我的理解還十分膚淺，置身其間也有茫然無措的感覺。也許，只有布魯姆式的批評家才能真正講好類似的題目，將一個時代的文化精神、社會邏輯，文學走向梳理清楚，并且將一個時代最具經典價值的作品，從漫漫時光的荒蕪中提拎出來，以濃墨重彩作淋漓盡致與百科全書式的詮釋。

但這件事也提醒我，或者讓我追問：什么樣的作品才構成某種程度上的經典？我們依據哪些作品來構建我們的文學記憶？答案就是那些意味或代表著“一個時代的結束”的作品。因為它們已真正變成了“上個時代的文學”。正如莫里斯·哈布瓦赫在討論“人類社會如何記憶”時所說，一本書的作用其實是意味著“過去的重建”，憑借它“我們自己能夠回憶起一種我們昔日所處的心理狀態(tài)”（4）。如果說經典作品有什么理由和意義的話，那么無論對于我們的時代，還是我們的經驗，它都意味著對歷史記憶的重建。從哲學角度而言，這便是我們研究文學史和重評過去文學作品的意義。

二

“新世紀文學”是否有經典化的可能？

這看似是一個假命題，“新世紀文學”——不管你承不承認，愿不愿意，“它早已在那里”。但如果要實現(xiàn)一個敘述，必須將那些最具代表性的作品當作鏈條中核心的環(huán)節(jié)。而當我們考慮其“歷史化”的時候，也就意味著不可避免地要將一部分作品經典化。因為，某種程度上，“歷史化就是經典化”，反之亦然。因為，它們必須互為鏡像和材料，互為象征和表述，方能各自完成自己。

如此，關于“經典”就有必要再說幾句，因為這是極易被誤解的概念。在常人看來，只要一說到“經典”二字，就意味著是在說歷史上的偉大作品，是在說“理想的文學”本身。他們容不下一部有缺陷的作品，容不下一部距離自己太近的作品。剛剛才二十幾年過去，哪里來的經典？這幾乎是一些人最自然和本能的反應。

所謂經典不過是一個歷史范疇，是在不同的時間尺度中談論的文學作品。我曾有一個簡單的比喻，如果用1000年的時間為標準，中國文學就只剩下了屈原、李白、杜甫、曹雪芹，有沒有白居易和蘇東坡還要討論；如果以500年為尺度，就還要再加上陶淵明、李商隱、關漢卿，甚至再加上“四大奇書”的作者；如果是以100年為尺度，那么光盛唐就足以稱得上群星璀璨了。以1500年為尺度，連魯迅都不一定有一席之地——至少你不能證明——但100年的尺度中，魯迅一定是風騷獨領、獨占鰲頭的。

這意味著，所謂經典是相對的，是隨談論語境的不同而變化的尺度，所以任何經典都處在某種變動性中，有其具體的所指。在卡爾維諾的視野里，經典即那些永遠“值得重讀”的，包含了“初始經驗”或“永恒經驗”的，作為人的某種“無意識的鏡像”的作品，同時也是“不斷在它周圍制造批評話語的”，“把現(xiàn)在的噪聲調成一種背景輕音”（5）的作品。顯然，他的本意是在永恒意義上談論經典的，但無疑他也給經典的相對性留下了余地。其中最值得我們注意的一點便是，它是“與我們當下的時代構成隔離關系”的作品。這意味著，它有可能是非?？拷覀兊臅r代，又非常敏感地構成了某種歷史感的作品，是那些一下子將不久前的歷史推遠了的作品。

這剛好重合了我們前文中所感慨的，那些讓我們感到恍如隔世的，或滄海桑田的作品，由它們所隱喻和承載的已終結的文學時代，正作為敘事而顯形和降臨。這也便是我們要將之歷史化的理由。

看，問題又一下子清晰起來了。經典化有沒有可能？完全有，而且必須有。其意義便在于對上個時代的文學做出有意義的總結。當然，我們所談論的只是“當代意義上的經典化工作”，而并非絕對和永恒意義上的經典文本。它們只是在幫助我們“記憶上個時代的文學”這一點上具有價值，要成為更長歷史中的經典，還要留待時間檢驗，留給后代讀者思考。

三

經典化與歷史：互為投射與闡釋

怎樣構建“新世紀文學”的經典譜系？依據顯然應該是如何有效地建立起文學與歷史的對應與闡釋關系，如此才能最大限度地發(fā)掘出文學作品的意義。這原本是一切經典化工作的核心。然而，難度或許正在這里，時代的變化是如此之快，要想在我們自己的時代準確地理解上個時代，眼下已經變成了一個挑戰(zhàn)。因為新一代的研究者們已然設定出了新的標準，他們在“重新修訂”當代文學的經典譜系，并把目光聚焦到了更早的20世紀50—70年代，“文學作品的合法性”如今似乎已成為人們所理解的“歷史的正確性”的一種投影。

顯然，如果我們以“漸變的市場化時代”來定義20世紀90年代，用“全球化的激進市場時代”來形容世紀之交的第一個10年的話，那么這個略顯異類且充滿“癲狂”的年代，正是對應著前文所提到的那些狂歡式的作品。它們恰恰可以因此而成為歷史記憶的最佳載體，獲得“有限意義的經典”的資質。

從這個意義上，德勒茲的說法便顯得更有道理。他認為文學的核心即譫妄，即文學通過譫妄的方式來敘述歷史，也同時創(chuàng)造一個民族的記憶，“文學是譫妄，但譫妄并不是父親母親的問題：沒有不經過民族、種族和部族，不糾纏普遍歷史的譫妄。任何譫妄都是歷史和世界的，都是‘種族和大陸的遷移’”（6）。當然，他是以美國文學為例，與杰姆遜所說的“第三世界國家的作家”喜歡把個人創(chuàng)傷解釋為“民族國家的寓言”的看法，其實也是異曲同工。德勒茲的話中深含了這樣的寓意：一是杰出的作家總是著眼于人類社會的病態(tài)的，其關于人性與病態(tài)的書寫一定有“非個人化”的傾向，即將之看成民族與國家、歷史與世界的某種投射；二是文學之所以被看重，也是因為如上的關系，我們可以將之理解為“文學與歷史之間的互為表征與闡釋”，唯有如此，文學才會“獲得意義”。

這顯然已不同于過去“黑格爾主義”的看法。勃蘭兌斯曾將文學看作一個時代的精神史，“集體歷史”和公共的“心理輪廓”的證明或表達。他將那些精神看作歷史的進步或反動，是充滿象征意味的革命的“暴風雨”（7）。而德勒茲則傾向于將文學看作“病態(tài)的精神現(xiàn)象學”，這當然是經過了弗洛伊德主義改造之后的文學觀。但這種病態(tài)也依然具有“歷史的象征”的意義，也因此更接近后者，即本雅明所說的“文明的寓言”，因此也依然是科林伍德的“一切歷史都是思想史”的當代變種。

顯然，這非常有助于我們觀察剛剛過去的歷史，包括文學的歷史，盡管上述推論可能有過于簡單粗暴的嫌疑。余華在2005年剛剛寫出《兄弟》的時候，就非常有預見性地告訴讀者，我們正在經歷的時代，是一個有著巨大斷裂感的時代。他的話就如同德勒茲的話的翻版，或者形象地證明：“他們的生活在裂變中裂變，他們的悲喜在爆發(fā)中爆發(fā)，他們的命運和這兩個時代一樣天翻地覆，最終他們必須恩怨交集地自食其果?！保?）

這非常直觀地昭示我們，哪些是構成了我們歷史的巨大隱喻，或是“文明的寓言”的作品，它們最有可能，也最具資質成為“新世紀文學”初期業(yè)已完成部分的代表。有人不斷地指摘類似《檀香刑》《生死疲勞》，還有《兄弟》《第七天》這類作品，其實是按照今天的某些定見來理解歷史的結果。他們把歷史本身的譫妄與荒誕委罪于文學，而不是著眼于它們之間忠實的對位關系，當然難免有南轅北轍式的看法了。

四

兩種對位法，經典化的路徑及其他

我們要遵循什么樣的方法，來編織“新世紀文學”的經典譜系？或許，布魯姆對經典的分析是可以借鑒的。他曾引用弗萊的說法，即任何時代的寫作者都應該與傳統(tǒng)、與經典建立這樣的關系，就像“新約”與“舊約”之間的關系一樣，是“‘本源的’全書與‘遲來的’全書”之間的關系”。但有一點，他也“不愿意把早期的全書看作是在后來的全書中才得以‘完成’的某種東西”（9）。布魯姆還自辯說，他與弗萊的區(qū)別在于，弗萊感興趣的是文學的總體性，而他是想通過“原型”的分析視野，將文學的歷史看成“一個不斷延續(xù)的同一主題”。但布魯姆在有限地同意弗萊的看法的同時，更愿意強調作家的個體創(chuàng)造。

這啟示我們，“經典”是那些與文明與文化中的“正典”具有內在聯(lián)系，同時又有著不斷創(chuàng)新與創(chuàng)造的作品。這意味著，那些與民族最核心的經典有著鮮明內在關聯(lián)的作品，是最具經典潛質和意義的作品——這不是以我們的“強行闡釋”為基礎的。因為，任何作品都可以在強行闡釋下與任何他者建立關系，這是需要認真加以區(qū)別的。

因此，可以將經典化的方法歸納為兩種對位法：一是歷史的對位，二是文學史的對位。以此來體現(xiàn)兩點：一是文學對于歷史的忠實而深刻的書寫，這是認識論的原則，也是我們從19世紀的西方文學，還有中國的“興觀群怨”與“文章合為時而著”的傳統(tǒng)那里繼承來的；二是與文學傳統(tǒng)本身的對位關系，即好的作品一定是某個“正典”傳統(tǒng)的重現(xiàn)，中國文學史上的“古文運動”，西方近代理論家所闡釋的“原型”，都是這種原則的體現(xiàn)。

基于此，我們再來著手經典化的篩選。關于歷史的對位法的部分，我們前面已經說了太多，無須再多重復。類似《兄弟》那樣的作品，就是記錄“兩個時代”的悲喜交加的作品。記得在2006年的年底，我曾與余華有多條信息互動。他感慨這部作品問世之初所遭受的批評，以及在秋冬的某個時候，由上海的批評家召集的一次會議給予的更公允的評價。過了幾年，他告訴我，《兄弟》的法文版在法國受到了熱烈的歡迎。又過了若干年，他又告訴我：你知道現(xiàn)在我的哪部作品賣得最好么——正是《兄弟》。

這一案例告訴我們，《兄弟》之所以先遭批評而后被肯定，就是因為那段“譫妄的歷史的終結”。它所呈現(xiàn)的那些當時最靠近現(xiàn)實的故事也已恍如隔世，不再受人指摘；還有文化差異也至為重要，有著“拉伯雷傳統(tǒng)”的法國讀者，自然有可能更喜歡《兄弟》的諧謔與夸張；還有，一部作品越是與讀者此刻的語境產生反差，就越有可能被認為是“美學上最具可信度”的作品。這就是《兄弟》和那一批作品的命運。至少，它們依靠自己與歷史之間相對誠實的關系，還有藝術上的敏銳，而獲得了與歷史的對位與匹配關系。

還有第二重對位關系，即自覺體現(xiàn)“正典與傳統(tǒng)的延續(xù)”的部分。按照這一視野，也會出現(xiàn)一個具有經典資質的系列。中國敘事文學的正典傳統(tǒng)有兩個：一是“奇書”筆法，二是“筆記”文體。依前者，我們便可以看到以《紅樓夢》和“四大奇書”等古典白話小說為范本的，可以將之簡稱為“紅樓夢傳統(tǒng)”的小說。這一傳統(tǒng)在20世紀90年代顯形，出現(xiàn)了《長恨歌》和《廢都》。它們一個可以看《紅樓夢》的現(xiàn)代翻版，一個可以看作《金瓶梅》的還魂復活。而在新世紀之后，更加自覺和有內在鉆研精神的是“曾經的先鋒作家”格非。他是自覺地運用“紅樓夢式的筆法”處理中國近現(xiàn)代歷史的作家，這便也是“江南三部曲”的真正意義。

依照后者，即“筆記”傳統(tǒng)，我們會看到世紀之交以來文學的另一脈絡。不過這一脈絡讓我感到辨識的困難，因為“筆記”之雜，令人很難確定其有效的邊界。小說家們不斷嘗試文體的“越軌”，在敘事中嵌入大量非虛構的材料，刻意與隨筆、史志、“詞典”、博物志等不加區(qū)隔。從完成度的來看，有的作品相當于堆砌材料。但從另一方面看，對照中國傳統(tǒng)的筆記小說，它們似乎又有了不容置疑的合法性。假如從這個角度看，賈平凹的《古爐》《老生》《秦嶺記》《山本》，一直到最近的《消息》，韓少功的《暗示》《日夜書》，張煒的《刺猬歌》《毒藥師》，李洱晚近的《應物兄》等，也都有了難以忽略的經典價值。

當然，確定經典性與經典價值還有很多角度，比如體現(xiàn)文學的深化與變革、精神性探索的那些作品，那些因“影響的焦慮”而顯得比較出離和反叛的作品，那些相對于正典傳統(tǒng)不是“致敬”而更多是“顛覆”的作品，那些聚焦于時代的角落而不是主流的作品，等等。我相信，經典的確立會有更多的意外，也有著更多的變動性，在不同的敘述目的與框架中，會出現(xiàn)完全不同的標準與結論，這都屬意料之中，或是應有之意。

本期的文章不再限于同一主題。李浩對經典問題的談論遠比我深刻。我的文字充其量是對他的文章的呼應。他為經典化工作設立的多項標準更為系統(tǒng)和準確，對作品的質地與作者的資質問題也有精彩的闡揚，特別是其橫向的“世界尺度”的討論，都為經典化劃出了邊界。另外幾篇或探討地方書寫，或談論城市文學，也都是“新世紀文學”的重要話題，我就不一一贅述了，期待讀者和同行們的精彩回應。

2025年6月10日深夜，北京清河居

注釋：

（1）伊沙：《狂歡》，北京，作家出版社，2006。

（2）伊沙：《被迫過著花天酒地的生活》，北京，人民文學出版社，2004。

（3）余華：《我們生活在巨大的差距里》（增訂版），北京，北京十月文藝出版社，2024。

（4）〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，第81頁，畢然、郭金華譯，上海，上海世紀出版集團，2002。

（5）〔意大利〕伊塔洛·卡爾維諾：《為什么讀經典》，第1-9頁，黃燦然、李桂蜜譯，南京，譯林出版社，2006。

（6）〔法〕吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，第9頁，劉云虹、曹丹紅譯，南京，南京大學出版社，2022。

（7）〔丹麥〕勃蘭兌斯：《引言》，《十九世紀文學主流·流亡文學》，第1頁，張道真譯，北京，人民文學出版社，1980。

（8）余華：《后記》，《兄弟》，上海，上海文藝出版社，2005。

（9）〔美〕哈羅德·布魯姆：《批評、正典結構與預言》，第112頁，吳瓊譯，北京，中國社會科學出版社，2000。