《北京文學(xué)》推出“00后”詩歌大展，100位“00后”詩人，以集束炸彈的方式轟炸詩歌界?！?0后”詩人目前最大年齡不超過25歲。按照艾略特的說法，25歲是詩人的精神轉(zhuǎn)折點(diǎn)，或者說，是詩人從青春寫作邁向中年寫作、從舊我邁向新我的重要門檻。從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)看，“00后”詩人還處于青春寫作的時(shí)期。這并非貶低或看輕，放眼詩歌史，很多傳世之作都是詩人在25歲之前寫的，更不用說像濟(jì)慈、海子這種生命止步于25歲的詩人了。說寫詩是年輕人的事業(yè)有點(diǎn)絕對，但年輕人的確是詩歌隊(duì)伍的主力軍。他們對世界有尖新的感受力，對詩歌有獻(xiàn)祭般的熱情，他們的體力、腦力、記憶力、想象力都處于巔峰狀態(tài)，這些能在很大程度上彌補(bǔ)經(jīng)驗(yàn)的不足。相比小說家，詩人在年輕時(shí)就寫出杰作的概率更高。說不定，他們已經(jīng)寫出了詩歌史上的重要作品，只是還沒有被辨認(rèn)或確認(rèn)出來。因此，對年輕詩人的重視怎么強(qiáng)調(diào)都不為過。

讀完第一批的25位“00后”詩人，我的總體感受是：他們普遍學(xué)歷很高，詩歌風(fēng)格有明顯的學(xué)院化傾向，修辭繁復(fù)，意象密集，以巴洛克式的語言裝飾生活的細(xì)枝末節(jié)，在有限的經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)拓展想象的國度；他們注重意識的流動(dòng)，善于抓住微妙的情感瞬間，讓心象與物象彼此映照，形成和諧統(tǒng)一；他們喜歡把哲學(xué)、數(shù)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)等專業(yè)領(lǐng)域的術(shù)語，嵌入日常生活的表達(dá)，以達(dá)到某種精確感或陌生感；他們除了聚焦個(gè)人經(jīng)歷，也有現(xiàn)實(shí)、歷史、地理等題材的書寫，但他們對宏大敘事不感興趣，即使觸及比較厚重的話題，也會納入個(gè)體感受的軌道上，試圖建立起自己和時(shí)代之間的脈搏感應(yīng)；他們偏愛敘事勝過抒情，偏愛淺唱低吟勝過引吭高歌，如果八十年代詩歌是廣場喇叭，九十年代調(diào)低成室內(nèi)樂，新千年調(diào)低成家庭音響，現(xiàn)在則進(jìn)一步調(diào)低成耳機(jī)里的嗡鳴，它可能只適合讀給一個(gè)人聽，這個(gè)人還可能就是詩人自己。

當(dāng)然，以上感受不能作為“00后”詩人整體特征的概括，只能算是我看到的部分“00后”詩人的輪廓勾勒。任何時(shí)候，我們應(yīng)該警惕整體論，尤其是將它運(yùn)用到一個(gè)最強(qiáng)調(diào)個(gè)性的詩歌領(lǐng)域。正如電影《放大》所揭示的，對于同一事物，遠(yuǎn)觀和近看，完全是兩個(gè)世界。群體總是千人一面，具體到每個(gè)詩人，則又顯出萬千氣象。

張瑞洪是“詩人中的小說家”，他擅長從生活中提取戲劇化場景，融入小說筆法，使詩歌獲得小說般的容量和魅力。這一長處在他的《櫻桃園》中得到了最好的呈現(xiàn)。這首詩采用了把時(shí)間空間化的寫作策略，將代表各個(gè)時(shí)態(tài)的“我”、櫻桃、外婆、黑馬并置在櫻桃園這個(gè)特定空間里，讓他（它）們在詩人精準(zhǔn)的舞臺調(diào)度下，引發(fā)出戲劇性和對生命困境的思考。人如櫻桃，成熟之后就會墜落?！拔摇北粦抑迷谌松闹型荆缓眉南Ｍ谀瞧ケ寂艿暮隈R，能在生老病死的周期中，完成一次僥幸的超越。舒緩而連貫的節(jié)奏，賦予了這首詩迷人的回憶氣質(zhì)。首尾相接的環(huán)形結(jié)構(gòu)，擴(kuò)大了詩歌內(nèi)部的回響空間。在這位“00后”詩人身上，你看不到年輕詩人常有的那種浮華空泛的毛病。全詩沒有一句故弄玄虛之語，沒有一個(gè)飛起來又毫無著落的意象，經(jīng)得起細(xì)讀和拆解。詩人清楚自己在寫什么，我認(rèn)為這是一個(gè)詩人走向成熟的標(biāo)志。

鷗可的詩自然純凈，有一種散文之美。他不忌諱在詩中剖白心跡，以“一個(gè)不懂世事的少年郎”（《青牛過江》）自稱，或是在遭受城市生活的擠壓后，直言要去尋找“那個(gè)一直躲避著的，更真實(shí)的自己”（《租房前的長廊》）。他的自我始終處于未完成和待激活的狀態(tài)，因而與萬事萬物的相遇，都會轉(zhuǎn)化成他生命中的一次療愈事件。他看待世界有一種純真的少年視角，這在很多少年老成的同齡詩人中，絕對是一股清流。他描述自然風(fēng)物很有耐心（這種耐心包含了他對描述對象的專注和喜愛），每個(gè)句子穩(wěn)步前進(jìn)，不猛跑，不跳躍，像散步一樣走到終點(diǎn)，讓讀者仿佛也跟隨他的腳步，找到了“另一種境地里的自在”（《青牛過江》）。

沙顯彤是一位情感細(xì)膩、技藝嫻熟的詩人。他輕盈含蓄的語調(diào)讓人想起卞之琳和張棗，但書寫的經(jīng)驗(yàn)完全是當(dāng)代的。這次發(fā)表的五首詩全部圍繞當(dāng)代人疏離的親密關(guān)系展開。疏離和親密的矛盾性，在他的筆下以疾病和健康、漲潮和退潮、缺席和在場等多種變體出現(xiàn)。他是悖論修辭的高手。“我們總在挨得很遠(yuǎn)時(shí)一起發(fā)冷”（《流感》）將“挨得很近”和“離得很遠(yuǎn)”的常規(guī)表達(dá)進(jìn)行了創(chuàng)造性糅合，暗含了主觀上想要靠近、客觀上又離得很遠(yuǎn)，或者主觀上想要遠(yuǎn)離、客觀上又分不開的矛盾處境?！胺块g里/成串拴住的千紙鶴，總以為/自己被撕碎的部位就是飛走了?！保ā墩九_》）“拴住”與“飛走”，將失戀后的自我欺騙推到了令人心碎的程度。“你最喜歡下大雨或大雪，/只有這些時(shí)候，他本來是會來的?！保ā墩九_》）則是對張愛玲《小團(tuán)圓》里“寧愿天天下雨，以為你是因?yàn)橄掠瓴粊怼钡那擅罘磳?。惡劣天氣是他們見面的最有利條件，因而也成了她無望中的最大希望。沙顯彤總能從千鈞重的情感中，找到那根壓垮我們的頭發(fā)絲，寫出我們生命中不能承受之輕。

蒙志鴻和樸直善于將古典意象植入城市地理空間，有點(diǎn)用古人的眼光打量今天的意思。不同之處在于，蒙志鴻使用的是批判反思的眼光，現(xiàn)代文明讓他“對美形成了反射性的恐懼”（《浣花里》），因此他的抒情基調(diào)偏于秋天的蕭瑟，幾乎每首詩都寫到了“空”和“無”，都是對家園荒蕪的痛惜和對存在危機(jī)的揭示；而樸直使用的是發(fā)現(xiàn)美的眼光，她力圖在傳統(tǒng)坍塌的現(xiàn)代社會重建美的秩序，像櫻花“躲在蜜蜂的刺下，欣賞一個(gè)讓她垂瓣的人”（《磨山》），因此她的抒情基調(diào)偏于春天的明媚，她對美的追求，在總體偏于沉郁冷峻的當(dāng)代詩歌風(fēng)景中添上了一抹少有的亮色。

與之相反，慕遠(yuǎn)是用今人的眼光打量古代。他的歷史詩包含了大量戲謔、反諷、解構(gòu)等后現(xiàn)代手法，有一種夢回八十年代莽漢派詩歌的語言狂歡?！躲~綠明朝》將明朝歷史與化學(xué)實(shí)驗(yàn)融合，收到了奇異的藝術(shù)效果?！般~綠”關(guān)聯(lián)著腐朽，“276年歷史的克數(shù)”是將明朝國祚物理化。詩人將開國戰(zhàn)爭、鄭和下西洋、崇禎自縊等明朝大事記，與銅綠和鹽酸的化學(xué)反應(yīng)過程一一對應(yīng)，發(fā)出了振聾發(fā)聵的追問：“理工已死，孔儒當(dāng)天，該如何去測量/剩余純銅的含量”“剩余純銅”代表被蠶食的文明內(nèi)核，即使利用化學(xué)實(shí)驗(yàn)剝?nèi)ケ砻娴匿P跡，也無法還原。詩的結(jié)尾，新的純銅片再度氧化，暗示銅綠不僅是明朝的終點(diǎn)，也是所有王朝的宿命。這首詩的主題并不新鮮，依然是對歷史周期律的拷問，重點(diǎn)在于形式的創(chuàng)新?；I(yè)的出身，讓慕遠(yuǎn)的歷史詩擺脫了常見的文人式浩嘆，更加理性，如同將歷史之鐵放進(jìn)化學(xué)之水中淬過火一般，顯出一種冷硬的質(zhì)地。

還有許多風(fēng)格獨(dú)特、給我留下深刻印象的詩人，例如借旅店保潔員視角譜寫“日常生活的史詩”的呂周杭，年紀(jì)很小、詩作卻精悍有力、充滿內(nèi)在精神強(qiáng)度的唐成，將現(xiàn)實(shí)、歷史和新媒介三重維度編織進(jìn)詩歌紋理的張雨晨，用刀劈斧鑿般的語言書寫西北大地的禾頁，意境蒼涼、于荒蕪深處發(fā)掘沉潛生命力的坎離，等等。限于篇幅，就不逐一展開論述了?！?0后”詩人還在野蠻生長期，需要?jiǎng)討B(tài)追蹤他們的變化，而非過早蓋棺定論。他們就像一匹匹“奔跑的黑馬”，最后究竟會奔向何處，誰也無法預(yù)知。讓我們拭目以待。