七夕之夜，自古便是乞巧寄情的浪漫時(shí)節(jié)。除了牛郎織女的傳說(shuō)，還有一種文化意象——蓮花與童子紋樣，悄然貫穿了七夕的民俗與藝術(shù)，成為連接宗教信仰、民間祈愿與文人雅趣的獨(dú)特符號(hào)。紋樣是文明的密碼，承載著古人的信仰與情感。

宋《白地黑彩繪持蓮?fù)蛹y梅瓶平面圖》局部

蓮花童子紋樣，融合了佛教的純凈與世俗的祈愿，在七夕這一充滿詩(shī)意的節(jié)日中，演繹出從宗教到民俗、從宮廷到市井的豐富敘事。

【雙頭蓮】

荷花盛放于六七月間，正逢七夕，因此很自然成為這一節(jié)令的代表物象——四百余年后的康熙帝仍賦有《七夕觀千葉蓮》一詩(shī)。“花開堪折直須折”，北宋徐鉉就曾在七夕兩度折荷，既有《奉和七夕應(yīng)令》中“醉折荷花想艷妝”的酣暢，也有《驛中七夕》里“水館折蓮花”的孤清。相較于孟浩然“誰(shuí)忍窺河漢，迢迢問(wèn)斗?！钡漠愢l(xiāng)寂寥，徐鉉手中那一枝荷花，似乎多了一分相伴的溫情。

《東京夢(mèng)華錄》載，“旋折未開荷花，都人善假做雙頭蓮，取玩一時(shí)，提攜而歸”。

七夕時(shí)節(jié)，市井間常見采折蓮荷、互相饋贈(zèng)之俗。南宋方岳《鵲橋仙·其一 七夕送荷花》一詞即為其證。據(jù)《東京夢(mèng)華錄》載，汴京民眾喜將未綻荷花仿作并蒂蓮，“旋折未開荷花，都人善假做雙頭蓮，取玩一時(shí)，提攜而歸”。其法大抵以簽橫穿莖桿，將兩朵花苞固定于同一枝頭，模擬并蒂之貌——在宋代，并蒂蓮被視為祥瑞，如吳芾所謂“雙頭并蒂出天然，呈瑞懸知好事連”。

作者自制的并蒂蓮

并蒂意象亦深入服飾與文藝。劉令嫻早有“連針學(xué)并蒂”之句；宋代“宮姬市娃，冠花衣領(lǐng)皆以乞巧時(shí)物為飾”，比如福州茶園山宋墓出土的羅衫衣緣部分則出現(xiàn)并蒂蓮元素的荷塘小景，宋人尤喜雙頭花果，視之為“嘉祥”，甚至衍生出《并蒂芙蓉》《雙頭蓮》等詞牌。

真正的并蒂蓮極為罕見，常與祥瑞、功名相聯(lián)系。洪邁《夷堅(jiān)志》便載有賈安宅見雙頭蓮而后登第的異聞。明代吳懋謙、清代錢湘等人亦多詠七夕雙蓮，諸如“開成并蒂蓮”“雙星應(yīng)見憐”等句，皆融自然物候與人間情意于一爐。元明以后，更出現(xiàn)“雙蓮節(jié)”之稱。如《情史》所載，陳豐與葛勃因蓮子墜水竟生并蒂花，鄉(xiāng)人遂改稱雙蓮節(jié)。雖真實(shí)性存疑，卻折射出荷花在七夕傳統(tǒng)中的深遠(yuǎn)影響。正如“低頭弄蓮子，蓮子清如水”那般婉轉(zhuǎn)情意，清代吳錫麒“道節(jié)是雙蓮，怎禁心苦”之嘆，亦由此可解。

宋元《磁州窯持蓮?fù)蛹y梅瓶》

【化生兒】

芳心密與巧心期，合歡樹上枝連理。雙頭花下，兩同心處，一對(duì)化生兒。

——宋 · 無(wú)名氏《九張機(jī)》

佛教凈土思想傳入中國(guó)，可追溯至東漢末年。彼時(shí)，宣揚(yáng)阿彌陀佛信仰的經(jīng)典已陸續(xù)傳入中原。凈土，乃阿彌陀佛所居之圣域，其在大乘佛教中地位崇隆。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存大乘經(jīng)典中約三分之一含有贊頌阿彌陀佛的內(nèi)容。盛唐時(shí)期僧人懷玉曾詠：“清凈皎潔無(wú)塵垢，蓮華化生為父母。”其中“蓮花化生”被視為往生阿彌陀凈土的核心途徑之一，圖像多表現(xiàn)為童子自蓮中顯形。這一意象在凈土信仰中的地位，堪比阿彌陀佛在佛典中的重要性。

唐 敦煌藏經(jīng)洞《報(bào)恩經(jīng)變》中的化生童子 大英博物館藏

1988年，楊雄于《敦煌研究》中探討莫高窟壁畫中的化生童子時(shí)指出，第148窟門南的《觀經(jīng)變相》中繪有十余身化生，每身之旁多有題榜，可辨識(shí)者包括“初品往生”“中品上生”“上品中生”“上品下生”等，顯示出壁畫對(duì)經(jīng)文內(nèi)容的忠實(shí)呈現(xiàn)。此類品級(jí)區(qū)分具有明確的教義依據(jù)。例如，下品上生者因“合掌叉手，稱南無(wú)阿彌陀佛”，故能“隨化佛后生寶池中，經(jīng)七七日蓮花乃敷”；下品中生雖亦“生寶池甲蓮花之內(nèi)”，卻須“經(jīng)于六劫蓮花乃敷”；至于下品下生，則須“于蓮花中滿十二大劫”，蓮花方得開啟?；m非往生西方極樂(lè)世界的唯一方式，然從文物遺存與文獻(xiàn)記載來(lái)看，實(shí)為當(dāng)時(shí)凈土信仰者所推崇。圖像中的化生形象多為兒童，亦稱“化生兒”“化生子”。唐代敦煌曲子中便流傳《十首化生童子贊》，南宋范成大亦有“玉菡化生稚子”之語(yǔ)，皆指此類形象。

蘇州羅漢院雙塔

化生形象不僅見于壁畫，亦廣泛出現(xiàn)于古代建筑裝飾之中。王秀玲《北魏蓮花瓦當(dāng)研究》一文中總結(jié)道：就目前發(fā)現(xiàn)的幾處較為明確的北魏建筑來(lái)看其主要用于北魏皇家寺院建筑并且很可能是以佛塔為主。其演變規(guī)律大體是：“早期化生童子身體非 肥碩，雙手分開并且貼近雙肩，頸下飾有項(xiàng)圈，手執(zhí)“華繩”；中期化生童子身體變瘦，雙手距離逐漸靠近或手持凈瓶或雙手合十，有的童子身上有披帛、臂釧等；晚期化生童子身體極為瘦長(zhǎng)，雙手合十，童子身上有披帛、頭光及背光等?！?/p>

童子攀枝蓮花緞  來(lái)源:《南京云錦》書籍

佛經(jīng)中不乏化生事跡，如《雜寶藏經(jīng)》中鹿女的故事，生千葉蓮花，每葉有一子，取之養(yǎng)育。盡管最初佛教中的化生童子本身并無(wú)祈子功能，但因中國(guó)傳統(tǒng)把家族興衰與子孫綿延聯(lián)系一起，童子形象恰與之相契，逐漸被賦予祈愿子嗣的涵義。

在凈土宗信仰中，彌陀凈土為純男性世界，無(wú)女性存在，“他國(guó)女人有愿生彌陀凈土者，命終即化男身，生于凈土七寶蓮花之中”。既然女性可經(jīng)化生轉(zhuǎn)為男身，化生童子的形象自然更易獲得求子者的崇信。這一形象逐漸融入民間“求子”習(xí)俗，成為宜子宜孫的愿望寄托。唐代《輦下歲時(shí)記》載：“七夕俗以蠟做嬰兒形，浮水中為戲，為婦人宜子之祥，謂之‘化生’?！笨梢娭吝t于唐宋時(shí)期，“化生”已明確承載了“宜子”的祥瑞寓意。

清《和合二仙中的持蓮?fù)蛹y》

【磨喝樂(lè)】

蓮花童子也有“持荷童子”和“摩喉羅”、“磨喝樂(lè)”等稱呼。磨喝樂(lè)常見于宋人筆記，是七夕節(jié)的重要節(jié)物之一。其名源于佛教音譯，故亦有“摩侯羅”“摩?羅”“魔合羅”“磨合羅”“摩訶羅”等多種寫法。學(xué)者對(duì)其來(lái)源已有諸多考證，然而在宋代世俗語(yǔ)境中，磨喝樂(lè)已逐漸脫離原本的宗教含義，演變?yōu)樘煺鏍€漫的童子造型，既是七夕祭祀所用之節(jié)令供物，也是流行于市的民間玩具。

《東京夢(mèng)華錄》載：“七月七夕，潘樓街東宋門外瓦子、州西梁門外瓦子、北門外，南朱雀門外街及馬行街內(nèi)，皆賣磨喝樂(lè)，乃小塑土偶耳?！边@些土偶往往以雕木彩裝欄座為基，或以紅紗碧籠罩飾，亦有鑲綴金珠、象牙、翡翠者，一對(duì)價(jià)格可高達(dá)數(shù)千錢?！敖屑百F家與士庶為時(shí)物追陪”，無(wú)論是宮廷、貴族，抑或?qū)こ０傩?，皆以此物為七夕?yīng)景之珍。節(jié)前，內(nèi)庭與顯貴之家皆陳設(shè)摩睺羅。修內(nèi)司例進(jìn)十桌，每桌三十座，大者高達(dá)三尺，或?yàn)橄笱赖耒U，或以龍涎佛手香制成，皆裝點(diǎn)以金珠翡翠。其衣冠、首飾、佩飾乃至手中所持玩具，均以“七寶”精心制作。

元  佚名 《夏景戲嬰圖》（局部) 臺(tái)北故宮博物院

“七夕前三五日，車馬盈市，羅綺滿街”，時(shí)人喜折未綻之荷，巧手制作雙頭蓮，持之游玩，路人皆贊嘆喜愛(ài)。小兒亦買新荷葉執(zhí)于手中，仿效磨喝樂(lè)之姿。是日兒童皆著新衣，“競(jìng)夸鮮麗”，裝扮如摩睺羅一般可愛(ài)。這一風(fēng)俗隨宋室南渡亦流傳至江南地區(qū)。我們或可在宋代嬰戲圖中常見執(zhí)荷童子的形象——究竟是源于“化生”習(xí)俗，還是摹自磨喝樂(lè)，已難以截然區(qū)分。

定窯童子持荷枕 美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)館藏

元 白玉巧雕執(zhí)荷童子 臺(tái)北故宮博物院

起初，“化生”與“磨喝樂(lè)”各有淵源，但隨著時(shí)間推移，至南宋時(shí)二者已漸融合，甚至可互相指代。楊萬(wàn)里《謝余處恭送七夕酒果蜜食化生兒二首·其一》中寫道：

踉蹡兒孫忽滿庭，折荷騎竹臂春鶯。巧樓后夜邀牛女，留鑰今朝送化生。節(jié)物催人教老去，壺觴拜賜喜先傾。醉眠管得銀河鵲，天上歸來(lái)打六更。

由此可見，因造型與寓意相近，至遲在南宋，“化生兒”與“磨喝樂(lè)”已可混用。因磨喝樂(lè)多以泥塑制成，故也俗稱“泥孩兒”?！段淞峙f事》稱其“號(hào)摩?羅”，有極精巧而飾以金珠者，價(jià)值不凡。陸游《老學(xué)庵筆記》亦載鄜州田氏所作泥孩兒“名天下，態(tài)度無(wú)窮”，京師工匠仿效之，而不能及。泥孩兒雖平日無(wú)用，卻在七夕節(jié)間特別暢銷。開封諸多街市皆有其蹤，造型大小不一，加飾男女衣物，價(jià)格不菲，精美者甚至鑲金綴珠，堪稱奢侈。

富家以精美泥偶祈愿子嗣綿延，而在社會(huì)另一面，南宋許棐《泥孩兒》一詩(shī)，卻寫出貧家嬰兒被棄于橋巷之間的悲慘現(xiàn)實(shí)：

牧瀆一塊泥，裝塑恣華侈。所恨肌體微，金珠載不起。雙罩紅紗廚，嬌立瓶花底。少婦初嘗酸，一玩一心喜。潛乞大士靈，生子愿如爾。豈知貧家兒，呱呱瘦于鬼。棄臥橋巷間，誰(shuí)或顧生死。人賤不如泥，三嘆而已矣。

詩(shī)中富貴之家的“泥孩兒”與貧戶中真實(shí)嬰兒之命運(yùn)形成尖銳對(duì)照，深刻折射出南宋社會(huì)貧富懸殊、人不如泥的悲涼現(xiàn)實(shí)。

七夕的星河依舊璀璨，蓮花童子紋樣早已超越節(jié)令的局限。一枝并蒂蓮，一對(duì)化生兒，一件磨喝樂(lè)——看似微小的物象，卻承載著古人對(duì)美好生活的向往、對(duì)子孫綿延的祈愿，乃至對(duì)生死凈土的思索。它們?nèi)缙呦Φ男枪?，照亮了歷史中那些細(xì)膩而深遠(yuǎn)的文化脈絡(luò)。它們提醒我們：文明正是在這樣的融合與再造中，不斷煥發(fā)新的生命力。