01

在勝利與和平的旗幟下——抗戰(zhàn)文藝的歷史實踐、發(fā)展演變及文明價值

魯太光

中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所所長、研究員

抗戰(zhàn)文藝是中國現(xiàn)代文藝史上一個重要的文藝類型，內容十分豐富。為了便于研究，可以將其劃分為“抗戰(zhàn)中的文藝”和“文藝中的抗戰(zhàn)”兩大板塊；以這兩大板塊為基礎，又可以分為民國時期、延安時期、新中國、新時期四個時段；在這四個時段，相繼出現(xiàn)了淪陷區(qū)文藝、流亡文藝、孤島文藝、國統(tǒng)區(qū)文藝、延安等革命根據(jù)地的工農(nóng)兵文藝、新中國人民文藝，以及新時期“人”的文藝七種主要的抗戰(zhàn)文藝形態(tài)/范式。淪陷區(qū)文藝始于1931年東北淪陷，1937年日本全面侵華后，又有了相應發(fā)展。淪陷區(qū)文藝是愛國文藝家在極其危險的境況中用文藝保留中華民族文化血脈，其中的沉痛，至今可感可嘆。流亡文藝是淪陷區(qū)文藝家在流亡途中創(chuàng)作的作品，蕭紅的《生死場》等是代表作，孤島文藝是為淪陷區(qū)所包圍的上海租界中進步作家的文藝實踐成果，二者都以沉郁的筆觸寫下了中國人民的家國意識和民族精神，是中國人民文化抗戰(zhàn)的重要成果。國統(tǒng)區(qū)文藝是另一種抗戰(zhàn)文藝形態(tài)，早期多用街頭劇、朗誦詩等輕型文藝形式呼喚中國人民同仇敵愾，抗擊侵略；隨著抗戰(zhàn)進入相持階段，文藝家認識深化，一方面繼續(xù)呼喚抗擊日本侵略，另一方面又反思中國自身問題，期望通過抗戰(zhàn)煥新中國文明，使中華民族浴火重生，出現(xiàn)了老舍的《四世同堂》等史詩性著作。與上述諸種文藝形式都不同，延安等抗日革命根據(jù)地的工農(nóng)兵文藝則在主題、文風、文體等方面都有質的不同，力作頻出，不但極大地喚醒了根據(jù)地人民的抗戰(zhàn)熱情，而且開創(chuàng)了人民文藝道路?？箲?zhàn)勝利后，特別是新中國成立后，在工農(nóng)兵文藝基礎上，形成了人民文藝范式的抗戰(zhàn)文藝，在母題、人物、傳播方式等方面有諸多發(fā)展，比如塑造了諸多女性、兒童、隱蔽戰(zhàn)線的抗戰(zhàn)英雄形象，采用多種藝術形式傳播，為社會主義革命和建設提供了強大精神動力。進入新時期，隨著“人”的文藝范式確立，抗戰(zhàn)文藝也發(fā)生極大變化，一方面在深化人性主題、提升歷史意識、表現(xiàn)國民黨正面戰(zhàn)場抗戰(zhàn)等方面取得了重大突破，但同時也出現(xiàn)了“抗戰(zhàn)神劇”等一些值得注意的問題?？箲?zhàn)勝利是中國人民用血肉之軀贏得的重大成果，具有永恒的文明價值，其集中體現(xiàn)就是偉大的抗戰(zhàn)精神。中國特色社會主義新時代，需要文藝家們深入抗戰(zhàn)歷史、深味抗戰(zhàn)精神，創(chuàng)作優(yōu)秀的抗戰(zhàn)文藝作品。（集體成果，魯太光代表發(fā)言）

02

抗戰(zhàn)中的“魯藝”——1938至1945年張庚先生戲劇活動研究

張之薇

中國藝術研究院戲曲研究所研究員

抗日戰(zhàn)爭時期，中國文藝在淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)和根據(jù)地邊區(qū)的不同政治區(qū)域呈現(xiàn)出多元面貌。中國共產(chǎn)黨領導的抗日根據(jù)地，尤其是延安，匯聚了大批知識青年，推動了一場以民間藝術為基礎的文藝改造運動，為新中國戲劇改革奠定了基礎。張庚先生1938年至1945年在延安的戲劇活動是其戲劇理論生涯的一個重要轉折期，在那里，他認識到“民族化”和“現(xiàn)代化”的兩個維度對中國戲劇發(fā)展的重要性。

張庚于1938年應邀赴延安，參與創(chuàng)建魯迅藝術學院（魯藝），并擔任戲劇系首任主任，為建立延安專業(yè)化的戲劇道路打開了局面。1938年8月，魯藝實驗劇團成立，在實踐與理論相結合的原則下進行教學。同時，張庚執(zhí)導多部抗戰(zhàn)劇目，并提出“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”理論。他指出“五四”以來話劇未能深入大眾，而傳統(tǒng)戲曲雖具群眾基礎卻脫離時代。該理論倡導話劇與戲曲相互借鑒，成為中國戲劇現(xiàn)代化的重要轉折。

1940年起，延安興起“大戲熱”，演出《日出》等中外經(jīng)典，提升了藝術水準，但也暴露出與工農(nóng)兵觀眾的審美隔閡。張庚提出“區(qū)域分層”策略，區(qū)分中心區(qū)與邊緣區(qū)的演出重點，平衡提高與普及的關系。1942年延安文藝座談會后，文藝政策轉向為工農(nóng)兵服務。張庚進行自我批評，轉向民間文藝的收集與改造。他帶領魯藝工作團深入農(nóng)村，學習民間藝術，推動新秧歌劇創(chuàng)作?！缎置瞄_荒》《白毛女》等作品融合民間形式與革命內容，實踐了“民族化”與“現(xiàn)代化”理念。在此基礎上，張庚提出“劇詩”理論，強調戲劇是融合語言、音樂、動作等多種元素的綜合藝術，追求“情理交融、情境相生”的美學境界，為中國戲劇理論作出重要貢獻。

總結而言，張庚在延安時期的戲劇活動與理論構建，不僅響應了抗戰(zhàn)文藝的需求，更深刻影響了中國戲劇的現(xiàn)代化與民族化進程，為新中國戲劇發(fā)展指明了方向。

03

抗日根據(jù)地音樂對中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展的重大影響

石一冰

中國藝術研究院音樂研究所副研究員

抗日戰(zhàn)爭是中國近現(xiàn)代歷史的重要轉折點。受其影響，抗日根據(jù)地的民族民間音樂活動，新音樂的創(chuàng)作、表演、音樂思想等方面，音樂機構組織建設及干預音樂生活各方面的組織化措施，諸方面都發(fā)生了較大的變化。在這種音樂生產(chǎn)機制作用之下，抗日根據(jù)地音樂成為抗戰(zhàn)音樂的核心區(qū)，成為構建新民主主義社會的重要助力，并構成了中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展的底色與范式，對中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展影響深遠。

抗日根據(jù)地音樂成為抗戰(zhàn)音樂的“核心區(qū)”有如下幾點原因。其一，在于特殊音樂生產(chǎn)機制的建立；其二，在于音樂干部的培養(yǎng)；其三，在于各類抗戰(zhàn)音樂作品的出現(xiàn)；其四，在于音樂組織和音樂表演的體制完善。

抗日根據(jù)地音樂能成為抗戰(zhàn)社會動員與建設新民主主義的重要助力，在于抗日根據(jù)地堅強有力的文藝思想，在于其對政治變革、經(jīng)濟發(fā)展、文化建設和社會治理諸方面的全面反映。

抗日根據(jù)地音樂是中國近現(xiàn)代音樂事業(yè)的底色與范式，體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作的范式，音樂教育的“干部教育第一，國民教育第二”的底色，音樂組織體制的范式等等。

抗日根據(jù)地的建立與發(fā)展對推動中國近現(xiàn)代民族民間音樂的轉變具有重要作用。從走向“頌歌”的新民歌，脫離封建文化的“新曲藝”，一直到傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉型，無不彰顯著抗日根據(jù)地所推進新民主主義社會建設對舊文藝的影響。

抗日根據(jù)地音樂的重大影響并不因抗戰(zhàn)的勝利停步，而是通過此后的解放區(qū)音樂，匯入當代中國音樂發(fā)展的洪流中。1949年后，從革命音樂家的全國性分布、各文藝機構的組建與淵源、音樂思想的繼承與發(fā)展、藝術風格的延續(xù)與提升等方面，我們都能清晰地感受到抗日根據(jù)地音樂的“脈動”，只不過隨著時間的推移，這種影響散枝落葉，愈發(fā)具有全國性與彌散性。因此，我們可以說抗日根據(jù)地音樂在一定意義上就是“共和國音樂史”的前史、底色與模型。

04

烽火丹青 重拾山河——抗戰(zhàn)美術綜述

王成國

中國藝術研究院美術研究所副研究員

1931年，九一八事變的爆發(fā)標志著抗日戰(zhàn)爭的開始，自此中華兒女進行了全面反抗日本帝國主義侵略暴行的戰(zhàn)爭。面對山河破碎、親友凋殘，中國美術家也投入到這場關系到民族生死存亡的戰(zhàn)斗中，他們以筆代刀在宣傳上開辟了另一條戰(zhàn)線。隨著戰(zhàn)事的發(fā)展，抗戰(zhàn)美術形成了幾個流動的區(qū)域中心，自1931年至1937年底，以上海為中心；自1937年底至1942年，先后以武漢、重慶為中心；自1942年到1945年，以延安為中心。盡管抗戰(zhàn)美術隨著戰(zhàn)事的進展在不同階段形成了若干不同的區(qū)域中心，但大家始終圍繞著同一個目標努力，那就是抗擊日本侵略者。除了繪制抗戰(zhàn)宣傳作品，美術家還通過組織戰(zhàn)地寫生團、創(chuàng)辦抗敵協(xié)會、出版美術刊物、舉辦展覽義賣等多種方式投入到抗戰(zhàn)中。

由于戰(zhàn)時物質資源匱乏，木刻制作簡便、易于復制和傳播，加上新興木刻運動培養(yǎng)了大批木刻工作者，木刻成為抗戰(zhàn)美術中運用最為廣泛的美術形式。抗戰(zhàn)美術在門類上也形成了木刻一家獨大，國畫、油畫、雕塑等多方面發(fā)展的格局。在題材內容上，抗戰(zhàn)美術作品可大致分為反映日軍暴行和民眾悲苦、描繪戰(zhàn)事緊迫和奮勇殺敵、記錄軍民合作和后方建設、刻畫領袖和英雄人物、起鼓舞和號召作用的象征型等幾種。為便于描繪日軍暴行和讓老百姓看懂宣傳內容，抗戰(zhàn)美術的創(chuàng)作方法基本以寫實為主，因木刻家大多參與過新興木刻運動，曾受到德國表現(xiàn)主義和蘇俄版畫的影響，也有不少的抗戰(zhàn)木刻作品具有一定的表現(xiàn)主義色彩。隨著毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話發(fā)表，延安掀起了一股學習民間藝術的熱潮，門畫、年畫等傳統(tǒng)民間藝術形式與抗戰(zhàn)美術結合，形成了注重線條、色彩明快、富有裝飾意味的民族風格和民族特色，既貼近了人民群眾，又維護了民族尊嚴，樹立了民族自信。

在這場艱苦卓絕的抗戰(zhàn)中，美術界的中華兒女眾志成城、萬眾一心，以筆代刀在畫布上共同譜寫抵御外侮的視覺史詩，構筑起捍衛(wèi)祖國的鋼鐵長城，圖繪出英勇無畏的民族精神，也彰顯了中國美術家救亡圖存的使命擔當。

05

文化記憶與民族認同——“抗戰(zhàn)”題材舞劇的民族形象建構

毛雅琛

中國藝術研究院舞蹈研究所副研究員

在全球化語境與中華民族偉大復興的雙重背景下，以“抗日戰(zhàn)爭”為主題的舞劇創(chuàng)作作為承載歷史記憶與民族精神的活態(tài)載體，是當代中國舞劇創(chuàng)作的重要組成部分，其民族形象的建構過程深度交織著文化記憶與民族認同的傳承與重構。這些舞劇作品以超越時空的象征媒介始終指向一個關鍵問題：在那場曠日持久的戰(zhàn)爭中什么是不可遺忘的？揚·阿斯曼以“被記住的過去”和“記憶中的歷史”來限定“文化記憶”的動態(tài)范疇?！翱箲?zhàn)”題材舞劇對于這場戰(zhàn)爭尤其是這場戰(zhàn)爭中的人的追憶與再塑造，即是一個動態(tài)的、建構性的過程。作為文化記憶的一種媒介形式，“抗戰(zhàn)”題材舞劇多是對“抗戰(zhàn)”史實的跨媒介重構，這種再闡釋是多維度、多視角的，使過去在當代語境中被重新選擇并賦予其新的內涵。舞者的身體成為碰觸和激活記憶的核心，身體動作成為了記憶的痕跡、容器或記憶轉化的催化劑，不同時代的身體語匯可以在一個舞者身上交融、碰撞，通過時空的拼貼、跳躍和循環(huán)，直觀地展示記憶是如何通過舞蹈的身體和形象被表述、創(chuàng)建并傳遞。

對于“抗日戰(zhàn)爭”我們“記得”什么，以及如何去“講述”，本身就反映了歷史事件在當下的觀照中所迸發(fā)出的嶄新意義。從記憶到身體、從視角到結構、從個體形象到民族群像，“抗戰(zhàn)”題材舞劇中的歷史重構不在于復現(xiàn)事件、復刻人物本身，而在于激活那些沉睡在時間塵埃中的民族基因。在文化記憶的舞劇編碼與轉譯中，通過敘事視角的選擇、敘事結構的搭建、民族性格的內化與升華，實現(xiàn)文化記憶的解構、重組和民族精神的詠嘆。民族形象的建構過程即是民族精神不斷凝聚的過程，在“記憶—敘事—形象—認同”的動態(tài)鏈條中最終完成民族形象的意義建構，讓歷史中的“他們”，真正成為塑造今日“我們”民族身份認同不可或缺的精神坐標?！翱箲?zhàn)”題材的舞劇作品一同表達出了這樣一種信念：抗日戰(zhàn)爭的勝利是世界反法西斯戰(zhàn)爭的勝利，更是中華民族整體的勝利，真正挽救中國的始終是覺醒后的中國人民。

06

《怒吼吧，中國！》的國際傳播、藝類流轉與本土演繹

毛夫國

中國藝術研究院話劇研究所副所長、研究員

蘇聯(lián)戲劇家特列季亞科夫創(chuàng)作的戲劇《怒吼吧，中國！》，以1924年在四川萬縣發(fā)生的反抗英帝國主義的事件為題材，1926年在蘇聯(lián)莫斯科上演受到歡迎。1929年梅耶荷德率其劇院赴歐巡演，先后在德國柏林、法國巴黎等地演出，之后此劇迅速譯介并傳播到世界各國，在日本東京、美國紐約、英國曼徹斯特等地演出?！杜鸢桑袊?！》譯介到中國，有陳勺水（陳啟修）、葉沉（沈西苓）、潘孑農(nóng)、羅稷南等多個譯本。1930年為紀念沙基慘案抗議英軍暴行，歐陽予倩領導的廣東戲劇研究所在國內首演《怒吼吧，中國！》，演出在舞臺布景、導表演方面有所創(chuàng)新。隨著日本侵華加劇，《怒吼吧，中國！》由“反帝戲劇”轉變?yōu)椤翱箲?zhàn)戲劇”，1933年9月，戲劇協(xié)會在上海演出應云衛(wèi)導演的《怒吼吧，中國！》，成為抗戰(zhàn)戲劇的先聲。演出做了周密的安排，在報紙、雜志上提前進行演出宣傳，利用貸款和預約券等籌措演出經(jīng)費，在布景、換景、演員安置方面進行了詳細探討，演出取得良好反響。《怒吼吧，中國！》因其“全體一貫的緊張節(jié)奏”和“被壓迫者的怒吼”主題深刻影響了抗戰(zhàn)文藝創(chuàng)作，詩歌、雜文、歌曲、木刻等都出現(xiàn)了以“怒吼”為主題的創(chuàng)作，其中在美術尤其是木刻中的藝類流轉最為出彩，以1935年未名出版社出版的劉峴刻圖的28幅木刻《怒吼吧中國》和1935年李樺創(chuàng)作的木刻《怒吼吧！中國》最為有名。李樺的黑白版畫《怒吼吧！中國》以表現(xiàn)主義手法暗示中華民族忍無可忍必須要怒吼的時刻即將到來，只要給一把匕首就能沖破束縛。1949年9月，上海劇影界聯(lián)合公演《怒吼的中國》，演出在開闊的室外廣場進行，打破了傳統(tǒng)的鏡框式舞臺演出模式，借鑒電影手法利用燈光快速換景?！芭稹钡闹袊蜗笥蓪頃r變?yōu)橥瓿蓵r，“怒吼”意象完成了時代轉換的使命，在中國現(xiàn)代戲劇史上，《怒吼吧！中國》堪稱抗戰(zhàn)戲劇的原點和經(jīng)典。

07

電視劇抗戰(zhàn)歷史記憶的意義書寫與話語實踐

許婧

中國藝術研究院電影電視研究所研究員

對生活在和平年代的觀眾而言，關于抗戰(zhàn)歷史記憶的勝利書寫，包括那些無法也不能重新體驗的創(chuàng)傷性事件，是一種借助媒介化記憶實現(xiàn)的關于國家、民族、文化和社會的敘事生產(chǎn)。

中國抗戰(zhàn)劇是一種明確了道德前提、故事主題及蘊含歷史定論結局的特殊題材創(chuàng)作，隱含“國家作者”行為，歷次創(chuàng)作熱潮及其佳作都與國家紀念反法西斯勝利的周年活動同步。作為一種成熟藝術形態(tài)的抗戰(zhàn)劇，其創(chuàng)作始于20世紀80年代，從《夜幕下的哈爾濱》（1984）、《四世同堂》（1985），到《大宅門》（2001）奠定了抗戰(zhàn)書寫苦難敘事、悲壯敘事、家國敘事的基調。2004年后，《歷史的天空》《記憶的證明》《亮劍》《我的團長我的團》《血戰(zhàn)長空》《懸崖》等拉開了對國共兩黨共同抗戰(zhàn)記憶的“破冰”書寫和中華民族永不屈服的抗戰(zhàn)精神的弘揚?！皣笫?，在祀與戎”，儀式是集體記憶生成和歷史傳承的重要方式，把戰(zhàn)爭苦難記憶轉化為紀念勝利記憶，能夠激發(fā)起最廣泛的愛國主義情感和民族精神。2014年，隨著中國首次以國家立法的最高形式設立三個紀念日，抗戰(zhàn)劇開啟了抗戰(zhàn)歷史記憶書寫世界意義和榮耀敘事的轉折，《四十九日·祭》《長沙保衛(wèi)戰(zhàn)》《戰(zhàn)長沙》《偽裝者》從不同視角建構了國難、勝利、民生、大義交織的真實歷史場域，升華了抗戰(zhàn)歷史記憶政治話語的意義認知。

每一種文化都有“凝聚性結構”，起到連接、聯(lián)系和約束的作用，確保國家完整性的“象征意義體系”構建。中國抗戰(zhàn)劇與猶太人大屠殺記憶書寫的跨國多向記憶話語螺旋實踐有著本質的不同?！坝洃浀纳鐣蚣堋敝荚谝院戏ǖ纳鐣刃蚓S持共同體穩(wěn)定，中國在社會運行記憶的兩種模式上均秉持歷史唯物主義態(tài)度而非塑造或創(chuàng)造“記憶”，是一種銘記歷史、緬懷先烈并賦予“抗戰(zhàn)精神”以文化意義的“可靠的記憶”，一種“固化文化記憶”的“再現(xiàn)式遺產(chǎn)”創(chuàng)作。

08

抗戰(zhàn)曲藝的創(chuàng)演嬗變與精神傳承

趙倩

中國藝術研究院曲藝研究所研究員

“抗戰(zhàn)曲藝”是指以抗日戰(zhàn)爭歷史為核心題材，在不同歷史階段通過說唱藝術形式進行創(chuàng)作與表演的藝術實踐總和?？箲?zhàn)時期（1931-1945），曲藝憑借形式靈活、受眾廣泛的優(yōu)勢，成為“文藝輕騎兵”。其創(chuàng)演主體突破了身份地域界限，涵蓋知識分子與民間藝人。老舍等知識分子改造曲藝形式注入宏大敘事，韓起祥等民間藝人用地方曲種傳遞抗戰(zhàn)信息。老舍《打小日本》、王尊三《大戰(zhàn)平型關》等代表作，以直白敘事與具象化聲音實踐，記錄民族抗爭歷程、傳遞愛國精神，創(chuàng)作者也實現(xiàn)從“文藝工作者”到“抗日宣傳員”的身份轉型。藝術上，數(shù)十種地方曲種聚焦三大主題，具有敘事強、語言生動、聲音豐富的特點。功能上，既是“移動媒介”承擔宣傳動員使命，部分藝人還以表演為掩護傳遞情報。

新時期以來，抗戰(zhàn)主題曲藝創(chuàng)演呈現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的創(chuàng)新態(tài)勢。創(chuàng)演主體轉向專業(yè)化、機構化，國家院團及跨界群體成主力；題材拓展，人物塑造立體化，敘事策略向史詩化、人性化轉變，如《永遠的長征——梨花又開放》《一條棉被》等作品挖掘個體經(jīng)驗。形式上，通過跨界融合與數(shù)字技術賦能活化抗戰(zhàn)精神，像評彈音樂劇《蘆葦青青》等創(chuàng)新表達。其當代價值在于重溫歷史記憶、凝聚民族認同、抵御歷史虛無主義。

然而，新時期抗戰(zhàn)曲藝面臨內容形式化、受眾斷層與傳播不暢的挑戰(zhàn)。對此，需從內容、形式、傳播層面突圍，深入挖掘歷史與個體敘事，在守正基礎上創(chuàng)新形式，并且構建“線上+線下”的傳播體系。

抗戰(zhàn)曲藝從“文藝武器”轉為“精神符號”的創(chuàng)演嬗變，是中華民族抗戰(zhàn)文化記憶建構史的表征。未來的抗戰(zhàn)曲藝創(chuàng)作需以藝術創(chuàng)新激活歷史記憶，使其滋養(yǎng)民族精神、啟迪未來，為當代文藝傳承創(chuàng)新提供范式。

09

鏡頭下的烽火：抗日戰(zhàn)爭攝影記錄與歷史見證

陽麗君

《中國攝影家》雜志社社長兼主編、編審

在戰(zhàn)爭中，尤其是在中國人民抗日戰(zhàn)爭及世界人民反法西斯戰(zhàn)爭中，攝影發(fā)揮了見證歷史、記錄戰(zhàn)爭、宣傳正義的重要作用。

攝影在民族覺醒、民族力量凝聚、全方位抵御日寇的過程中，像武器一樣參與抗戰(zhàn)，打好了重要的宣傳戰(zhàn)，大大鼓舞了士氣，讓軍隊、老百姓以及國際社會了解中國抗戰(zhàn)的真相和人民英勇無畏的堅強抵抗，是士兵們珍貴的精神食糧和生動的教育材料，鼓舞一大批進步青年堅定抗戰(zhàn)信念，參加革命，又使得國際社會通過圖片報道加深對中國抗戰(zhàn)的認識，進而通過各種形式支援中國抗戰(zhàn)。攝影無疑是抗戰(zhàn)的一股重要力量。在槍炮與相機共存的戰(zhàn)場上，攝影所留存下的圖像，見證了血與火的歷史，保存了珍貴的集體記憶，也參與了后來的國家視覺形象塑造。

抗戰(zhàn)期間大部分留存到現(xiàn)在的影像作品由中國隨軍攝影師完成。拍攝內容涵蓋行軍作戰(zhàn)、休養(yǎng)生息、敵后建設、鄉(xiāng)村和城市景觀、士兵軍官肖像等方方面面，戰(zhàn)爭的酷烈、日軍的兇殘、抗戰(zhàn)的英勇、人民的苦難都能在攝影畫面中看到。中國攝影人在拍攝時帶有強烈的愛國主義情感，他們許多戰(zhàn)斗在一線，既是戰(zhàn)士，又是記者。他們拿起相機的目的就是把攝影當作武器。沙飛提出的“攝影武器論”是當時中國紀實攝影的最大亮色。抗戰(zhàn)期間，許多優(yōu)秀的攝影工作者都是“攝影武器論”的有力踐行者，除沙飛之外，石少華、吳印咸、鄭景康、徐肖冰等一大批攝影師都在實際工作中努力踐行攝影為抗戰(zhàn)服務的精神。

在敵后抗日根據(jù)地，以《晉察冀畫報》為代表的出版物，以及根據(jù)地的攝影作品，精彩呈現(xiàn)了根據(jù)地軍民的戰(zhàn)斗、建設與生活，成為中國共產(chǎn)黨領導的八路軍及根據(jù)地軍民艱苦抗戰(zhàn)的歷史見證，其系統(tǒng)保存的大量圖像資料不僅具有較高的藝術價值，更有深遠的文獻價值和教育意義。其意義不僅在當時，更在于未來。

10

在抗日戰(zhàn)爭中重新認識中國——以老舍《四世同堂》為中心

盧燕娟

中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所教授

本文的問題意識緣起于將抗日戰(zhàn)爭不僅視為兩個國家的軍事戰(zhàn)爭，也視為文化戰(zhàn)爭。日本方面從甲午海戰(zhàn)前針對中國的文化侵略長期以來形成一個完整的理論體系。中國方面為了回應和抵抗這一文化侵略，反身到自己三千年的傳統(tǒng)中尋找抗敵御侮的力量，抗戰(zhàn)時期思想界、文藝界整體出現(xiàn)“向后轉”的趨勢。從這個意義上說，抗日戰(zhàn)爭開啟了反思此前民族失敗主義敘事、重新認識傳統(tǒng)中國的契機。老舍以抗戰(zhàn)為題材的長篇小說《四世同堂》通過書寫危機中傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)中國人的分化蛻變，表達了對傳統(tǒng)中國的重新認識。《四世同堂》對傳統(tǒng)中國的重新認識既呼應著抗戰(zhàn)時期中國思想界的整體表達，又體現(xiàn)出對傳統(tǒng)中國更具深度的反思與批判，試圖從對傳統(tǒng)中國的批判與揚棄中使其革故鼎新、獲得新生：對中國傳統(tǒng)文化，《四世同堂》既批判其痼疾，也發(fā)掘其正面價值，更對傳統(tǒng)文化的多面性、復雜性做了細膩剖析，展示了其在危機中革故鼎新的新生方向；對傳統(tǒng)中國人來說，《四世同堂》從士大夫和市民階層這一上下結構中完整再現(xiàn)了其在危機中的分化。同時，小說還將傳統(tǒng)中國放在與西方現(xiàn)代國家平等對話的位置上，試圖從中找到超越西方現(xiàn)代文明的可能性，為世界提供另一個不以擴張侵略為宗旨的、更文明、更美好的“現(xiàn)代”理想。因此，《四世同堂》對傳統(tǒng)中國的重新認識，不是保守主義的復古，而是中國現(xiàn)代文化的重要構成內容?！端氖劳谩吩诳箲?zhàn)中對傳統(tǒng)中國的重新認識、在此基礎上對現(xiàn)代中國的想象和探索，是抗日戰(zhàn)爭留給當代中國的重要文化遺產(chǎn)。

學術總結

喻靜

中國藝術研究院副院長、研究員

今年是中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年。1931年，九一八事變揭開了世界反法西斯戰(zhàn)爭的序幕，成為中國人民抗日戰(zhàn)爭的起點。1937年七七事變后，中國進入全民族抗戰(zhàn)階段，開辟了世界反法西斯戰(zhàn)爭的東方主戰(zhàn)場。在14年的烽火歲月中，廣大愛國文藝工作者用文藝作品激勵中華民族兒女為勝利而戰(zhàn)、為和平而戰(zhàn)?？箲?zhàn)勝利、特別是新中國成立后，抗戰(zhàn)題材的文藝作品，在中國式現(xiàn)代化道路上持續(xù)發(fā)揮著凝聚民心、振奮精神的積極作用。

習近平總書記對偉大抗戰(zhàn)精神作了科學闡釋。他多次指示，抗戰(zhàn)精神是中國人民彌足珍貴的精神財富，一定要講好抗戰(zhàn)故事，弘揚抗戰(zhàn)精神，激勵中國人民克服一切艱難險阻、為實現(xiàn)中華民族偉大復興而奮斗。

中國藝術研究院隆重舉辦這次專題學術研討會，就是為了貫徹落實習近平總書記重要講話、指示精神，全方位梳理研究抗戰(zhàn)文藝，推動文化強國建設，助力中華民族偉大復興。

兩個月前，我院籌辦這次學術研討會，希望在紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年之際，展現(xiàn)中國藝術研究院的學術擔當，奉獻中國藝術研究院的學術力量。其間，周慶富院長和科研處負責同志以及各位所長有過多次討論，最終委托各所所長組織了不同學科方向的論文20篇。昨晚我拜讀了大家的論文，我想說的是，其見地之高明，令人驚喜；其論證之嚴謹，令人感佩；其辭章之雅馴，令人愉悅；其情懷之真摯，令人感動。

各位專家學者從多維度、多層面闡釋了抗戰(zhàn)時期中國文藝的非凡歷程與不朽價值，勾勒出一幅波瀾壯闊的歷史畫卷：在國家危亡、民族苦難的至暗時刻，中國文藝不失英雄氣概，投身于救亡圖存的洪流，無愧于國族，無愧于人民，在中國文藝史上留下了濃墨重彩的一筆。

本次研討會有10位學者發(fā)言，取得了如下成果：

第一，深刻揭示了文藝與時代的同頻共振與使命擔當?？箲?zhàn)時期無論何種文藝形式都自覺承擔起時代賦予的歷史重任，以其感染力和動員能力，激發(fā)了全民族的抗戰(zhàn)意志，凝聚了愛國的力量。

第二，剖析了抗戰(zhàn)文藝豐富的內涵與多樣的形態(tài)，展現(xiàn)了在共同主題下中國文藝頑強的生命力和創(chuàng)造力。

第三，揭示了抗戰(zhàn)文藝對中國文藝現(xiàn)代轉型的影響。抗戰(zhàn)的特殊環(huán)境促使文藝走向大眾，推動了中國文藝大眾化、民族化、現(xiàn)代化探索，這一過程深刻影響了其后中國文藝的發(fā)展路徑。

第四，反思了中國文化基因如何在抗戰(zhàn)的熔爐中淬火重生，在中國式現(xiàn)代化進程中，家國情懷、集體主義被激活并強化，農(nóng)耕文明受到洗禮，通過抗戰(zhàn)文藝，我們發(fā)現(xiàn)中國、理解中國。

特別需要指出的是，本次研討讓我們聯(lián)想到中國藝術研究院與這段光榮歷史的不解之緣。我院和延安魯迅藝術文學院等革命文藝機構有著深刻聯(lián)系。賀敬之、張庚、王朝聞、羅合如、李元慶、阿甲、李純一等一大批中國藝術研究院的前輩，都是從魯藝走來的抗戰(zhàn)文藝的創(chuàng)作力量和理論先驅，他們?yōu)樾轮袊膶W藝術研究和創(chuàng)作播下了紅色的種子。這個長長的名單現(xiàn)在就掛在我們院藝術與文獻館的墻上。我們是帶有紅色基因的國家級藝術研究機構，天然有賡續(xù)中華文脈的文化自覺、有建設中華民族現(xiàn)代文明的使命擔當。自建院以來，我院一代代研究者致力于包括抗戰(zhàn)文藝在內的中國現(xiàn)代藝術遺產(chǎn)的搶救、整理、研究與弘揚。今天我們正是在前輩指引的道路上“繼續(xù)走”“接著說”。

紀念抗戰(zhàn)勝利80周年，總結抗戰(zhàn)文藝的歷史經(jīng)驗，其意義不僅在于回顧過去，更在于為我們今天的研究、創(chuàng)作與文化建設提供鏡鑒與啟迪。我們要繼承和發(fā)揚抗戰(zhàn)文藝的偉大傳統(tǒng)，傳承好紅色院史中的精神血脈，以更精深的研究、更富活力的闡釋，讓抗戰(zhàn)文藝所承載的民族精神和文化價值在新時代煥發(fā)出新的光彩。