一、挑戰(zhàn)

因為過去二十年都熱衷于閱讀（以及研究）科幻——或因為五六歲時就看過美國科幻片《未來世界》（Future World），其后沉迷于日本動漫《鐵臂阿童木》，像人工智能這樣的概念，對于我來說從來都不陌生。杜克大學(xué)教授凱瑟琳·海爾斯（Katherine Hayles）甚至說，自從1950年代圖靈測試發(fā)明以來，我們只要坐在電腦終端，就都已經(jīng)處在后人類時代（Hayles，How We Became Posthuman，1999）。她這樣的論說有西方發(fā)達(dá)國家的立場，借用科幻作家威廉·吉布森（William Gibson）一句名言，則可以說，后人類時代的到來時間在世界上并不均勻。雖然有前有后，但隨著2016年AlphaGo擊敗韓國棋手，到2025年DeepSeek橫空出世，在亞洲、在中國的我們，也都名正言順地進(jìn)入了所謂人工智能的時代，或簡稱AI時代。所有人都在討論AI，而AI對生活的介入也越來越廣泛，AI背后的資本邏輯是人工替代，人們開始擔(dān)心，人類將被替代，甚至人類最獨特的創(chuàng)造——藝術(shù)和人文也將很快淪陷。

Open AI研發(fā)的ChatGPT在美國出現(xiàn)之后，第一個淪陷的是科幻小說。2023年2月，著名科幻期刊《克拉克世界》（Clarkesworld）宣布暫時停止征稿，因為雜志收到的投稿成幾何倍數(shù)增長，編輯前所未有地忙碌，但很快發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)增加出來的投稿都是人工智能寫作。怎么知道的呢？因為這些人工智能寫作看起來很有趣，讀起來也很流暢，但幾乎毫無原創(chuàng)性，中規(guī)中矩，四平八穩(wěn)，這些作品符合科幻的最低標(biāo)準(zhǔn)，但沒有任何一篇可以造成“驚奇”效果。如果在這些投稿中尋找《最后的問題》（The Last Question）、《星》（The Star）、《仿生人是否會夢見電子羊？》（Do Androids Dream of Electric Sheep？）、《三體》這樣完全突破思維范式的作品，那是根本找不到的。所能找到的僅僅是對已有科幻作品的模仿，換言之，Open AI生成的小說，是對人類小說的模仿。

DeepSeek出現(xiàn)之后，因為主要應(yīng)用地區(qū)是中國，我不知道有沒有影響到中國的科幻創(chuàng)作，但從社交媒體來看，目前受到?jīng)_擊最大的似乎是詩歌領(lǐng)域，據(jù)說舊體詩的淪陷最為迅速。此前有一些網(wǎng)站也請我參與一些調(diào)查，我會收到二十首詩，我的任務(wù)是分辨出其中人類寫作的十首和機器生成的十首。我沒有多花時間，幾乎只是掃過開頭，就能判斷出哪一首是人寫的，哪一首是機器寫的。結(jié)果我的判斷全都對了。這里倒不是說我有火眼金睛，而是我有判斷出一首好詩的基本能力。如果讓我從二十首詩中挑出十首具有原創(chuàng)性的作品和十首人云亦云之作，我大概也是如此判斷。好詩每一首都有獨特之處，猶如自己創(chuàng)造一種新的語言。而壞詩皆是出于模仿，并不自知詩的精華在于語言上的“驚奇”。語不驚人死不休，就算極致的平淡，也是一種驚奇。

我非常佩服的韓裔美籍科幻理論家朱瑞瑛（Seo-Young Chu）就認(rèn)為，與科幻最為接近的文類是詩，而不是（寫實主義）小說。她在《隱喻是否會夢見真實的睡眠？》（Do Metaphors Dream of Literal Sleep？）一書中用了八十頁的篇幅說明為什么詩比（寫實主義）小說與科幻更有同類特質(zhì)。在此我沒有篇幅展開討論，但非常重要的一點是，科幻小說和詩都會顛覆我們的世界觀，做到這一點，不完全需要觀念闡釋或情節(jié)邏輯，而是通過語言本身的折疊完成的。好的科幻和好詩一樣，都使用高密度的語言組合，脫離詞與物的固定搭配，打破現(xiàn)實世界的外殼，在流動性中生成新的奇觀。

當(dāng)然，《克拉克世界》和我遇到的情形，都才是ChatGPT和DeepSeek剛問世沒多久的事，很難說此后它們是否會進(jìn)化到我不能分辨的程度。但如果那一天真的發(fā)生了（或已經(jīng)發(fā)生了），它或許會生成完全不屬于人類的文本（我們完全看不懂），到時候我不知道，我以及我們是否還能從中找到人類的痕跡。這后一種情形，我們現(xiàn)在還只能通過科幻小說來猜想。

科幻小說中早就描寫過這種情景。遠(yuǎn)的不說，在21世紀(jì)最初，劉慈欣的小說《詩云》寫具有高度智能的外星智慧體（我們并不知道它是不是人工智能，但它具有的強大的令人畏懼的算力，絕對超越人類）入侵人類的世界，但在毀滅太陽系過程中，外星人對中國古典詩歌情有獨鐘，好奇這簡單的形式為何會千變?nèi)f化，因此耗盡整個太陽系的能量，制造天文尺度上的詩云。“詩云”不是子曰詩云，而是詩的存儲器，其中可以容納所有可能寫出來的詩。但外星人有一個難題，它不能判斷其中哪些是詩，不得不留下一個三流中國詩人，只有他能幫它挑出那些“真的”詩。在這個故事中，劉慈欣依然是一個人文主義者，他讓有不可思議智慧的外星人沉醉于中國古典詩歌的世界，這個世界的裁判是人，這里的文學(xué)是人的文學(xué)。

到了21世紀(jì)20年代，一批新生作家（特別是女作家）在超越二項性（我與你，人與非人）的方向上，也超越了劉慈欣“黑暗森林”這種魚死網(wǎng)破的敵我對立模式，其中有一位作家彭思萌寫了一篇小說《沉舟記》，其中設(shè)想在何種情況下，人工智能的文學(xué)會真正誕生。她寫的人工智能設(shè)計師，苦于自己制作的寫作程序，盡管被投喂了所有人類的文學(xué)，依然只會講平鋪直敘的故事，所有的故事都是對人類的模仿。直到有一天，設(shè)計師突發(fā)奇想，給人工智能“作家”創(chuàng)造了一個“評論家”的程序，兩個智慧體之間，展開了無窮盡的對話。它們通過無窮盡的書寫和評論，循環(huán)往復(fù)，不斷修改，不斷生成，最終所表述的已經(jīng)不再是為人類服務(wù)，也并不是人工智能設(shè)計師所能理解的。在最終掙脫了對人類模仿的時刻，人工智能獲得自主意識。小說沒有寫最終誕生的文學(xué)是什么樣的，但那顯然是作為人類讀者望而卻步的。

如果把這個幻想作為一個可能性的尺度，我們今天所看到的無論ChatGPT或DeepSeek創(chuàng)作的文學(xué)，尚且都還是基于服務(wù)人類既成社會的“文學(xué)”。我還沒有看到ChatGPT可以寫成屬于人工智能“啟蒙”或“覺醒”時刻的《狂人日記》，挑戰(zhàn)人類社會、倫理、知識型的既成模式。反過來說，人類之中如魯迅、波德萊爾、尼采、菲利普·K. 迪克，他們的文學(xué)顛覆既成模式，不斷重造新的人類。說到這里，有關(guān)人工智能的種種擔(dān)心和焦慮，最底層的惘惘威脅很可能并不是關(guān)于人工智能，而是人類如何在與人工智能的交際之中重塑自身，這個變化中包含最大的不確定性，這是所有人最恐懼的根本。

二、生成

兩年前，我邀請劉宇昆（Ken Liu）到我所任教的大學(xué)演講，此后他又應(yīng)我之邀，把演講的內(nèi)容寫成一篇文章，刊登在美國《科幻研究》（SFS）雜志，題目是“技藝鑄造的存在”（Crafted Beings）。他在文中提出，我們所恐懼的“技術(shù)”，如換一種方式來說，其實是我們非常熟悉的東西。人類最早掌握的至為關(guān)鍵的技術(shù)，正是語言。詩、講故事、邏輯推演、哲學(xué)思考、世界建構(gòu)，這都是技術(shù)。正如人類是語言所建構(gòu)的，人類也是由技術(shù)所鑄造的。而計算機技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)、人工智能、虛擬現(xiàn)實，也是一種新的語言，一種或無窮盡多種講故事的新方式，由此建構(gòu)（無窮盡）新的世界。我這里是把劉宇昆的想法用簡約的方式說出來，他的用心是讓我們不要對“技術(shù)”產(chǎn)生神話一般的膜拜或恐懼，“技術(shù)”早已經(jīng)是人類甚至人性的基礎(chǔ)，而語言和講故事的技術(shù)，與數(shù)位計算生成的技術(shù)，皆是人類的創(chuàng)造，也是創(chuàng)造人類的方式。

雖然好萊塢科幻片不斷輸出一種對技術(shù)的恐懼，《魔鬼終結(jié)者》（The Terminator）和《侏羅紀(jì)公園》（Jurassic Park）可以說觸及自浪漫主義時代以來最典型的兩個原型，作為啟蒙之噩夢的弗蘭肯斯坦的怪物，以及人對自己所造之物的失控，但我不得不說，這種技術(shù)恐懼背后的邏輯是對于技術(shù)的道德化，借用幻想的瘟疫（plague of fantasies），使得數(shù)字時代的道德憂慮泛濫成災(zāi)。

只有一種對于技術(shù)的恐懼具有真實性，這正是韓松通過許多種世界建構(gòu)所不斷想象的，即權(quán)力借助算法所實施的全面管控（total control）。但這種Matrix一般的情景，卻從來都不是算法自身的趨勢，而是引入算法的權(quán)力，給予了算法一個不可逆的趨勢。無論是“阿曼多夢幻田園體系”（韓松《火星照耀美國》，2000版），還是“司命”（韓松《醫(yī)院三部曲》，2016-2018），都是對于社會管理的最大功利化生成的最極致的“惡”，而這種“惡”本身毫無想象力，沒有詩意，毫無文學(xué)性可言。這是一種被權(quán)力束縛的人工智能，因此在韓松小說中被描寫成一種權(quán)力自戀的體現(xiàn)。

但劉宇昆所談?wù)摰募夹g(shù)，并不是以上這幾種，而是去除神話魅影，也獨立于權(quán)力使用的技術(shù)——或許對于這種技術(shù)的談?wù)?，本身依然是一種烏托邦沖動。但這是一個非目的論的烏托邦，劉宇昆的論述所在意的，不是技術(shù)的宿命，而恰好是技術(shù)超越所有既定模式的可能性。

我還是不禁要去想，在《沉舟記》中生成的藝術(shù)會是什么樣的情景。我在另外兩位女作家的作品中看到一些端倪。一篇是顧適在《莫比烏斯時空》中所實驗的那樣，如何讓故事的生成變成一個打破開始與終結(jié)二項結(jié)構(gòu)的莫比烏斯時空體，變成一個打破內(nèi)與外的克萊因瓶。故事作為一種讓小說中的“我”因為事故過早終結(jié)的生命無限循環(huán)下去的技術(shù)，超越了因果律，沒有動機，沒有目的，在不斷的重復(fù)與差異中，讓層層疊疊的時空不斷綻放。這是一個不同于我們熟悉的“現(xiàn)代性”時空感受的“驚奇”宇宙模式。

另一篇是慕明的《宛轉(zhuǎn)環(huán)》，寫明末社稷傾覆，一個士大夫的女兒偶然得到宛轉(zhuǎn)環(huán)，夜間夢見一個神奇的園子，士大夫依照宛轉(zhuǎn)環(huán)的方式，設(shè)計出實體的園子，此后自沉于園中之湖。江山易幟，朝代鼎革，三十年后，女兒長大成人，回到故園。她走進(jìn)院子深處，宛轉(zhuǎn)環(huán)的奧秘原來是用空間折疊空間，層層疊疊的時空都在其中流轉(zhuǎn)。她看到過去和未來，也看到自己的爹爹。不管慕明小說的情懷落在哪里，這個故事講述的技術(shù)，以及對技術(shù)本身的描摹，是落在了《桃花源記》的“別有洞天”，士大夫在造園的時候，也想到了武陵人是走進(jìn)了一個有人設(shè)計過的時空。從桃花源，到宛轉(zhuǎn)環(huán)，到莫比烏斯時空，這確實是一個烏托邦勝景系列，這也是我在想著劉宇昆所說的技術(shù)時，所能想到的最好的結(jié)果：褶曲之間，有的可隱，有的可藏。在山窮水盡之處，時間的終結(jié)之處開始的開始，有生成展開。

三、呼吸

前面說到我對DeepSeek所作的詩一眼就看出來，我的根據(jù)其實很簡單，我自己寫的詩，或是別人寫的詩，雖然是沒有格律的白話詩，但幾乎所有好一點的詩，都有呼吸在詩中。這一點是生命——具有身體意義的生命——在文學(xué)中最深層的印記。DeepSeek至少在最初的階段，雖然能夠?qū)⒏衤稍妼懙靡謸P頓挫，卻無不中規(guī)中矩，在白話詩中更是全無呼吸，信息流沒有具身性（embodiment），用抽象來寫抽象，背后沒有生命。

回到圖靈測試——都擊敗人類圍棋手了，AlphoGo有沒有通過圖靈測試呢？或許有沒有通過不重要，算法只在隱藏的地方才能以假亂真。海爾斯早就提醒我們不要被一種情形誤導(dǎo)，數(shù)字信息本來就是為被控制論（cybernetics）使用，就如自由意志為新教使用。英美經(jīng)驗主義影響下的海爾斯，與歐陸傳統(tǒng)的后人類理論家的立場不同，她堅信后人類的生成，必須重獲具身性和獨一無二的經(jīng)驗，才有真正的生命，才有可能不被資本和權(quán)力輕易操縱。

無論是我們?nèi)祟惖摹芭f文學(xué)”，還是人工智能也許有一天會創(chuàng)造出來的“新文學(xué)”，都需要有呼吸，有此時此刻的具身性，如《沉舟記》中的希與夷，在一呼一吸或一問一答之間生成了不可思議、用人類語言無法描摹的文學(xué)。

本文原刊于《北京文藝評論》2025年第4期