《小說便條》（2024）是陜西籍青年作家范墩子出版的首部長篇寫作理論隨筆。相較于范墩子的“抒情”五部曲，《小說便條》試圖以“勘探者”的姿態(tài)，跳出“抒情”文本譜系，帶領(lǐng)讀者追蹤小說的“秘密”。

很長一段時間，“中文系不培養(yǎng)作家”成為一種“老生常談”。近日，隨著“中文創(chuàng)意寫作”正式入列中國語言文學(xué)二級學(xué)科，“常談”再度引發(fā)熱議。寫作小說究竟是一種可以培養(yǎng)的能力，還是一種可遇不可求的天賦？正當(dāng)其時，范墩子的《小說便條》為此問貢獻了一份青年作家真誠且犀利的“答卷”。

浮潛：在藏匿中勘探“自我”

范墩子是一位大膽征用“自我”的作家。于他而言，自我是作家面對空白文檔時，不可逃離或是無法逃離的先驗之“我”。這樣的先驗之于散文家或是詩人而言，顯然是一種天賜的饋贈，能夠更生動地激活其創(chuàng)作本能。于小說家而言，則應(yīng)慎重對待。小說家在創(chuàng)造一部全新的小說時，應(yīng)當(dāng)謹慎思考“自我”的坐標，避免自我經(jīng)驗吞噬小說，搶奪讀者的閱讀園地；亦或是小說過分稀釋自我經(jīng)驗，奪取作者的原鄉(xiāng)空間。正因為此，范墩子主張小說家應(yīng)當(dāng)浮潛于“自我”，應(yīng)當(dāng)試圖在藏匿“自我”的動程中隱去自我、卷入自我，從而勘探更加豐富的“自我”，擁抱更加多元的“自我”，并最終得以促成“自我”至“我們”的轉(zhuǎn)向。

范墩子對“隱藏自我”的重視，從他將其放置于《小說便條》的開篇，就可見一斑。小說家究竟何以隱藏自我，克制、甚至擺脫“自我”的陰影？范墩子一言以蔽之：“職業(yè)心態(tài)就是隱藏自我的過程”。在他看來，要成為一位小說家，首先應(yīng)當(dāng)遵守小說家的職業(yè)道德，勤懇地“耕作”，自律地作息，甚至辛勞地“苦行”。小說的虛構(gòu)權(quán)利將小說家置于盲目期盼“靈感”的創(chuàng)作陷阱。因此，范墩子特別敬告青年小說家，“如果想在寫小說這件事上干出點名堂，就得和學(xué)唱戲的學(xué)徒一樣，嚴于律己，戒除雜念，日日操練技藝”，就得像“農(nóng)人一樣在紙面上‘耕作’”。也只有這樣，小說家才能真正以他者的視角觀照“自我”，并日復(fù)一日地在白紙上排練、犁地、播種，擺脫對“自我”的復(fù)制，創(chuàng)造出小說的“靈感”。此外，范墩子認為小說家應(yīng)當(dāng)給予讀者喘息的機會，克制作家“自我”對讀者的干擾、甚至控制。讀者只有擁有充分的自由，才能真正進入小說，與小說達成情感的共鳴、甚至共振。也正是在這個意義上，小說家才得以有機會寫作一部“充滿著吸引力的文本”，甚至是“好的文本”。

范墩子面對“自我”的態(tài)度，充滿張力、甚至悖論。他一面提醒小說家警惕對“自我”的過分征用，一面主張小說家主動“把自己也卷入故事里面去，哪怕明明知道有些情節(jié)是虛構(gòu)出來的，也不要想，把心里真實的情緒全部都流露出來”。之所以這樣，是因為范墩子認為，這是幫助小說家進入小說寫作的重要步驟，或者說這是激活小說家寫作活力的“靈丹妙藥”。小說家如何在空白的文檔中徒手建起一座華麗精巧的語言迷宮？顯然，帶入“自我”，與小說人物同悲同喜，是一個不錯的方法。不過“卷入自我”并不應(yīng)當(dāng)成為小說家的寫作常態(tài)，小說家最終要以更加理智的狀態(tài)面對“自我”。

事實上，無論是隱去或是卷入自我，實則都是藏匿“自我”動程中的時間刻度，并非小說寫作的終點。歸根結(jié)底，范墩子是要通過“自我”在小說寫作中的“0”與“1”的極值，無限地拓展“自我”，豐富“自我”。只有這樣，小說才得以向讀者呈現(xiàn)更開闊的世界，小說家才得以與時代呼應(yīng)，發(fā)出“我們”一代的聲音，而并非一味重復(fù)“自我”的呢喃。

擺渡：在夢境中逼近“真實”

范墩子崇尚清醒地做夢。他的寫作一向充滿夢境與現(xiàn)實的張力，他的小說更是如此。在范墩子看來，“好小說的狀態(tài)就是夢的狀態(tài)”。誠然，小說有虛構(gòu)的權(quán)利，但這并不意味著小說應(yīng)當(dāng)或者可以對現(xiàn)實置之不理。如果說夢境是天，那么現(xiàn)實就是地。小說家所做的就是在廣闊的天與地之間，處理、把握、追蹤夢境與現(xiàn)實，并以“擺渡者”的姿態(tài)游走于其間，不斷開拓現(xiàn)實的邊界，不斷探索夢境的尺度，不斷逼近“真實”之境。

范墩子主張小說家應(yīng)當(dāng)大膽地信任、采用夢境所給予的模糊、含混的信息。一定程度上，夢境或者說進入夢境的時刻，能夠刺激小說家以一種看似“微醺”的姿態(tài)，敏銳地發(fā)覺，甚至捕捉一種“飄渺而又不真實的感受”所帶來的“新的現(xiàn)實經(jīng)驗”，乃至“別的神秘感受”。小說家正是在“神游”的狀態(tài)下，激活了其虛構(gòu)的潛能。也正是在夢境中，小說家得以行使虛構(gòu)之權(quán)，“篡改生活”，并且以“預(yù)言姿態(tài)去寫我們的過往和不可知的迷人行徑”。與此同時，夢境賦予了小說家飛翔的權(quán)利。它帶領(lǐng)小說家從現(xiàn)實的瑣碎中脫身，并以鳥瞰的視角梳理、整理，乃至剖析現(xiàn)實的生活，從而使小說家得以以更加冷峻、客觀的眼光，逼近現(xiàn)實的“真實”。換言之，所謂夢境，不過是小說家借著虛構(gòu)的特權(quán)無限逼近“真實”的路徑。小說的終點從不是夢，而是真實。好的小說意在“用模糊抵達逼真”。

范墩子強調(diào)小說家應(yīng)當(dāng)始終關(guān)切現(xiàn)實。在他看來，“小說絕不可以忘記現(xiàn)實的存在”，“小說寫作無法離開現(xiàn)實”。之所以這樣說，一來是因為小說本質(zhì)上是“現(xiàn)實上空的太陽”。在這個意義上，沒有了現(xiàn)實，小說也就沒有了根基，淪為“虛妄之言”。與此同時，范墩子向來不主張小說完全征用現(xiàn)實。他認為，小說應(yīng)當(dāng)來源于現(xiàn)實，小說家應(yīng)當(dāng)百般珍惜“現(xiàn)實賦予我們新的故事、新的情感以及對生死新的體驗”。但是，小說家絕不能成為現(xiàn)實的素描者，甚至是“屈服于生活細節(jié)”的庸俗之人。歸根結(jié)底，關(guān)切現(xiàn)實最終指向的是關(guān)切現(xiàn)實中的“真實”。這一點關(guān)乎小說的道德，即小說不在于復(fù)刻現(xiàn)實，而在于以冷峻的目光穿透現(xiàn)實的蕪雜面貌，盡可能地呈現(xiàn)其中更全面的、更多元的“真實”的諸多面相。

總的來說，無論是夢境或是現(xiàn)實，本質(zhì)指向的都是小說家之于“真實”近乎執(zhí)著的追求。說到底，小說其實是“借助幻想抵達未來的行為，更是揭示生活真相的藝術(shù)”。好的小說家，恰恰應(yīng)當(dāng)在虛構(gòu)與現(xiàn)實中，以筆為箭，擊穿無序、駁雜的現(xiàn)實，正中世界的“真實”，與讀者形成共鳴，達成共謀。

啃噬：在閱讀中開墾“風(fēng)格”

范墩子特別重視閱讀之于小說創(chuàng)作的重要意義，他告誡青年小說家：“設(shè)若要在小說上有所創(chuàng)造，就需要有非凡的見識和廣闊的閱讀”。作為一名出色的青年小說家，他主張小說家應(yīng)當(dāng)如春蠶般不斷啃噬書籍的汁液，從中汲取寫作的養(yǎng)分，不斷嘗試在書籍的沃土中開墾小說家獨特的個人“風(fēng)格”。

面對茂密的書林，小說家應(yīng)當(dāng)如何“啃噬”？范墩子主張小說家在閱讀時“不要太貪戀一位作家”，而是“盡量讀雜一點”，成為雜食者。小說家切忌“挑食”。一味地癡迷于一位或幾位小說家，亦或是癡迷于一種或幾種小說風(fēng)格，都極易將小說家推向平庸的深淵，以致于他“始終匍匐于前人的腳下”，久久無法擺脫影響的焦慮，并最終被這種焦慮吞噬，失去寫作的能力。因此，為了抵抗“失語”的危機，范墩子主張小說家應(yīng)當(dāng)充分開墾而非沉淪于前輩無窮無盡的精神遺產(chǎn)中。特別是作為新人，青年小說家更應(yīng)當(dāng)“在閱讀世界文學(xué)經(jīng)典的同時，關(guān)注當(dāng)代文學(xué)和雜志”，并有意識地探索已有小說富礦外的可能變量，從而不斷靠近獨特的寫作“風(fēng)格”。

那么，作家應(yīng)當(dāng)如何探索小說創(chuàng)作的可能變量呢？范墩子給出了兩種可能路徑。其一是，小說家應(yīng)當(dāng)始終以冒險的姿態(tài)不斷嘗試多樣的寫作試驗。更具體地來說，小說家應(yīng)當(dāng)不斷追求新意，“努力讓自己擺脫陳詞濫調(diào)，避免過于口語……盡量讓敘述陌生化”。好的小說家，亦是一位老道的向?qū)?，擅于帶領(lǐng)讀者進入此前未知的領(lǐng)域，“為好奇的人們提供從未體味過的或者意想不到的獨特感受”。這樣的獨特感受，實則源于小說家為讀者營造的緊張感，為讀者開拓的獨特的視角。這其實也是探索小說創(chuàng)作可能變量的另一路徑。為了營造緊張感，小說家“最好在一開始，就讓讀者提心吊膽”，并在環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)、設(shè)計精密的結(jié)構(gòu)中，“維護緊張感”，直至“讓緊張感達到頂峰”。此外，小說家更應(yīng)當(dāng)不斷開拓小說敘述的新視角，自由地穿梭在第一視角、全知視角（上帝視角）等多視角中，呈現(xiàn)出生活的眾多側(cè)面。這也是為什么，范墩子的小說總是樂此不疲地在第一視角、上帝視角，甚至倒立的全新視角間切換，透視“真實”。

總而言之，小說家應(yīng)當(dāng)不斷尋找并最終確立獨特的寫作“風(fēng)格”。在此之前，小說家應(yīng)當(dāng)最大限度地保護、甚至刺激其寫作的欲望與反叛的心。只有這樣，小說家才能將閱讀所累積的精神養(yǎng)分，充分轉(zhuǎn)化為全新的小說創(chuàng)作，并不斷開拓小說寫作的更多邊界，繼而抵達生活的新的可能。

小說家究竟能否被培養(yǎng)？小說創(chuàng)作究竟有何“秘密”？作為陜西文壇炙手可熱的青年小說家，范墩子在其首部長篇寫作理論隨筆《小說便條》中試圖回應(yīng)此問。在他看來，青年小說家應(yīng)當(dāng)以浮潛、擺渡、啃噬的姿態(tài)，不斷勘探“自我”，逼近“真實”，最終開墾出自成一派的小說“風(fēng)格”。在這個意義上，《小說便條》與正在成長的青年作家、正在學(xué)習(xí)的高校創(chuàng)意寫作專業(yè)學(xué)生，同頻共振，一道共同勘探“好小說”的寫作路徑，為當(dāng)代小說創(chuàng)作注入新的活力。