電影美術(shù)指導(dǎo)在影片創(chuàng)作中承擔(dān)著至關(guān)重要的角色。他們不僅是場(chǎng)景的搭建者和造型的設(shè)計(jì)者，更是通過(guò)視覺(jué)元素構(gòu)建世界觀、營(yíng)造情感氛圍、傳遞文化內(nèi)涵的核心創(chuàng)作者。從場(chǎng)景布置到道具選擇，從服裝設(shè)計(jì)到光影運(yùn)用，美術(shù)指導(dǎo)需要在每一個(gè)細(xì)節(jié)中無(wú)聲地講述故事，為觀眾搭建起真實(shí)可信的銀幕世界。葉錦添在一系列影視和舞臺(tái)作品中展現(xiàn)了獨(dú)特的東方審美特質(zhì)，尤其在“封神三部曲”中，他更是重新詮釋了神話時(shí)空，將東方美學(xué)與神話意境完美融合。作為不斷跨界的探索者，葉錦添的多元實(shí)踐為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和啟示。

——編 者

葉錦添，美術(shù)指導(dǎo)、服裝設(shè)計(jì)師、視覺(jué)藝術(shù)家，在電影、舞臺(tái)、當(dāng)代藝術(shù)等領(lǐng)域皆有建樹(shù)。2001年，憑借電影《臥虎藏龍》獲奧斯卡金像獎(jiǎng)“最佳藝術(shù)指導(dǎo)”獎(jiǎng)與英國(guó)電影學(xué)院“最佳服裝設(shè)計(jì)”獎(jiǎng)，是首位獲得以上殊榮的華人藝術(shù)家。從《英雄本色》到《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》，30多年來(lái)，他擔(dān)綱了多部電影的美術(shù)指導(dǎo)與服裝設(shè)計(jì)。在舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域，導(dǎo)演了《空穴來(lái)風(fēng)》《傾城之戀》等作品。2004年，擔(dān)任雅典奧運(yùn)會(huì)閉幕式“北京8分鐘”的舞臺(tái)及服裝設(shè)計(jì)；之后，又受邀成為2020年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)及2022年北京冬季奧運(yùn)會(huì)中國(guó)體育代表團(tuán)領(lǐng)獎(jiǎng)服設(shè)計(jì)師。

舞臺(tái)劇《傾城之戀》劇照

歌劇《紅樓夢(mèng)》劇照

電影《封神》系列龍德殿效果圖

從小時(shí)候起，我對(duì)成為一名畫(huà)家就有著強(qiáng)烈的向往。每次在課堂上作畫(huà)，總會(huì)引來(lái)老師和同學(xué)們的圍觀。那時(shí)候，我常常廢寢忘食地畫(huà)連環(huán)畫(huà)，用略顯粗糙的筆觸，把心里的幻想畫(huà)成一個(gè)個(gè)小故事。父母很快注意到了這件事，他們擔(dān)心我過(guò)度沉迷會(huì)影響學(xué)業(yè)，曾多次阻止我畫(huà)畫(huà)。即便如此，我還是會(huì)在衣服里、書(shū)包夾層和各種隱蔽的地方，藏起新買的漫畫(huà)。

后來(lái)，我從事了攝影、服裝設(shè)計(jì)、導(dǎo)演等方面的工作，盡管這些工作的呈現(xiàn)形式與繪畫(huà)不同，但對(duì)“表達(dá)”的追求始終貫穿其中。在所有表達(dá)方式中，我最看重的就是作品的文學(xué)性。在我看來(lái)，文學(xué)性是把深刻的內(nèi)涵融入文字，讓文字擁有牢不可破的永恒性，它一旦產(chǎn)生就會(huì)獨(dú)立存在，甚至能脫離創(chuàng)作者和原作品本身。文學(xué)性也成了我衡量事物的標(biāo)準(zhǔn)，比如判斷一部電影好不好，就看它是否具備文學(xué)性。文學(xué)性提供的不是文字表面的意義，而是文字所能抵達(dá)的精神境界，藝術(shù)創(chuàng)作也必須基于真實(shí)感受，否則作品只會(huì)流于空洞，沒(méi)有長(zhǎng)久的生命力?，F(xiàn)在有些劇之所以顯得水準(zhǔn)不高，正是因?yàn)槠渲械那楣?jié)全是刻意設(shè)計(jì)、憑空構(gòu)想的，即便能帶來(lái)感受，也只是淺層的娛樂(lè)性體驗(yàn)，無(wú)法觸達(dá)更深的精神層面。

文學(xué)本身也一直在滋養(yǎng)我，讓我的創(chuàng)造力在不知不覺(jué)中得到提升。這種由文學(xué)積累的底氣，讓我在面對(duì)其他藝術(shù)門(mén)類時(shí)也能從容應(yīng)對(duì)。就像創(chuàng)作“封神三部曲”時(shí)，我在思考如何重新解讀古代世界、融入超現(xiàn)實(shí)構(gòu)想、平衡古代與現(xiàn)代的時(shí)間觀，以及如何從演義中保留藝術(shù)本真等難題時(shí)，文學(xué)性始終是指引方向的核心。畢竟，只有帶著文學(xué)性的作品，才能真正擁有穿越時(shí)空的永恒價(jià)值。

光影與時(shí)空交織生長(zhǎng)

我始終對(duì)時(shí)間、空間以及人的存在充滿興趣，尤其看重人的情感，因?yàn)樵谖铱磥?lái)，情感的存在遠(yuǎn)比肉體更早，那些細(xì)膩的情緒，是科學(xué)也無(wú)法完全涵蓋的。

說(shuō)起細(xì)膩的情緒，就不得不提李碧華。我與李碧華的相識(shí)始于《胭脂扣》，她知道我熱愛(ài)攝影，便邀請(qǐng)我為她的小說(shuō)設(shè)計(jì)封面，一來(lái)二去我們便熟悉起來(lái)。作為香港才女，她的作品早已揚(yáng)名國(guó)際，半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)一直影響著中國(guó)電影的發(fā)展，無(wú)論何時(shí)，她的作品總能在當(dāng)下引發(fā)觀眾的共鳴。

在她創(chuàng)作的諸多作品中，《霸王別姬》無(wú)疑是重中之重。她曾邀請(qǐng)我到北京參與張國(guó)榮版虞姬的試裝儀式，出于對(duì)京劇的好奇和對(duì)這部電影的期待，我用鏡頭記錄下了整個(gè)過(guò)程。也是在那時(shí)，我認(rèn)識(shí)了陳凱歌，他知道我從事美術(shù)工作，常和我在片場(chǎng)聊天。當(dāng)時(shí)，中國(guó)電影的美術(shù)風(fēng)格還偏寫(xiě)實(shí)，有著長(zhǎng)期形成的審美慣性。因?yàn)槔畋倘A的邀請(qǐng)，再加上此前合作《胭脂扣》時(shí)已和張國(guó)榮相熟，所以我又為他拍了很多照片，我的攝影集《凝望》的封面以及他扮虞姬時(shí)的抓拍，都定格了他試裝時(shí)“風(fēng)華絕代”的模樣。那段時(shí)間，我還認(rèn)識(shí)了張豐毅、蘆葦，我們一起走訪梅蘭芳故居的場(chǎng)景，至今仍令人難忘。

李碧華的文字優(yōu)美，又帶著一絲獨(dú)特感，關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《胭脂扣》和羅卓瑤導(dǎo)演的《誘僧》都改編自她的作品，她的想象力藏著一種暗涌的野性，那種不服輸又極度感性的強(qiáng)烈特質(zhì)，恰好與我向往的世界相契合。正是這樣的創(chuàng)作態(tài)度，讓我們一起把作品推向了極致。

《胭脂扣》是我接觸的第一部文藝片，那時(shí)我還年輕，對(duì)電影沒(méi)太多經(jīng)驗(yàn)，也是因?yàn)檫@部作品，我才明白時(shí)間是可以被重新搭建的。當(dāng)時(shí)，我在電影雜志《電影雙周刊》主持人物專欄，關(guān)錦鵬的團(tuán)隊(duì)看到我的攝影作品，邀請(qǐng)我去拍攝劇照，后來(lái)又因?yàn)槲以凇队⑿郾旧防锏墓ぷ鹘?jīng)驗(yàn)，讓我加入美術(shù)組負(fù)責(zé)服裝設(shè)計(jì)，于是我身兼兩職。那段積累電影經(jīng)驗(yàn)的日子，讓我慢慢愛(ài)上了電影。

籌備《胭脂扣》時(shí)，20世紀(jì)30年代的時(shí)代氛圍深深震撼了我，我們跑遍所有古董店，瘋狂收集道具，仔細(xì)辨別不同年代的物件，時(shí)間就像一條河流在我們面前展開(kāi)，我們篩選、分類，把屬于同一時(shí)代的道具歸在一起，重新組織那些錯(cuò)亂的空間，其實(shí)就是在進(jìn)行時(shí)間的重組。搭建場(chǎng)景時(shí)，我們對(duì)材質(zhì)和細(xì)節(jié)格外講究，力求每一處都一絲不茍，直到那個(gè)空間像真實(shí)的博物館一樣有了時(shí)代的重量。這個(gè)過(guò)程讓我相信，電影能重新構(gòu)建每個(gè)細(xì)節(jié)，即便無(wú)法真正回到過(guò)去，也能在特定范圍內(nèi)凝聚起屬于那個(gè)時(shí)空的精髓。年代的氛圍是可以被感知和解讀的，場(chǎng)景越貼近真實(shí)，就越能散發(fā)出跨越時(shí)空的韻味。我也漸漸明白，每個(gè)時(shí)代都有獨(dú)特的印記，就像香港有很多老上海人，他們說(shuō)話帶著悠遠(yuǎn)的腔調(diào)，總能勾起我對(duì)過(guò)去的想象。《胭脂扣》近50年的時(shí)間跨度，也給了我廣闊的創(chuàng)作空間。當(dāng)你認(rèn)真打磨每個(gè)細(xì)節(jié)，就能重現(xiàn)某個(gè)時(shí)空，甚至讓自己沉浸在從未經(jīng)歷過(guò)的世界里，電影的奇妙之處正在于此，它讓人產(chǎn)生敬畏，也讓我堅(jiān)信這是一門(mén)有價(jià)值的藝術(shù)。

我覺(jué)得電影里最有趣的，是人和空間的關(guān)系。“現(xiàn)場(chǎng)感”是我對(duì)所有藝術(shù)媒介的向往，它能從寫(xiě)實(shí)美學(xué)的細(xì)致鋪陳中生出一種虛擬的力量，制造出時(shí)空重疊的夢(mèng)幻感，讓幻想的領(lǐng)域有了真實(shí)的觸感?，F(xiàn)場(chǎng)的細(xì)節(jié)里藏著太多難以描述的“波紋”，只有身處其中，才能被那些震撼的細(xì)節(jié)感染，獲得更全面、多維的感受。

于《紅樓夢(mèng)》的美學(xué)中尋找創(chuàng)作坐標(biāo)

我曾參與過(guò)三部與《紅樓夢(mèng)》相關(guān)的創(chuàng)作，分別是李少紅導(dǎo)演的電視劇《紅樓夢(mèng)》、賴聲川導(dǎo)演的歌劇《紅樓夢(mèng)》以及上海昆劇團(tuán)的原創(chuàng)昆劇《紅樓別夢(mèng)》。其中，2019年在舊金山歌劇院上演的歌劇《紅樓夢(mèng)》由4位優(yōu)秀的華人藝術(shù)家組成。編劇黃哲倫將原著眾多人物錯(cuò)綜復(fù)雜的故事簡(jiǎn)化為林黛玉、薛寶釵與賈寶玉的核心故事線，刪減了細(xì)枝末節(jié)，聚焦重要場(chǎng)面，讓情節(jié)更緊湊，上演后大受歡迎。過(guò)去國(guó)際上對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的認(rèn)知有限，外國(guó)人較熟悉的《西游記》《霸王別姬》等多偏向通俗或傳奇，而這部《紅樓夢(mèng)》則是對(duì)中國(guó)文化根源之美的探索，意義尤為特別。

《紅樓夢(mèng)》本身是現(xiàn)實(shí)與虛幻交織的作品，夢(mèng)境與日常相互關(guān)聯(lián)，這讓我想到曹雪芹時(shí)代的審美。雍正、乾隆年間，戲曲盛行且?guī)в形娜藲庀?，太虛幻境中虛景與實(shí)景的交織也透著古典舞臺(tái)風(fēng)味，就連清代孫溫的《紅樓夢(mèng)》畫(huà)作，人物造型也很像戲曲古典人物。基于這些觀察，我在歌劇《紅樓夢(mèng)》的造型設(shè)計(jì)中，既考慮古人的生活環(huán)境，又讓其服務(wù)于歌劇表演。西方歌劇注重聲音而非動(dòng)作，演員姿態(tài)偏靜態(tài)，因此我在造型上參考了傳統(tǒng)歌劇的設(shè)計(jì)方式，強(qiáng)調(diào)整體印象，減少過(guò)多細(xì)節(jié)，還加入現(xiàn)代材質(zhì)與國(guó)際服飾剪裁理念，比如薛寶釵的禮服用蕾絲拼合，通過(guò)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞制造時(shí)空模糊感，也借由服飾暗示世界浮華與人性暗面。

具體到每個(gè)人物上，賈寶玉的造型走寫(xiě)實(shí)路線，頭上戴冠、頸間戴玉，但玉的佩戴方式更生活化，我想讓他成為“導(dǎo)體”，通過(guò)他的視角展現(xiàn)釵黛。女性角色則分兩個(gè)系統(tǒng)：寶釵系統(tǒng)偏白、線條硬朗，造型簡(jiǎn)潔無(wú)飾物，體現(xiàn)理性；黛玉系統(tǒng)浪漫而孤傲，造型參考了清朝畫(huà)家改琦《紅樓夢(mèng)圖詠》中古典單純的形象，她微微的笑臉與憂郁情態(tài)，搭配瀟湘館的文人山水氣息，呼應(yīng)其感性特質(zhì)。設(shè)計(jì)時(shí)，我還運(yùn)用了虛實(shí)相生的手法，注重頭臉裝飾性，讓觀眾獲得新鮮視覺(jué)體驗(yàn)。當(dāng)演員穿上設(shè)計(jì)好的服裝，自然能更快進(jìn)入角色狀態(tài)。

《紅樓夢(mèng)》對(duì)我而言是能一直創(chuàng)作下去的題材，它不像莎士比亞的故事那般完整，這種“不完整”反倒能不斷啟發(fā)我找到新的創(chuàng)作切入點(diǎn)。

在張愛(ài)玲的世界里重構(gòu)《傾城之戀》

《傾城之戀》（2021年）是我導(dǎo)演的第一部舞臺(tái)劇，某種意義上，它是我“劇場(chǎng)美學(xué)”的總體呈現(xiàn)，我稱這種美學(xué)為“全觀劇場(chǎng)”。為了實(shí)現(xiàn)這種美學(xué)追求，我和制作團(tuán)隊(duì)緊密合作，希望能將張愛(ài)玲筆下的時(shí)代風(fēng)貌與文學(xué)氣息完整地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。過(guò)去與優(yōu)秀導(dǎo)演合作的經(jīng)歷，讓我從不同背景、不同題材的創(chuàng)作中汲取了養(yǎng)分，那些獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)，讓我在多樣的藝術(shù)語(yǔ)境中獲得了成長(zhǎng)?！秲A城之戀》本身極具吸引力，即便改編充滿挑戰(zhàn)，我仍愿意以導(dǎo)演的身份去迎接，用自己的方式表達(dá)對(duì)這部作品的理解。

做電影后，我發(fā)現(xiàn)身邊很多人喜愛(ài)張愛(ài)玲，這讓我也漸漸走進(jìn)她的世界。她的作品深邃而復(fù)雜，講述的是更細(xì)膩的人性與情感，這種特質(zhì)深深吸引著我。最初讀《傾城之戀》小說(shuō)時(shí)，那種說(shuō)不清道不明的不確定性與神秘感就打動(dòng)了我。改編舞臺(tái)劇時(shí)，我刪掉了話劇文本中過(guò)多的枝節(jié)，專注于挖掘故事背后的隱秘性，比如原著里白流蘇與范柳原的相遇被一筆帶過(guò)，我卻想讓觀眾看到他們相遇的過(guò)程，于是重新編排了這部分內(nèi)容。但舞臺(tái)劇很難自然呈現(xiàn)人物細(xì)微的動(dòng)作、神情與意識(shí)交流，所以我決定用舞臺(tái)與電影并行的方式敘事：電影能帶著觀眾去往更遠(yuǎn)的時(shí)空，舞臺(tái)則呈現(xiàn)眼前正在發(fā)生的事，有時(shí)舞臺(tái)像“假象”，背后的電影反而更“真實(shí)”，有時(shí)又恰好相反。這種亦真亦幻的表達(dá)，能營(yíng)造出迷醉恍惚的氛圍，讓作品自帶“意在言外”的詩(shī)意，這也是我覺(jué)得最有趣的地方。為了實(shí)現(xiàn)這種融合，我設(shè)計(jì)了旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)——這個(gè)“三位一體”的流動(dòng)空間有記憶性，能快速建立不同的“場(chǎng)”，每個(gè)“場(chǎng)”都有獨(dú)特的聲音、顏色與虛實(shí)氛圍，時(shí)間可以通過(guò)“場(chǎng)”自由切換，這和電影蒙太奇不同。我在這個(gè)舞臺(tái)里注入了文學(xué)的氣息，也融入了自己的感受，讓兩種“場(chǎng)”相互交錯(cuò)，達(dá)成電影與舞臺(tái)的共生。

同時(shí)，我還借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“虛實(shí)并置”“景中有景”的手法：上半場(chǎng)用寫(xiě)意的聲音、影像與布景營(yíng)造夢(mèng)幻感，下半場(chǎng)則聚焦生活化的細(xì)節(jié)。戲里的意象也藏著巧思：月亮象征內(nèi)化的不確定性，范柳原像有樹(shù)影的叢林，兩者若即若離；鏡子則對(duì)應(yīng)著“虛實(shí)”，白流蘇與范柳原看到的都是自己需要的對(duì)方，像從鏡子里看自己，直到戰(zhàn)爭(zhēng)打破這面“鏡子”，他們才在空曠中感到恐懼。

服裝設(shè)計(jì)上，我給飾演白流蘇的演員萬(wàn)茜設(shè)計(jì)了月白蟬翼紗旗袍，用絲質(zhì)材料制成，通體透明，我想用這種設(shè)計(jì)展現(xiàn)那種隨時(shí)會(huì)逝去的古典美，也盡可能貼合那個(gè)時(shí)代的特質(zhì)。為了讓觀眾身臨其境，我們還原了當(dāng)時(shí)的碼頭、街道、淺水灣酒店及沿海公路，也保留了原著大量臺(tái)詞，為這些臺(tái)詞營(yíng)造貼合的氛圍，在填補(bǔ)張愛(ài)玲創(chuàng)作心境與時(shí)代環(huán)境的過(guò)程中，我也收獲了不斷發(fā)現(xiàn)的樂(lè)趣。

不止于“封神”

《封神演義》本身就是一部充滿民間色彩的作品，里面的神仙、妖怪，那些精妙玄虛的片段，都是能直接觸動(dòng)感官的內(nèi)容?，F(xiàn)在媒介越來(lái)越多，電影特技也在進(jìn)步，這讓我們開(kāi)始思考：這個(gè)題材能不能有新的表達(dá)方式？我們既想拋開(kāi)觀眾對(duì)神話故事的刻板印象，又想讓全世界的觀眾都能被中國(guó)神話震撼，做一個(gè)真正原創(chuàng)的東西。當(dāng)然這背后也有挑戰(zhàn)：要用多少資源才能把這些新想法落地？又該怎么用電影語(yǔ)言講好中國(guó)故事？這正是我們拍《封神第一部：朝歌風(fēng)云》時(shí)，一直琢磨的事。

其實(shí)籌備之初，我們就遇到了不少困難，最關(guān)鍵的就是“時(shí)代感”的問(wèn)題。故事講的是3000年前的武王伐紂，但小說(shuō)是明代的許仲琳寫(xiě)的，書(shū)里的神話場(chǎng)景、文化細(xì)節(jié)，和真實(shí)的商朝系統(tǒng)并不完全對(duì)應(yīng)。所以我們首先要做的，就是“定調(diào)子”，找到時(shí)代背景、美學(xué)風(fēng)格的平衡，讓神話的想象和現(xiàn)實(shí)的根基能融合在一起。

為了這個(gè)“平衡”，我們整個(gè)美術(shù)和造型團(tuán)隊(duì)花了大量時(shí)間，跟著導(dǎo)演跑遍各個(gè)博物館，搜集資料、畫(huà)氣氛?qǐng)D，在正式開(kāi)拍前就把整體風(fēng)格摸得清清楚楚。這種方法我其實(shí)在和吳宇森導(dǎo)演合作《赤壁》時(shí)就用過(guò)，先把所有資料吃透、討論透，再用氣氛?qǐng)D把細(xì)節(jié)直觀呈現(xiàn)出來(lái)，最后和導(dǎo)演敲定整體風(fēng)格。這次《封神》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)非常龐大，單是畫(huà)場(chǎng)景的就有100多人，服裝團(tuán)隊(duì)也有幾十人，大家都在嚴(yán)格的創(chuàng)作氛圍里朝著同一個(gè)目標(biāo)努力。就像龍德殿的設(shè)計(jì)，它的“寫(xiě)實(shí)”其實(shí)是構(gòu)想出來(lái)的，既要照顧商朝的圖騰、巫術(shù)文化底色，又要考慮時(shí)代特點(diǎn)，還要讓觀眾覺(jué)得熟悉，最后我們把這些元素綜合起來(lái)，才有了大家看到的樣子。

說(shuō)到這里，必須提烏爾善導(dǎo)演。他總說(shuō)“要做得更好以證明自己”，這種信念讓他特別有耐力。他是個(gè)計(jì)劃周詳?shù)娜耍龊糜?jì)劃就不會(huì)輕易改動(dòng)。他對(duì)細(xì)節(jié)的要求很高，不達(dá)到他原創(chuàng)構(gòu)想的標(biāo)準(zhǔn)，絕對(duì)不會(huì)罷休。一開(kāi)始合作時(shí)我還不太習(xí)慣，因?yàn)樗碇?，但現(xiàn)在看來(lái)，這種克制和堅(jiān)持，恰恰是他能成功的原因。

這次演員的選擇和表演，也藏著不少心思。李雪健老師演的西伯侯姬昌，完全是我們想象中的樣子，他的演技和角色的存在感渾然一體；袁泉演的姜王后，那種克制的表達(dá)特別貼合角色；夏雨的申公豹尤其讓我驚喜，這個(gè)角色其實(shí)不容易出彩，很容易變成單純的“丑角”，但他抓住了“法力高強(qiáng)的野道士”這個(gè)核心，用獨(dú)特的語(yǔ)調(diào)和個(gè)性，把角色演得荒謬又有趣。

還有費(fèi)翔老師演的紂王。一開(kāi)始我們有點(diǎn)擔(dān)心，他是資深的舞臺(tái)劇演員，習(xí)慣了音樂(lè)劇的表演方式，要轉(zhuǎn)化成電影語(yǔ)言并不容易。但他的意志力特別驚人，為了角色，每天早上都堅(jiān)持運(yùn)動(dòng)、練騎馬，把形體和體能調(diào)到最好狀態(tài)。我們也一起幫他找感覺(jué)。造型上，他本身眼睛很漂亮，胡子也很有特點(diǎn)，我們重點(diǎn)調(diào)整了他的眉毛，就是為了強(qiáng)化那種“陰柔與剛強(qiáng)”的矛盾感。每次給他做造型時(shí)，他都能很快進(jìn)入角色狀態(tài)。他的表演雖然帶著一點(diǎn)舞臺(tái)劇的張力，但恰好和電影的氛圍契合，包括龍德殿、鹿臺(tái)的設(shè)計(jì)，都是為了襯托他“亦真亦幻、作惡多端又孤芳自賞”的性格。

其實(shí)我們做這一切，最終是希望通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)歷史、民間演義的研究，重新思考?xì)v史與藝術(shù)的關(guān)系，把歷史的真實(shí)融入戲劇的張力里，也融入文化的源頭里?！胺馍袢壳钡囊饬x，不僅是講完一個(gè)故事，更是想從神話的根源出發(fā)，梳理那些約定俗成的形象和邏輯，最終形成一種開(kāi)放又有想象力的表達(dá)。畢竟，能讓更多人重新領(lǐng)略中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力，能讓世界感受到中國(guó)神話的力量，這才是我們最想做的事。

（記者楊茹涵根據(jù)葉錦添在北京師范大學(xué)的講座和《葉錦添的創(chuàng)意美學(xué)》一書(shū)部分內(nèi)容整理。照片由北京時(shí)代華文書(shū)局提供）