玉良——安徽博物院藏潘玉良畫展

2025.7.5-8.24

北京魯迅博物館

北京魯迅博物館推出“玉良——安徽博物院藏潘玉良畫展”，展出了潘玉良（1895-1977）的白描、油彩和彩墨作品。這些作品不僅讓我們看到了一位“合中西于一冶”的藝術(shù)家，更是讓人將新文化運動與這位傳奇女畫家聯(lián)系在了一起。

面具是對自身、文化和社會的思考

新文化運動開始的標(biāo)志是陳獨秀于1915年創(chuàng)辦了《青年雜志》（1916年改名《新青年》）。在發(fā)刊詞中，陳獨秀提出了新青年的六個標(biāo)準(zhǔn)：“自主的而非奴隸的，進步的而非保守的，進取的而非退隱的，世界的而非鎖國的，實利的而非虛文的，科學(xué)的而非想象的?！边@些標(biāo)準(zhǔn)也同樣體現(xiàn)在陳獨秀關(guān)于“美術(shù)革命”的論述中。

陳獨秀曾多次為潘玉良的作品題跋，贊她“合中西于一冶”。在潘玉良的白描作品《側(cè)坐女人體》（1937）題跋中，陳獨秀說：“余識玉良女士二十余年矣，日見其進，未見其止，近所作油畫已入縱橫自如之境，非復(fù)以運筆配色見長矣。今見此新白描體，知其進猶未已也?！鳖}文中兩個關(guān)鍵字“進”和“新”，成為潘玉良與新文化運動精神共振的注腳。

魯迅被譽為新文化運動的旗手，同樣注重在美術(shù)作品中體現(xiàn)進步思想。坐落在五四大街的中國美術(shù)館，在藏寶閣常設(shè)展中并置了潘玉良的彩墨畫《雙人扇舞》（1955）與珂勒惠支（1867-1945）的版畫《面朝右側(cè)自畫像》（1938）。珂勒惠支是魯迅極為推崇的藝術(shù)家之一，1936年，魯迅曾編輯出版了《凱綏·珂勒惠支版畫選集》。在館方提供的作品介紹中，我們看到這樣一段文字：“這幅自畫像如同在與現(xiàn)代德國無言對話，承載著她自身名譽的悲愴與追求不朽精神的倔強……”無獨有偶，在潘玉良的作品中，我們看到左側(cè)舞者特意將左手中的面具全貌呈現(xiàn)于觀眾，面具和鏡子的意象在潘玉良的作品中反復(fù)出現(xiàn)。法國精神分析學(xué)家雅克·拉康在關(guān)于“鏡像階段論”的闡述中指出，鏡子同樣是面具：鏡像中的“我”與“自我”并不相同。

此次在魯迅博物館展出的彩墨作品《拿假面具女人群體》中，我們看到很多面具。作品年代不詳，但從彩墨這一媒介上來看，屬于潘玉良藝術(shù)創(chuàng)作晚期的作品。

畫面上有八位女子，她們體態(tài)豐腴，神態(tài)和姿勢各異。從藝術(shù)表達上來說，表現(xiàn)的是多樣化的人物性格特征，畫面焦點是左起第三、四位女子：第三位女子凝視手中面具，似戀戀不舍，她身旁的同伴正摘下面具，仿佛還沉浸在佩戴時的情緒之中；她們右邊的兩位背朝觀眾，跪坐者膝前并置著兩個面具，似乎正在催促其余人盡快歸還，半坐者姿勢獨特，仿佛是浮坐在空中，扭身回首好奇地看著中央二人；畫面右側(cè)的兩位女子像是在照同一面鏡子，其中一人左手拿一面具同時牽起紅花布一角掩蓋身體；左上角的人物反手繞頸，手持鏡子擺出了高難造型；左下角女子盤腿而坐，神情嚴(yán)肅看向畫面中部，像是位旁觀者。

在西方古典油畫中，只有女神以赤身示人，并且畫家總會通過美麗風(fēng)景來展現(xiàn)女神的光輝形象和飽滿的情緒。而在潘玉良的這幅作品中，并沒有畫風(fēng)景，取而代之的是以紅、綠和黑色調(diào)為主的橫豎短線條。這說明了畫中的八位女子與古典西畫中的赤身女子的象征意義無關(guān)。

潘玉良用暖色調(diào)、冷色調(diào)和顏色深淺將八人進行了區(qū)別，同時作品名字中的“女人群體”四字，更是耐人尋味。這一感覺還體現(xiàn)在此次展出的彩墨作品《別說了》上，僅從作品名字已經(jīng)可以感受到潘玉良對當(dāng)時“吃人”社會的拒絕和掙脫。從畫面背景的處理上來看，這兩幅作品完成的日期相距不遠。

上世紀(jì)三四十年代，還可以在潘玉良多幅作品中看到更多“面具”。這些作品包括《假面具》《真面目》《芍藥與面具》《跪坐拿面具的裸體》《裸女及面具》等。面具，在繪畫中通常象征虛偽人格與社會偽裝，兼具掩蓋與揭示的含義。面具反復(fù)出現(xiàn)似乎與她的身世有關(guān)。

沒有面具的潘玉良自然、活潑、愉快

潘玉良1895年生于江蘇揚州，幼年父母相繼離世，被舅父收養(yǎng)，這之后的經(jīng)歷她本人一直守口如瓶。1913年被潘贊化納為妾室，改姓潘，開始識字、學(xué)畫，1920年考入上海美術(shù)?？茖W(xué)校，卻因出身低微不被同學(xué)接納而被退學(xué)，同年考取法國里昂中法大學(xué)，開啟了留洋之路。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，潘玉良再沒有回國，直至1977年于巴黎去世。1984年，她留下的4000多件作品回到國內(nèi)。

潘玉良的身世版本眾多，名字更是有陳秀清、陳玉良、張玉良、潘世秀、潘玉良和潘張玉良之說，她的故事曾被改編成電影（《畫魂》1994，鞏俐飾潘玉良）。在潘玉良的墓碑上，她的生卒年為1899-1977而不是1895-1977，名字也拼作了Pan Yu Lin，據(jù)說這是為了法國人念起來容易一些。這些不斷變動的身份符號，恰如一層又一層的面具。

潘玉良 《雙人舞》 1955 彩墨 攝影/姜莉芯

而沒有面具的潘玉良，自然、活潑、愉快。本次展出了一幅1955年的彩墨作品《雙人舞》，與前文提到的《雙人扇舞》相比設(shè)色溫暖，平添了些許溫柔。二人手中不再是黑色扇面，而是畫上了紅花，領(lǐng)口用白底紅花的裝飾取代了黑色的墨線。

左側(cè)女子著白底紅花褲，梳雙發(fā)髻，左手拈蘭花指，手腕上的玉鐲很顯眼，右手持紅花折扇。右側(cè)女子右手執(zhí)幡，左手拿著長流蘇的紅花折扇。紅花、蘭花指和鐲子，讓人看到柔美、矜持和幸福?？梢韵胂螅鹞钑r裝飾與流蘇伴隨舞姿流轉(zhuǎn)，幻化出多層流動花海。

如果我們將《雙人舞》和《雙人扇舞》做對比，很容易看到有無面具的不同，這個不同，或者說理想與束縛，伴隨潘玉良直到她創(chuàng)作的晚期。在這兩幅作品中，女子的腰身凹凸有致，是西方寫實畫法，而兩位女子的腳均在一條潘玉良特意皴擦出的直線上，這種平面化又是中國畫的特點。

在油彩作品《窗前女人體》中，她用西方畫法描繪了兩位互為關(guān)照的女性。近景中的女子坐臥在榻上，雙眼閉合。潘玉良將淺黃的油彩涂抹在女子的輪廓線上，模仿了從女子右后側(cè)打進來的光，而瓶花、茶幾、美人榻很有馬蒂斯《穿紅色褲的宮女》的風(fēng)格。遠景中的女子因為透視關(guān)系顯得十分小，動作與羅丹的青銅雕塑《思想者》有些相似（潘玉良同時是一位優(yōu)秀的雕塑家）。

這幅作品構(gòu)圖縝密：順著光線，我們看到窗外頗具巴比松風(fēng)格的自然寫實的風(fēng)景；兩位女子在畫中比例過于懸殊，似乎是藝術(shù)家特意為之。遠景中的人物很容易被忽略，卻是畫面故事的重要部分，因為潘玉良將簽名安排在了那里。人物大小的強烈對比，使鏡像的存在或者說模仿的意義變得可疑，這也許是潘玉良向觀眾提出的一個問題。1955年，距陳獨秀“美術(shù)革命”的議題過去了40年，“合中西于一冶”的題文內(nèi)容過去了18年。潘玉良以帶有鮮明個人特點的繪畫，完成了比“改良”二字更加合理的藝術(shù)實踐，是藝術(shù)的升華。

可以說，潘玉良是在坎坷的經(jīng)歷中發(fā)現(xiàn)了面具的意義——我是他者。這四個字出自法國詩人蘭波（1854-1891），這里的“我”，指的是每一個人。蘭波將“自我”與“他者”對立統(tǒng)一在詩歌中，使詩歌徘徊在“自我”與“他者”之間，成為文明與野蠻之間的現(xiàn)代人內(nèi)心刺痛感的載體。潘玉良用畫筆下的面具代替詩句完成了同樣的表達。

通過樂器透露出的潘玉良身世線索

此次展覽中的彩墨作品《演奏》似乎提示了關(guān)于她身世的一些線索。這幅作品被當(dāng)做展覽海報主圖，出現(xiàn)在“引玉”展廳上二樓時最顯眼的位置上。作品右上角有一枚“總是玉關(guān)情”的朱文印章。印文出自李白《子夜吳歌·秋歌》：“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。何日平胡虜，良人罷遠征?！北磉_的是對動蕩中的故鄉(xiāng)和身處險境的親人的思念。畫面上的女子長發(fā)齊腰，前額上留著厚厚的劉海。這種劉海是潘玉良自畫像中的經(jīng)典發(fā)式。她的頭部緊靠著一把琵琶，沉浸于深情之中。身旁紅皮書同樣出現(xiàn)在《合手書自畫像》中，進一步暗示畫中就是潘玉良本人。

2023年在上海龍美術(shù)館展出的布面油彩作品《月夜琴聲》描繪了女子正在演奏彈琵琶的場景。女子與琵琶表達的是潘玉良對潘贊化的思念。潘贊化（1885-1959）出身名門，年幼失去父母，兩度流亡日本，與陳獨秀互為知己。1912年任蕪湖海關(guān)監(jiān)督時，潘玉良輕撫琵琶，吟唱《卜算子》，由此引起潘贊化的注意。潘贊化憐憫她的身世，遂將她留在身邊做妾室。據(jù)說也正是因其會唱曲和擅長樂器被同學(xué)詆毀為“身份低賤”，不愿與之同窗，上海美專不得已將她勸退。

對于音樂和樂器，潘玉良一直在做著最動人的表達。無論是在二樓展出的白描作品《側(cè)背女人體》中的曼陀林，還是在安徽博物院藏《春之歌》中的三弦，樂器種類不拘一格。1929年7月，潘玉良發(fā)表在《婦女雜志》上的《我習(xí)粉筆畫的經(jīng)驗談》一文中，她開篇即寫道：“生性喜歡美術(shù)的我，對于音樂、雕刻、繪畫，都曾經(jīng)作過相當(dāng)?shù)木毩?xí)……”潘玉良對音樂的熟悉和通過樂器來表達內(nèi)心情感一直是有跡可尋的。

“合中西于一冶”的一次次升華

此次展出的油彩肖像畫取自1939年到1949年的作品，其中的一幅《自畫像》與藏于法國巴黎塞努奇博物館的青銅雕塑《玉良自塑》造型相似。潘玉良墓碑上的頭像，正是來自這座雕像。

展出的白描作品均完成于1937到1945年之間。說到白描作品，讓我想起一段佳話。在董松著《潘玉良藝術(shù)年譜》（2013）一書中寫道，潘贊化曾題《潘贊化像》：“寫字為難畫更難，公麟妙意寫瑯玕。懸針古籀傳真筆，周鼎商彝一律看?！鳖}文中的公麟即北宋畫家李公麟。想必潘贊化希望看到這幅作品的人能想到李公麟，可見潘贊化對潘玉良的欣賞與期待。

潘玉良 《花與撲克》 1941 布面 油彩攝影/姜莉芯

彩墨板塊是來自1946到1963年之間的作品?？梢钥吹脚擞窳加脟嫴誓枥L出的法國象征主義的意象。比如《農(nóng)家院內(nèi)》，從作品中人物發(fā)飾和裝束上，看不出是哪個國家的農(nóng)家院，畫面中正在對話中的二人，膚色健康，身材挺拔。畫面前景中有五只被刻意凸顯出來的雄雞，畫家通過虛實相生的畫法，將其描繪得極為立體生動，精神氣十足。高盧雄雞是法蘭西民族的文化圖騰和國家象征，法國象征主義主張通過象征與暗示連接現(xiàn)實世界與內(nèi)心精神世界。另外，在多幅花卉靜物的作品中，我們均可以看到有雄雞花樣的花瓶，比如此次展出的《花與撲克》中的花瓶。中國畫與西方象征主義的結(jié)合，再一次讓我們看到了潘玉良自由、健康和“合中西于一冶”的升華。

這時，我想到了聶華苓在小說《桑青與桃紅》（1980）前言中提到的觀點：“有人說它是現(xiàn)實主義，有人說它是印象主義，有人說它是象征主義，有人說它是超現(xiàn)實主義，有人說它是意識流。我不懂那些主義。我所奉行的是藝術(shù)的要求?！边@段話正是潘玉良藝術(shù)特點的寫照。

此次展覽選在北京魯迅博物館，把觀眾拉回新文化運動影響之下的那個求新求變的時代。潘玉良更用作品合成了一位不拘一格、不斷進步的女性。