一

金赫楠：最近讀了你的兩本書，《匠人坊——中國短篇小說十堂課》和《匠人坊——小說技法十二講》。我有點好奇，寫太多理論批評，會不會影響小說寫作？會不會在創(chuàng)作小說時帶入過于理性的視角？畢竟理論批評需要分析性、客觀性和邏輯性，而小說創(chuàng)作更注重感性和想象力，二者在思維方式上有很大差異。文學批評要求寫作者保持冷靜的觀察視角，而小說家則要充分調(diào)動自己的情感共鳴、直覺和沖動。

李浩：你想說的是寫多了評論是會影響小說作品的質(zhì)量，讓它變得呆板、說教？這也是我所警惕的部分。寫理論批評確實對我產(chǎn)生了影響，我已經(jīng)切實感受到了，它導致我很長一段時間沒寫小說，并且時常感到自己的無力。我越來越渴望寫出好作品，但也越發(fā)覺得自己想到的題材和故事，與那些偉大作家相比，還不足以成為好作品。只是我所說的“影響”和你想的可能不完全一樣。

金赫楠：批評家是解構者，而作家往往是建構者，解構和建構在一個寫作者身上有分裂感嗎？

李浩：我不認為作家同時兼具評論和創(chuàng)作兩種興致與實踐就會呈現(xiàn)分裂狀態(tài)。恰恰相反，在當下這個人類認知有巨大提升和變化的時代，作家應當具備這種能力。事實上，我覺得我們的文學理解可能有些滯后和陳舊，或許是建立在那些已經(jīng)過時的文本閱讀之上。文學要展現(xiàn)生活的豐富、鮮活和真實，提供“原質(zhì)”性的表層書寫，但在影視、攝像和資料普及之后，文學還能提供什么呢？這可能是我們更需要思考的。一百年后，當人們失去了對某些生活質(zhì)感的興趣，那些以描述和還原為主要目的的小說是否會失去滋養(yǎng)和韻味？當作品被譯成英文、法文、德文，在另一種文化中被審視時，它能提供什么？難道只是當時人們的生活方式嗎？就我個人而言，我在文學中第一想了解的，不是上個世紀的英國人、美國人怎樣生活，吃什么樣的美食和穿什么樣的衣服，以及這座城市與那座城市之間的距離；我第一想要的，是它對人生和命運的理解，是人們的處境和這種處境給我的啟示。

金赫楠：作家和批評家的雙重身份，讓你行走在理性和感性的刀鋒上，也因此瞥見了他人未及的風景。這兩本《匠人坊》很適合初學寫小說和評論的入門者，可以被帶領見識一下，原來小說是這樣寫的，小說是可以這樣分析闡釋的；同樣也適合成熟作家和批評家閱讀，大家彼此可以形成一種對話。

李浩：它可能更多地適合初寫小說的人，評論家好像不怎么關注小說技法，許多時候，他們會認為那只是作家們的事。

金赫楠：評論家們怎么會不關注小說技法？這是基本功，是進入小說文本、內(nèi)行看門道的基本功。小說可能取材于真人真事，取材于口耳相傳的老故事，但歷史、經(jīng)驗和生活都不能自動生成小說，從天然的事件變成小說，中間有一個漫長曲折的過程，那是小說家技藝發(fā)揮作用的空間。小說技藝本就應該是一門專業(yè)課，無論準備從事批評還是寫作，都要先夯實基本功，先過“匠”這一關。不然我為什么認真讀了兩遍《匠人坊——中國短篇小說十堂課》。不過，你的論述多少有點翻譯腔，尤其略薩的那種腔調(diào)。

李浩：是的，你說的翻譯腔我承認，這種指責我不否認，它確實存在。當然我可能也不準備修改；你覺得，二百年后，三百年后，我們的批評話語會不會都具有翻譯腔呢？因為我們的漢語一直在變化，我迷戀的是“更好的漢語”而不是“標準的漢語”。

金赫楠：以前的觀念都是“中文系不培養(yǎng)作家”，作家是天賦、勤奮加機遇而突然或慢慢生成的，而現(xiàn)在中文創(chuàng)意寫作也被教育部納入中文系二級學科了，中文系真正開始系統(tǒng)培養(yǎng)作家。所以很多優(yōu)秀作家進入高校，給中文教育一些改變，現(xiàn)場感、及物感、“活水”感。同時，高校的考核體系、工作場景也給了駐校作家們一些驅(qū)動力量：從實踐出發(fā)，對文學寫作進行理論思考和輸出。雙贏啊。

李浩：我們以前的觀念，其實多數(shù)是錯誤的，是經(jīng)不起檢驗的?？伤绊懼覀兊奈膶W批評和文學認知。我一直都認為中文系必須要有能力培養(yǎng)作家，否則，在人工智能快速發(fā)展的今天，它的存在價值需要朝向“創(chuàng)造性”轉(zhuǎn)變，我想我們的文學院已經(jīng)感受到種種危機了。

金赫楠：小說從誕生到現(xiàn)在，具體的寫作手法變化很大，但，你覺得小說有沒有一個最核心的、恒定的、質(zhì)的規(guī)定性？我覺得是有的，無論現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義，人的塑造、語言表達和情感傳遞，都是不可或缺的。

李浩：小說的規(guī)定性一直都在，它的變化，也都是基于基本線之上的變化，后現(xiàn)代主義的某些文本實踐因為脫離了這個基本線，所以也就背離了經(jīng)典性。它們以反例的方式證明，文學也是科學，對舊有的“摧毀”其實是有限度的；它們也證明，原有的那些基本規(guī)則，是在不斷試錯的過程中得到了相對“比較好”的技術方法……哈，對于一個迷戀后現(xiàn)代文本、深受后現(xiàn)代影響的作家而言，這樣說，也是部分地否定自己。比如故事性，它在變化，但始終有它的基本訴求，完全不要故事對于小說而言可能是不行的；語言的藝術性訴求，無論哪一種文學方法都會“遵守”，這也是必要的條件之一。

二

金赫楠：你眼中偉大的作家、偉大的小說是什么樣的？

李浩：我一直對別人和自己的作品都很挑剔，即使在剛開始寫作還沒寫出什么的時候也是如此。二十幾歲之后，我的文學目標似乎就沒有改變過，只是因為閱讀而更加豐富了一些。在我看來，偉大的作家具備以下幾點：第一，他創(chuàng)造了一種主體，給我們的文學理解帶來“災變”性的審美，讓我們沉醉于他的新創(chuàng)造；第二，他在認知人、認知世界和生活的維度上，為我們提供了新的可能，對我們習以為常的事物提出警告，閱讀他的作品會讓我們?yōu)樽约旱腻e謬、淺薄和誤解而羞愧；第三，他擁有一個龐大且自成一體的文學世界，既有經(jīng)典的韻味又有新穎感。作家也是解構者，需要不斷拆解，并創(chuàng)造性地將拆解到的“好東西”運用到自己的寫作中。但作家也必須是建構者，不能只拆解不重組。

金赫楠：所以，《匠人坊——中國短篇小說十堂課》中作為案例所選的篇目，并不代表你心目中最好的小說。

李浩：對，似乎可以這樣說。但它們足夠經(jīng)典，都有從不同角度可堪言說的部分。

金赫楠：《匠人坊——中國短篇小說十堂課》中，分析《狂人日記》時提出“概念先行并不像我們想的那樣可怕”，你羅列了很多理由來論證“概念先行”的有效性和必要性，但其實你所謂“概念”，和我們通常批評的那種“概念”好像也不完全是一碼事。有些小說是作者先遇到一個故事或歷史片段、一個或幾個人物、一片舊址，他被打動并沉浸其中，進而想讓他（它）們成為自己小說中的主角，開始尋找合適的角度和“概念”來完成這次寫作。仔細想想這個過程，真正讓作者產(chǎn)生濃厚興趣的其實也并非故事、人物和舊址本身，而是其中蘊含的某些東西，讓作家著迷的某種氣息，或一些不吐不快的強烈感受和頭腦風暴，等等。只不過這些“東西”有時作家在下筆前就想明白了，有時是在寫作過程中才逐漸清晰。也就是說，這類小說是帶著故事和人物在尋找“概念”。

李浩：是的，我和你想法一致。其實觸發(fā)點是支點，而支撐這個支點成為大樹、成為作品的，是對它的理解以及“它包含了什么別人沒說的新東西”。

金赫楠：當然，還有一種小說，作者先有明確的想要表達的概念、觀點，而作為小說家，他要找到適合容納這些抽象物的具體人物和事件，以及最佳的敘事策略。但要注意，這些明確的抽象觀念、概念也不是憑空而來，它應該是作者在最具體生活中切身的觀察和思考。也就是說，當你的“概念”是從自己內(nèi)心生長出來的，建立在你真實、真誠的經(jīng)驗和思考之上時，“概念先行”確實沒那么可怕。而我們通常批評的概念先行，主要是指那些來自外部、未經(jīng)寫作者真心理解和認可的 “概念”。

李浩：沒錯，所以托爾斯泰說，除了天賦之外，對生活的意義、與意義相匹配的外在之美和真誠是文學的標準。真誠也是作品的必備品質(zhì)，無論寫下的概念多么正確、超前，只要是來自外部、未經(jīng)自己真心理解和認可的“概念”，都會損害文學和文學呈現(xiàn)。

金赫楠：我突然想起穆時英的《夜總會里的五個人》。我還是上大學的時候讀的，小說刻畫了背景和性格完全不同的五個人，各有各的人生困境。小說結尾處，作者安排他們在同一家夜總會匯聚，也是五條敘事支線的匯聚。這是一篇在二十世紀三十年代語境中非常突兀、奇特的小說，我當年讀它以后就總琢磨，作者只是設計了夜總會這么個場景，就讓五個毫不相干的人強行匯聚，這算什么？今天咱倆談到這里，我突然想到，這五條線其實不是靠“夜總會”匯聚，而是共同奔赴一種命運，他們都在人生的某個時刻被命運突然襲擊。而“命運的無端突襲”就是先行一步的概念。

李浩：很早以前讀過一些新感覺派的小說，《夜總會里的五個人》我好像也讀過，但不敢確定。聽你說了，我回頭也去看看。

金赫楠：概念先行是否可怕，還要看作者在寫作過程中是否固執(zhí)、僵硬，有沒有對話的姿態(tài)和開放的預期，是否準備好被人物和事件的自發(fā)邏輯所說服。作家在剛開始寫一篇小說時總是帶著造物主的野心和信心，而往往寫著寫著就意識到自己終究不是造物主，人物有自己的命運，故事有自己的經(jīng)緯，執(zhí)筆人和筆下世界有時會發(fā)生沖突與角力，比如我們總在舉例的《安娜·卡列尼娜》的寫作。與其說是先行一步的“概念”，不如說是埋下的“種子”，種什么種子由作家決定，后面的生長態(tài)勢和樣貌，以及最終長成什么樣，可就是多種因素合力的結果了。

李浩：你說的這段，我非常認可，這也“應當”是我想說的，而且就像是我說出來的。哈哈，有可能。我寫一些自主性的批評內(nèi)在驅(qū)動力之一，就是：他們說得不對。他們的篤定、固執(zhí)和所謂真理是值得商榷的，所以我才寫文學批評。

三

金赫楠：我讀你的作品也二十年了，在我這里，李浩的文學備注就是勤奮、深刻（“片面的深刻”）。深刻，是因為文本中所表現(xiàn)出來的對人的基本處境、世界的可能性的深度思考，以及明顯的敘事探索興趣和文體自覺；同時你賞鑒作品時總有獨特見地，非常敢于和善于提出問題。某種意義上，我覺得你的理論批評文字都是對自己小說的隱秘注釋，也是對過于工整、學科化的文學研究的一種悄悄的顛覆?！捌妗保瑒t因為你對某些作家作品過于偏愛，對另一些作家作品有偏見。有些作家作品你都沒做到盡讀，就把人家歸入三流，而對自己喜歡的作家反復閱讀，對他們那么熟稔。我想挑破一個真相……很多時候，反復深入閱讀的過程也暗含著不斷強化“粉絲黏性”和“認同”的過程。

李浩：我從來都承認自己的“片面”，我的某些判斷，是基于我用那些偉大的作品建立起的標準。

金赫楠：書中對《永遠的尹雪艷》的分析中，你談到和白先勇年紀相仿或更大一些的讀者可能讀到這一篇時會有某種“經(jīng)驗喚醒”，會因此對小說產(chǎn)生最會心、最佳的閱讀效果。這個我很認可。但你筆鋒一轉(zhuǎn)，開始論述這種“背景依賴”太強的小說，隨著歲月流逝閱讀價值會不斷衰減，還把昆德拉的金句引出來，“小說最好是在它的文本中完成它的所有自洽和豐富”。抱歉，這個我實在是非常不同意。真正的小說閱讀，任何人閱讀任何一部小說，都絕不僅僅是單方面的輸入，都有一個自覺不自覺調(diào)動自己生命經(jīng)驗和情感去補充、代入的過程。另外，在分析《封鎖》時，你對張愛玲和這篇小說的不滿之一，正在于小說的所有戲劇性、人性張力和其他的生活意味都只在作者設計的這個封閉空間中跌宕起伏，“封鎖”之外的世界被作者刻意屏蔽；《封鎖》中精雕細刻出來“微景觀”移植到別的什么時代和社會也都成立。這不就是“在它的文本中完成它的所有自洽和豐富”？所以，你這算是自相矛盾吧？我感覺，歸根到底，這一類的小說家，濃厚的生活氣息，流光溢彩的人物、故事與情緒的騰挪，始終還是入不了你的法眼，對沈從文、張愛玲、白先勇這樣的作家及其作品，你天然帶有偏見。

李浩：的確，我是對所有“過小的”“過于世俗的”小說有偏見。這一點我特別承認。如果你說他們有思想，我同意；只是，他們的這個思想，在我這樣的偏見的人看來，總體是小眉小貌的。我承認有偏見，而且這種偏見對我而言恰恰也是文學的一個部分。沒有任何一個作家是完全公允的，尤其是那些“強力作家”。

金赫楠：你說張愛玲的窺見中總帶有暗含的優(yōu)越。是啊，她的確總是冷眼睨著世人的貪嗔癡，她有這份興致和聰明，看透一切，但我在她的文字中讀出的不僅是得意，小得意只有一點而已，更多的是懊惱和抱歉。她為自己這么聰明而懊惱，為自己的興致而抱歉，沒有那么津津樂道和揚揚自得，我覺得她很痛苦，早熟早慧的女人在那個時代中的痛苦。還有你談到的格局問題。我倒覺得這反映了你的文學價值是否過于單一。小說家要和讀者建立聯(lián)系，張愛玲為什么一方面“無處安放”，另一方面又在華語世界擁有那么多讀者，你想過嗎？

李浩：我沒看出她的“懊惱和抱歉”。我為什么不能更深地理解張愛玲？其實我也不那么高看……呵呵，好多經(jīng)典作家。但你說的文學價值過于單一的問題，也許是對的，你的這句話對我是個警告。是不是我的文學價值過于單一？有，我有這個傾向。至于說讀者說了才算……不太好意思，我不怎么看重這個讀者。我希望我們的讀者是那些大師，至少是同時代的聰明人。你所說的讀者，不太在我的考慮范疇之內(nèi)。

金赫楠：你總覺得他們不夠深刻，格局不夠大，但人家是將“思想”隱在“思想的表情”之后，以小博大。用表面最世俗的講述去表達深刻、幽微才是小說家的真本事。

李浩：“以小博大。用表面最世俗的講述去表達深刻、幽微才是小說家的真本事”，在這點上，我既認同，又有保留。?？思{也是以小博大寫生活的，但作品里有人的共有境遇和人的艱難。魯迅的小說寫的也是日常啊，也是小人物啊，但它不是以描述了這些和其中的“小復雜”為志趣，它要告知一些我們之前可能未明白、未發(fā)現(xiàn)的東西。《封鎖》是世俗意義上的好，但它并不指向人的共有困境。我們不斷地說，有些小說寫出了人性的復雜，人性的復雜是文學的起點而不是終點。你明白我的意思嗎？文學在承認這種人性復雜的同時需要再進一步，完成認知、追問和審視。

金赫楠：再前進一步的追問，這個我同意，但我關注的還在于小說家以何種具體方式追問。小說要塑造人物，要通過影響讀者的情感影響他們的理性判斷和認知。我還用張愛玲舉例，你眼中世俗的、華麗的、“小眉小貌”的張愛玲在自己那個時代，其實比很多作家都更早觸及人的異化的主題，比如《傾城之戀》，表層的情感算計和游戲背后是作者對現(xiàn)代人“愛無能”的發(fā)現(xiàn)；因為有錢而愛無能的范柳原，因為太需要錢而愛無能的白流蘇，這顯然不是“小”事。在這個主題上，能接近《傾城之戀》“自然而深刻”高度的表達，直到李滄東的《燃燒》我才看到，《燃燒》其實還是稍嫌那么一點點“不自然”。

李浩：關于張愛玲，我們就各自保留觀點吧。我還是想再次強調(diào)，我覺得小說不應止于“生活就是這樣，你只得這么過”。它還要添加一些生活本沒有但似乎可以有的東西。我為什么對現(xiàn)有的很多小說不滿？他們太關注于“已有”和表象了。他們反復地向我們指認：這個泥沼，你無論如何是跳不出的，你只能在這樣的生活里掙扎。他們的努力方向是盡可能把泥沼描繪得精微、再精微一些，樂道于你看你看，生活如此，他們都在這里精微地計算著呢；他們那么精致利己，你也來吧。文學一方面得讓我們過上我們過不上的某種生活，另一方面得在彌補一些不滿的同時，拓展一些不滿。

金赫楠：那倒也不至于樂道于“你也來吧”。大部分作家也為此黯然，也覺得不該如此，但不愿意再多問一句“怎么能不如此”，可能因為能力不足，也可能因為勇氣不夠。

李浩：所以我總說，現(xiàn)代主義開啟的并不是技巧、技法，而是文學語境中“個人的英雄”，是不認同。還有你前面提到的讀者問題，我不否認小說和一切的文學都有交流性，哲學和數(shù)學也有，但它們真不應當把讀者喜好放在前面，而應當把它的內(nèi)在“真理”和對真理的追求放在前面。

四

金赫楠：我們剛才討論的“小”和“深刻”，“世俗”與“格局”，如果去問DeepSeek，你猜它會怎樣回答？

李浩：我試用過DeepSeek，它還沒有達到我的預期；然而，我絕不會拿現(xiàn)在的“已有”來判斷它的未來，絕不會。因為我知道它的學習力遠超我的想象?？梢哉f，不只是小說技藝，所有的“已有”對于人工智能來說都不太是問題，它們會在未來很短的時間里學好它，并熟練地運用它。我一直不認為我們的小說寫作有什么不傳之秘。

金赫楠：最近看到文學界關于的DeepSeek的討論，大概有兩種觀點：一是打氣鼓勁，努力論證人類文學寫作的不可替代性；一種是討論AI大背景下文學新的機遇和可能性。你怎么想？

李浩：我對卓越的人類寫作保持著堅固的、巨大的信心。人工智能可以消化一切“已有”，但它未必會突破性地創(chuàng)造一種“未有”，而卓越的作家恰恰是要創(chuàng)造“未有”的。我倒不是認為人工智能沒有創(chuàng)造力，它們在幾年之后，可能就會擁有巨大的創(chuàng)造力，但是，它們不會像人那樣“感受”人的生存，不會像人那樣替人類思考人類的危機和往何處去的問題。

金赫楠：我沒那么確鑿的樂觀。人類寫作的不可替代性，看起來確實有很多理由。我們的文學的演進，往往就是在對既有文本模式的突破中、在形式和內(nèi)容的不斷實驗與創(chuàng)新中行進的，而AI基于已有數(shù)據(jù)和模式識別來寫作，至少目前還不具備真正的原創(chuàng)性、實驗性，即便僅從技術層面來說。而且，文學創(chuàng)作中極力追求的個人面貌，本來就絕不僅僅是一個技術問題，機器可以模仿魯迅的腔調(diào)，可以迅速生成一段魯迅風格的文字，但文字背后那雙凝視國民性“哀其不幸、怒其不爭”的眼睛，我們能感受到嗎？魯迅先生如果遇到DeepSeek，是否能和它討論自己那種先知般的時代焦慮？況且，洞察人性是最難的，人心的“不知其可”，很多時候并無精準規(guī)律。不要說“他人就是地獄”，其實某些時候我們自己也未必完全了解，一個人在某個時刻莫名迸發(fā)的惡，或者突然生發(fā)的慈悲，可能都超出自己的預料。還有人類那么多微妙復雜的情感、情緒。我前幾天看了重映的《花樣年華》，我就在想，一個出軌、偷情的故事，AI估計能寫得有聲有色，但電影中那樣一段動了心、忍住性的情感，周慕云和蘇麗珍之間的每一個試探、每一次回撤，那種眉間心頭來回轉(zhuǎn)場卻連一個正經(jīng)的擁抱都沒有的故事，AI能真正理解、把握其中的復雜滋味并進行精準表達嗎？更何況其中還有復雜的道德和價值判斷。

李浩：人的諸多情感的產(chǎn)生可能處于“錯覺”，或者不完美中，譬如我們的愛，那種不計利益的愛在人工智能那里絕對是一種非理性，它們未必能感覺也不想感覺。我們可能愛著一個大約只有八十分的人，卻對九十九分的人沒有愛，人工智能可能不會體味，也不屑體味何以如此。

金赫楠：我想起《三體》中的“面壁計劃”，面對科技遠高地球的三體文明，人類唯一能做的就是“面壁計劃”，利用思維的不透明、不確定。

李浩：我不認同《三體》的某些觀念。三體人如果來到地球，他們看我們?nèi)祟惪赡芟裎覀兛茨承﹦游镆粯?。然而，三體人可能更具悲憫性；文明的進步，其實是與悲憫有著巨大聯(lián)系的，現(xiàn)在我們的科學忽略著這個因素。

金赫楠：呵呵，小說中地球人里就有你這一派，最后事實證明，更先進的文明所秉持和信仰的道德，在根本上就與地球人不同。你還是在用地球道德的尺度想象其他文明。就好比，我剛才羅列的那些“不可替代”，也還是用我們現(xiàn)在的想象限度和認識水平在討論AI的可能性?；氐紸I與小說技藝的討論，技術本身就是海量文本分析之后的規(guī)律歸納，這是適合AI學習的東西，但那些寫作中更微妙復雜的東西，也許就是入門級和高階的區(qū)別。

李浩：當然，我也有焦慮和恐懼。最大的焦慮是，我們的知識傳授越來越被AI替代，我寫的《匠人坊》是不是還要繼續(xù)下去？我最恐懼的是，AI在獲得某些自主性之后，會不會助紂為虐，把文明關進牢籠？但最讓我欣喜的是，它們會幫助我盡快完成梳理，得到想要的知識，以及對知識的歸納。

金赫楠：我的想法一言以蔽之——AI當前，誰也跑不掉，文學創(chuàng)作一定會被深刻改變。至于是否真能“終不會被徹底替代”，現(xiàn)在回答尚早，需要包括你我在內(nèi)的文學諸君共同努力，至少不能輕易“交槍”。

李浩：是啊，絕不交，哈哈。哪怕我完成的所有作品最終會消亡，但它們對我來說是重要的、有效的。我的一生也值得。

對談者簡介：

李  浩

一九七一年生于河北省海興縣。作家，高校教師。出版小說集《誰生來是刺客》《側面的鏡子》《藍試紙》《將軍的部隊》《父親，鏡子和樹》《變形魔術師》《消失在鏡子后面的妻子》，長篇小說《如歸旅店》《鏡子里的父親》《灶王傳奇》，評論集《在我頭頂?shù)男浅健贰堕喿x頌，虛構頌》，詩集《果殼里的國王》等。曾獲魯迅文學獎、蒲松齡文學獎、人民文學獎、十月文學獎等獎項。

金赫楠

一九八〇年出生，現(xiàn)就職于河北省作家協(xié)會。中國現(xiàn)代文學館特邀研究員，中國小說學會理事。