秦汝璧，1991年生于江蘇高郵。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。2016年開(kāi)始發(fā)表作品，至今已在《鐘山》《作家》《花城》《中國(guó)作家》《小說(shuō)選刊》《山花》等刊發(fā)表作品若干。出版小說(shuō)集《史詩(shī)》《后遺癥》?！妒吩?shī)》入選“21世紀(jì)文學(xué)之星”叢書(shū)。曾獲第二屆“《鐘山》之星”年度青年佳作獎(jiǎng)、首屆石峁文學(xué)獎(jiǎng)中篇小說(shuō)獎(jiǎng)、第八屆紫金山文學(xué)獎(jiǎng)新人獎(jiǎng)。

秦汝璧最新小說(shuō)集《后遺癥》，花城出版社2025年8月出版

“作為一個(gè)寫(xiě)作者，只能盡力做到‘零度敘事’，不過(guò)度地干預(yù)某個(gè)人的命運(yùn)，干預(yù)那些必然要發(fā)生的事情?！崩^上一部小說(shuō)集《史詩(shī)》出版四年后，今年8月，青年作家秦汝璧最新小說(shuō)集《后遺癥》由花城出版社出版。這部小說(shuō)集由三個(gè)中篇小說(shuō)《后遺癥》《漩渦》《五十九度灰》構(gòu)成，以創(chuàng)傷記憶為切口，直面時(shí)代癥候和人的精神困境。如果說(shuō)《史詩(shī)》側(cè)重人物心理狀態(tài)的深度挖掘，《后遺癥》則把人物的心理“揉入”敘事進(jìn)程中，更傾向于敘事和故事情節(jié)的層層推進(jìn)，讓人物在敘事過(guò)程中“自然生長(zhǎng)”。

在寫(xiě)作過(guò)程中，秦汝璧也變得更有耐心，像個(gè)退居幕后的冷靜的旁觀者，用她的話說(shuō)，“聽(tīng)比談?wù)撝匾保皇侵覍?shí)記錄下那些隱秘的傷痛與歡樂(lè)，并不急于得出一個(gè)答案。也許，忠實(shí)記錄本身就是答案。由此，那些日常生活中極容易被我們忽略的地帶，也被一一照亮，迸發(fā)出刺痛人心的力量。承認(rèn)碎裂，才能在碎裂處看到光和溫暖，這大概正是寫(xiě)作的意義。

“人作為存在的主體只會(huì)更豐富，也更愿意被看見(jiàn)，被理解”

中國(guó)作家網(wǎng)：汝璧你好，祝賀新書(shū)《后遺癥》出版，看完這部中篇小說(shuō)集，我發(fā)現(xiàn)與你的上一本短篇小說(shuō)集《史詩(shī)》有很大的不同。這種不同不只是中篇短篇之區(qū)別，而是一種更深層次的變化，如果說(shuō)《史詩(shī)》側(cè)重人物心理狀態(tài)的深度挖掘，《后遺癥》則把人物的心理“揉入”敘事進(jìn)程中，更傾向于敘事和故事情節(jié)的層層推進(jìn)。不知你是否意識(shí)到了這一變化？這種變化背后有著你對(duì)寫(xiě)作怎樣的新思考？

秦汝璧：謝謝你看出這樣的變化。過(guò)去經(jīng)常有老師與讀者朋友跟我說(shuō)，一看就知道是你寫(xiě)的。我既高興又有點(diǎn)兒憂愁。高興的是，會(huì)被認(rèn)出來(lái)意味著作品具有一定的辨識(shí)度；憂愁的是，他們仔細(xì)看過(guò)作品后會(huì)說(shuō)“還是老樣子”，言外之意就是該有的還是會(huì)有，這種“有”當(dāng)然指的是缺點(diǎn)。要說(shuō)我對(duì)寫(xiě)作有新的思考，不如說(shuō)我對(duì)世界（包括我自己）有新的思考。當(dāng)然，講這些會(huì)復(fù)雜些。不妨以加繆的《局外人》為例，文章以第一人稱(chēng)“我”敘述，還有誰(shuí)比“我”更清楚自己此刻是怎樣想的？即便是虛偽的人，也一定比任何人都清楚虛偽之下的真實(shí)。如果視角選擇是一種修辭學(xué)的話，那么這種人稱(chēng)選擇無(wú)疑最具說(shuō)服力。我想這僅限于某種特定的表現(xiàn)，就是世界擁有另外一種樣子，然后，敘事就形成了。你們是那樣做的，而“我”是這樣做的，那肯定會(huì)發(fā)生點(diǎn)其他的，快樂(lè)與痛苦，無(wú)所謂與有所謂，等等。人作為存在的主體只會(huì)更豐富，也更愿意被看見(jiàn)，被理解。但我想，假如你痛苦，就來(lái)看看《后遺癥》吧。

中國(guó)作家網(wǎng)：《后遺癥》集子里，中篇小說(shuō)《五十九度灰》以人物故事為敘事單元，而另外兩個(gè)中篇《后遺癥》和《漩渦》直接以小標(biāo)題方式呈現(xiàn)，結(jié)構(gòu)上的這些特點(diǎn)，是否也是你傾向于敘事的某種證明？

秦汝璧：所謂“敘事”我理解為“敘述事件”，作者可以采用很多方式來(lái)敘述一件事?！段迨哦然摇芬匀宋锕适聰⑹聠卧獮榻Y(jié)構(gòu)，在敘事表層結(jié)構(gòu)中試圖呈現(xiàn)文本所要表達(dá)的內(nèi)容。在不同時(shí)空里，在看不見(jiàn)的、不精準(zhǔn)的歷史中，大家經(jīng)受的其實(shí)都差不多，而那句“好好活著”就是共同的聲音與回響。在此背景下，歷史變得具體，似乎可以觸摸到某種精準(zhǔn)。《后遺癥》與《漩渦》想利用小標(biāo)題吸引讀者讀下去，同時(shí)也希望能與文本互為印證。

中國(guó)作家網(wǎng)：《史詩(shī)》中的人物多是鄉(xiāng)村留守者和老年群體，《后遺癥》《漩渦》《五十九度灰》中的人物開(kāi)始“動(dòng)”起來(lái)了，換句話說(shuō)，你開(kāi)始重點(diǎn)關(guān)注那些游移于鄉(xiāng)村和城市之間的漂泊者。為何開(kāi)始將這一群體作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象？

秦汝璧：城市里的大多數(shù)人是過(guò)去或現(xiàn)在的鄉(xiāng)下人遷移過(guò)去的，或者隨著當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村逐漸“長(zhǎng)成”城市模樣而聚集起來(lái)的，但住在現(xiàn)代城市里的人并不意味著就具有現(xiàn)代城市文明意識(shí)，就像有了機(jī)械不等于有了工業(yè)文明一樣。住在十層樓的人，依舊會(huì)想方設(shè)法在自己的陽(yáng)臺(tái)上或者樓下花圃里悄悄種下小米蔥。我不過(guò)還是寫(xiě)了同樣的群體，不論他們生活在鄉(xiāng)村還是城市，其心理結(jié)構(gòu)是一樣的。

中國(guó)作家網(wǎng)：值得注意的是，在你筆下，這一群體幾乎都由女性構(gòu)成，《后遺癥》中的淼之，《漩渦》中的鐵妮、趙意娟，《五十九度灰》中的程錦、茉莉，都是小說(shuō)的主要人物。在你看來(lái)，是什么觸動(dòng)你要寫(xiě)下她們的故事？她們身上的哪些特點(diǎn)你最感興趣？

秦汝璧：有句話叫“女人心，海底針”，很多時(shí)候其實(shí)我看不懂女性，雖然我自己也是女性。我很多時(shí)候看不懂我的母親，不太懂得怎樣與她相處。她年輕的時(shí)候忙于工作，而我忙于學(xué)業(yè)，然后我離開(kāi)家去外地上學(xué)、工作，我倆真正相處的時(shí)間并不多。實(shí)際上，我倆從未真正分開(kāi)過(guò)。我也是到了一定歲數(shù)才發(fā)現(xiàn)她身上有些品格是我需要學(xué)習(xí)的。我把我與她相處的困惑告訴朋友，朋友告訴我其中原委，我問(wèn)，你確定她是這個(gè)意思嗎？我按照朋友的指示去做，發(fā)現(xiàn)確實(shí)如此，我的母親果然變得不一樣了，那些困惑也就迎刃而解。也許正是這些緣故，所以我才要寫(xiě)她們。她們身上的復(fù)雜與豐富讓我感興趣。其實(shí)我也寫(xiě)了很多男性，沒(méi)能引起你的注意，也可能你讀起來(lái)覺(jué)得與女性差不多。其實(shí)，女性身上有的東西，很多男性也都有。他們大多離開(kāi)廚房，處在秩序中，去計(jì)算，會(huì)平衡，這樣打算，那樣打算，會(huì)這會(huì)那。

中國(guó)作家網(wǎng)：不管是《史詩(shī)》，還是最近這部《后遺癥》，“鄉(xiāng)下”在你筆下總是模糊的。在之前的訪談中，你曾說(shuō)“很少具體描繪一個(gè)城市的樣子，因?yàn)閷?duì)這些城市的了解是抽象化的”。對(duì)鄉(xiāng)土的印象也是這樣的嗎？

秦汝璧：是的?！班l(xiāng)下”對(duì)我來(lái)說(shuō)不是現(xiàn)實(shí)的地理空間，即不是那種相對(duì)于“城里”的地理空間，而是時(shí)間隱喻，因此是精神背景，是精神面貌。我始終對(duì)鄉(xiāng)土有一種遙遠(yuǎn)的印象，就是鄉(xiāng)土與父權(quán)（長(zhǎng)老權(quán)）有關(guān)?？赡苊總€(gè)人都很熟悉鄉(xiāng)土環(huán)境，熟悉到不能再熟悉的地步，恰恰是這樣，這些權(quán)力才更為隱蔽，因?yàn)橐磺卸剂?xí)焉不察。

“寫(xiě)作者不要過(guò)度干預(yù)人物的命運(yùn)”

中國(guó)作家網(wǎng)：中篇小說(shuō)《后遺癥》主人公喬淼之最后的死亡寫(xiě)得非常精彩，你怎么理解死亡？

秦汝璧：死亡目前對(duì)于多數(shù)人類(lèi)來(lái)說(shuō)仍然充滿神秘和未知，所以讓人恐懼。但我想，真正的藝術(shù)家是“調(diào)戲”死亡的。這種“調(diào)戲”絕非輕視。蒲松齡專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一本鬼故事《聊齋志異》，里面大部分故事講述女人負(fù)責(zé)死去，這樣才會(huì)變成女鬼，然后以女鬼的身份與活人戀愛(ài)?！赌档ねぁ芬彩沁@樣，似乎只有女鬼才有資格跟人戀愛(ài)。從現(xiàn)代的角度來(lái)看，這是局限。還有墨西哥作家胡安·魯爾福的作品，人物不知不覺(jué)也變成了鬼魂，在那說(shuō)話。我想讓鬼魂說(shuō)話，編織人死亡后的模樣，在我看來(lái)，這就是對(duì)死亡的超越。

中國(guó)作家網(wǎng)：?jiǎn)添抵簧蓟钤跉v史陰影里，她所有的抗?fàn)幒团λ坪醵荚跀[脫這種“后遺癥”，最終她被跑車(chē)撞向天空，死亡是否象征著她終于擺脫了“后遺癥”？對(duì)讀者來(lái)說(shuō)只是另一種形式的囚禁？造成這樣結(jié)局的原因是什么？

秦汝璧：有個(gè)概念叫“零度敘事”，作為一個(gè)寫(xiě)作者，不要過(guò)度干預(yù)人物的命運(yùn)，干預(yù)那些必然要發(fā)生的事情，哪怕是偶然事件，也不用干預(yù)，只把看到的寫(xiě)下來(lái)就行，實(shí)際上作者想要表達(dá)的一切已經(jīng)在文本中了。喬淼之的死亡我寫(xiě)得很熱烈，很?chē)姳?，文章最后也?xiě)了“南太平洋血紅的日出”這個(gè)象征，這是我“離開(kāi)”她的命運(yùn)，對(duì)她的贊許與尊重。她是有“后遺癥”的人，她抗?fàn)庍^(guò)，嘗試治愈自己，但是失敗了。一般情況認(rèn)為死亡（分離）是一種失敗模式，但我不這樣看，因?yàn)樗範(fàn)庍^(guò)。死亡有時(shí)候能具體解決一些正在發(fā)生的事，但絕非醒悟，真正的醒悟還是比較艱難的。

中國(guó)作家網(wǎng)：《后遺癥》中的喬淼之從小被迫接受“身體暴露于外是極為羞恥的”這種家長(zhǎng)式教育，小說(shuō)對(duì)“恥”進(jìn)行了極致刻畫(huà)，是否試圖揭示某種普遍的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)？在你看來(lái)，“恥感”在當(dāng)代人的精神困境中扮演了怎樣的角色？

秦汝璧：這次我預(yù)備回答這個(gè)問(wèn)題了，上次我沒(méi)有選擇回答，因?yàn)槲蚁胛覜](méi)做好準(zhǔn)備?！皭u感”，庫(kù)切的《恥》，安妮·埃爾諾的《羞恥》都是以人類(lèi)的道德情感名詞作為書(shū)名的。尤其安妮·埃爾諾，她的多本書(shū)中都頻繁出現(xiàn)“羞恥”這個(gè)詞。我想“恥感”是人與外界產(chǎn)生道德情感的中介。讀者完全可以通過(guò)這樣的中介理解個(gè)體角色與外界的關(guān)系。喬淼之有“恥感”明顯是外界對(duì)她的精神暴力和精神剝奪，尤其在與男主角不對(duì)等的社會(huì)關(guān)系中，這樣的恥感極其強(qiáng)烈，會(huì)衍生出其他很多情感表達(dá)，比如忍受、憤怒、吶喊……而且我想，恥感會(huì)使人一直活在過(guò)去的經(jīng)歷中，尤其是某段誕生恥感的經(jīng)歷，這樣的話，記憶會(huì)呈現(xiàn)極富個(gè)性的詩(shī)意，有點(diǎn)像《五十九度灰》中古英對(duì)家鄉(xiāng)的記憶，最后就是一只紅色塑料袋。我相信那只紅色塑料袋如果讓他自己畫(huà)出來(lái)，他可能在現(xiàn)實(shí)中也找不到這樣一種色彩，只能無(wú)限接近。

中國(guó)作家網(wǎng)：你曾提到“真實(shí)里的人那才是人”，但小說(shuō)作品通常以虛構(gòu)情節(jié)（如《五十九度灰》中茉莉的婚姻反轉(zhuǎn)）揭示荒誕。這種“虛構(gòu)的真實(shí)”是否比現(xiàn)實(shí)更接近本質(zhì)？

秦汝璧：“虛構(gòu)的真實(shí)”需要從文藝?yán)碚摻嵌葋?lái)討論藝術(shù)真實(shí)與真實(shí)的關(guān)系了，很多理論家說(shuō)得很詳細(xì)。“虛構(gòu)的真實(shí)”，就我自己的簡(jiǎn)單理解，就是真正的創(chuàng)作者對(duì)這個(gè)世界一切現(xiàn)象的判斷。比如，看見(jiàn)一輛豪車(chē)開(kāi)過(guò)去，這是事實(shí)判斷，是現(xiàn)象，寫(xiě)“一輛豪車(chē)開(kāi)過(guò)去了”，旁邊還有一輛破自行車(chē)嘎吱嘎吱響，或者，旁邊并沒(méi)有這樣的自行車(chē)，可以寫(xiě)自行車(chē)，也可以不寫(xiě)，完全取決于創(chuàng)作者自己的判斷。而人生活的狀態(tài)究竟是活在有破自行車(chē)的世界里還是沒(méi)有破自行車(chē)的世界里？我想每個(gè)人都會(huì)有自己的答案。

離開(kāi)“黑白”，站在“灰”的陰影下思考與發(fā)現(xiàn)

中國(guó)作家網(wǎng)：除了“五十九度灰”，“后遺癥”和“漩渦”何嘗不是一種灰色？與“純白”和“純黑”相比，“灰色”似乎可以承載更為復(fù)雜含混的內(nèi)容，小說(shuō)中，你寫(xiě)了不少關(guān)于“灰色”的論述，比如“一個(gè)人只要活得年紀(jì)足夠大，一切都會(huì)在無(wú)限循環(huán)中變得模棱兩可。我們生活的面貌才會(huì)如此不清不楚。”“那不是古英所說(shuō)的絕對(duì)的黑暗，只是一段灰色的人生而已。黑色與白色一樣，單調(diào)的，堅(jiān)硬的；只有灰色，于金屬的質(zhì)地中產(chǎn)生復(fù)雜的、柔和的光澤。”“我試圖尋找出晦暗的生活中不起眼的罅隙，因?yàn)槟抢锩婵赡懿赜惺虑檎嬲拈_(kāi)端?！薄盎疑痹谖恼轮邪缪葜匾巧?，卻非人格角色，具有多重的屬性，你怎么理解“灰色”？能否談?wù)劇段迨哦然摇返膭?chuàng)作初衷和構(gòu)思。

秦汝璧：“五十九度灰”源于攝影中的“灰度”概念，也有五十八度灰、五十七度灰等。在攝影中，灰度可以排除不必要的干擾，讓主體更加突出，讀者可以更清楚地看出人作為主體與環(huán)境的關(guān)系，尤其能看到人作為主體是什么樣的。人可以這樣做，也可以那樣做，無(wú)論怎樣做，有心的讀者會(huì)問(wèn)為什么是這樣而不是那樣。他們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的復(fù)雜，發(fā)現(xiàn)里面隱藏的關(guān)系。而色彩中的黑與白、明與暗，是對(duì)立的關(guān)系，是容易的，因?yàn)閷?duì)立總是明白無(wú)誤的，由此也極容易引發(fā)許多欺騙與隱瞞，而只有“灰”是黑白緩沖地帶，人們暫時(shí)離開(kāi)“黑白”，站在陰影下去思考、發(fā)現(xiàn)一種可能，還有那些隱匿的真相。這篇小說(shuō)的構(gòu)思其實(shí)是一點(diǎn)點(diǎn)形成的，一開(kāi)始好像很明白，寫(xiě)著寫(xiě)著就不太明白了，然后再明白一點(diǎn)點(diǎn)，又不大明白了，再明白一點(diǎn)，如此循環(huán)往復(fù)，最后小說(shuō)就在這種狀態(tài)中完成了。雖然小說(shuō)完成了，坦白說(shuō)，我現(xiàn)在依然無(wú)法準(zhǔn)確地?cái)⑹龀鰜?lái)。就像阿格里奇趴在被窩里理解舒曼的音樂(lè)，她說(shuō)她自己也說(shuō)不清楚，聽(tīng)比談?wù)撝匾?，正如閱讀比談?wù)撝匾?/p>

中國(guó)作家網(wǎng)：《五十九度灰》中人物故事多以悲劇為底色，但小說(shuō)中尤其是結(jié)尾反復(fù)出現(xiàn)“好好活著”的溫情鼓勵(lì)。這是否矛盾？如果把“好好活著”放在小說(shuō)中讀，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的復(fù)雜關(guān)系。

秦汝璧：你看出其中的矛盾了嗎？那太好了。既然活著，那就得接受世俗意義上的悲劇。黑格爾認(rèn)可絕對(duì)理性精神，而悲劇來(lái)源于理性與理性的矛盾沖突，從邏輯理論上證明悲劇無(wú)法避免，這才是人世間最大的無(wú)奈。如果說(shuō)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界中悲劇一直存在，所以人就不活了，這樣也不好。很多愛(ài)情故事好看，就是因?yàn)殡p方明明知道不可能，但還是要愛(ài)著彼此。我每次看這樣的故事都要流淚。“好好活著”四個(gè)字本身就是對(duì)這種普遍矛盾的回應(yīng)。被迫活著與主動(dòng)熱愛(ài)的活著可不一樣，雖然都叫“活著”，當(dāng)面對(duì)這兩種生命狀態(tài)時(shí)，也只能這樣說(shuō)一句。

中國(guó)作家網(wǎng)：你的小說(shuō)總會(huì)出現(xiàn)一些“閑筆”，這部集子也不例外?！逗筮z癥》中，本來(lái)在寫(xiě)喬懷扣的死，突然扯出汪曾祺的死，“在汪曾祺與喬懷扣之外，這一天中也有許許多多別的人逝去。為什么是汪曾祺？因?yàn)槎嗄暌院螅瑧芽壑朗沟脝添抵肫疬@件事總會(huì)想到點(diǎn)別的，以至于人為地與世界產(chǎn)生聯(lián)系?！倍凇朵鰷u》中，本來(lái)在寫(xiě)鐵妮的升職，你卻借助古人寫(xiě)生命的短暫，“在自然的永恒對(duì)比觀照下，感嘆的就是生命的易逝短暫。這里不得不說(shuō)一說(shuō)蘇軾。蘇軾的千古成就之一就在于他洞見(jiàn)自然其實(shí)也‘曾不能以一瞬’。話題扯得有點(diǎn)偏，言歸正傳?！蹦闳绾慰创≌f(shuō)中突然出現(xiàn)的“閑筆”？“閑筆”對(duì)于小說(shuō)的完成度有何意義？

秦汝璧：這里面情況有點(diǎn)兒復(fù)雜。我想，假如一個(gè)人在做一個(gè)計(jì)劃時(shí)，或者準(zhǔn)備過(guò)一天的生活，最終結(jié)果肯定會(huì)“溢出”自己所想，不可能是完全的復(fù)制粘貼，總要旁逸斜出。既然人生是草圖，最后肯定會(huì)有“溢出”部分，會(huì)有意想不到的部分，可那也是最有意思的部分，最有個(gè)性的部分?！伴e筆”對(duì)應(yīng)了我對(duì)這部分的理解。面對(duì)同一事物，每個(gè)人都有自己的看法，或者與我相同，或者與我不同。就拿我的作品來(lái)說(shuō)，如果讀者讀出不同看法，跟我不一致，那也是美的。美不就是產(chǎn)生在不一致之中嗎？美在錯(cuò)誤中或者說(shuō)不一致中停留了一會(huì)兒。也可以理解成“興”，雖然看起來(lái)閑，但是從某種程度上與其他是有聯(lián)系的：相關(guān)，相近，甚至是相反。最后就是，讀者讀時(shí)，或許能在這些聯(lián)系中看出點(diǎn)兒別的來(lái)。