摘 要

柳青以其獨(dú)特的革命實(shí)踐和豐富的情感體驗(yàn)，積極參與了新中國成立初期的國家與文化建設(shè)?！对跁缫袄铩凡粌H彰顯了柳青鮮明的創(chuàng)作主體性，還展現(xiàn)了當(dāng)代中國的社會風(fēng)貌與情感形態(tài)，突出反映了作家思想演變過程中的情感價值判斷。作品一方面描繪了女性作為建構(gòu)主體，在“新國家建構(gòu)”這一時代命題下，于家庭與公共領(lǐng)域之間，面對集體主義與個人發(fā)展、國家革命建設(shè)與女性自我成長之間的潛在沖突；另一方面，也呈現(xiàn)了兩性情感互動中，主流情感價值觀與性別文化結(jié)構(gòu)的影響，融合了時代精神、國家意志與社會情感的多重層面。

關(guān)鍵詞

柳青；《在曠野里》；情感結(jié)構(gòu)；國家建構(gòu)；女性發(fā)展

2024年首期《人民文學(xué)》刊發(fā)了柳青創(chuàng)作于1953年的長篇小說佚作《在曠野里》。盡管這是柳青《創(chuàng)業(yè)史》發(fā)表前的實(shí)驗(yàn)之作，卻深具創(chuàng)作者主體性，展現(xiàn)了當(dāng)代中國發(fā)展的社會景觀與情感模式，也成就了構(gòu)思宏大《創(chuàng)業(yè)史》過程中的微觀敘寫。相比柳青的三部長篇小說《種谷記》（1947）、《銅墻鐵壁》（1951）、《創(chuàng)業(yè)史》（1960），《在曠野里》因出版擱置久、時間跨度大，小說本身所承載的思想精神及呈現(xiàn)的“異質(zhì)”，諸如情感線索成為楔入《在曠野里》中“家庭領(lǐng)域”與“公共領(lǐng)域”的分割線，隱含著集體主義與個人發(fā)展、國家革命建設(shè)與個體自我形構(gòu)之間潛在的兩性情感沖突，還有基于與國家同構(gòu)的女性發(fā)展中的主流文化與“自流主義”的立場表達(dá)，均顯示出柳青創(chuàng)作的不同尋常。尤其是由此引發(fā)的關(guān)于兩性情感向社會層面延伸等一系列問題的探討，在當(dāng)下具有重要的理論價值和現(xiàn)實(shí)意義。

一 情感線索：“家庭領(lǐng)域”與“公共領(lǐng)域”的分割線

柳青思想、感受及情緒的形成，跟當(dāng)時整個客觀的社會環(huán)境關(guān)聯(lián)，也跟自身的精神體驗(yàn)有關(guān)。《在曠野里》的人物設(shè)置依然固守“革命+戀愛”的情感結(jié)構(gòu)模式，卻又展示出“情感實(shí)踐”從革命戰(zhàn)爭時期到和平建設(shè)時期的轉(zhuǎn)向，推動情感流動向社會建設(shè)與鄉(xiāng)村發(fā)展的現(xiàn)實(shí)貼近，并將兩性情感與集體情感、社會情感、國家情感等形成有效疊合，這恰恰體現(xiàn)了柳青20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的社會實(shí)踐性。

具體而言，柳青對社會文化的理解包含了革命性的國家建構(gòu)與精神想象，這使得他的文學(xué)理想建構(gòu)要從社會生態(tài)視角給予“混沌生活以秩序和意義”，這也決定了其情感結(jié)構(gòu)的建構(gòu)性與變動性。而情感結(jié)構(gòu)之道，在于主體與環(huán)境、他人構(gòu)成了思想、文化與情緒的交融或排斥。同時，柳青內(nèi)化于心的生存經(jīng)驗(yàn)與社會文化結(jié)構(gòu)意識也潛在發(fā)揮著作用。這一切共同催生了柳青致力于構(gòu)筑具有當(dāng)代中國的意義價值、情感經(jīng)驗(yàn)和精神道德的文學(xué)與文化實(shí)踐。

柳青在中華人民共和國成立初期的文學(xué)與文化建構(gòu)中，有著獨(dú)特的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn)，其“客觀結(jié)構(gòu)”與“主觀感受”俱容納在創(chuàng)作中。首先，柳青1952年就掛職長安縣（現(xiàn)為西安市長安區(qū)），參與農(nóng)村發(fā)展規(guī)劃、建立合作社的實(shí)踐，對現(xiàn)實(shí)社會有著深入細(xì)致的考察與認(rèn)識。柳青的思想、主觀感受、情緒結(jié)構(gòu)——生成于當(dāng)時特定的社會環(huán)境、政策導(dǎo)向等構(gòu)成的客觀環(huán)境，也依賴于其自身的主觀認(rèn)知、感知新時代環(huán)境的能力與反應(yīng)——轉(zhuǎn)換與熔鑄到他變動了的“情感結(jié)構(gòu)”之中。其次，柳青具有中外文學(xué)與文化的經(jīng)驗(yàn)與資源儲備。《在曠野里》有著19世紀(jì)歐洲果戈理式的批判現(xiàn)實(shí)主義的精神氣質(zhì)，也彰顯出柳青偉大的現(xiàn)實(shí)主義精神。盡管他曾一度認(rèn)為自己“太醉心于早已過時的舊現(xiàn)實(shí)主義的人物刻畫和場面描寫，反而使作品沒有獲得足夠的力量”。再者，柳青的小說具有現(xiàn)實(shí)主義審美品格。確切地說，柳青踐行著“深入生活，扎根人民”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法?！对跁缫袄铩肥橇嘣矢Υ迳钊塍w驗(yàn)農(nóng)村生活后，從北京回到長安縣后寫的第一部作品，側(cè)重于對人物精神、心理變化的微觀展示，但此作一直未公開發(fā)表。這部小說圍繞教育、女性自我發(fā)展、社會責(zé)任等展開，既觸及社會生產(chǎn)與發(fā)展過程中遭遇的現(xiàn)實(shí)問題，也談及婚姻與家庭中的情感問題，又具有家國同構(gòu)視域下的性別認(rèn)知，加之小說最后并沒有展示朱明山的情感歸處，就顯得很有深意了。

故事主要背景放置在以社會經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的中華人民共和國成立初期的和平年代。柳青在小說前特意引用了毛澤東在《論人民民主專政》的一段話：“……過去的工作只不過像萬里長征走完了第一步。殘余的敵人尚待我們掃滅。嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)建設(shè)任務(wù)擺在我們面前。我們熟習(xí)的東西有些快要閑起來了，我們不熟習(xí)的東西正在強(qiáng)迫我們?nèi)プ?。……”這就是說，轉(zhuǎn)向以社會經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的國家建構(gòu)，需要調(diào)試的不僅是社會產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，還要涉及社會文化心理結(jié)構(gòu)變化和精神價值的構(gòu)建等。而作為參與社會發(fā)展的實(shí)踐者，必然要參與到國家建構(gòu)的協(xié)同發(fā)展中，也就意味著這種建構(gòu)必然是人民與國家在物質(zhì)與精神文化層面的雙向重構(gòu)。

與之呼應(yīng)的是柳青的小說文本呈現(xiàn)出雙構(gòu)性即雙重結(jié)構(gòu)。小說的明線是渭河平原某縣縣委書記朱明山面對棉蚜蟲病害肆虐的生態(tài)難題，積極尋找科學(xué)的應(yīng)對辦法及解決其他人的思想問題、工作作風(fēng)問題等；小說的暗線是朱明山與妻子高生蘭還有同事李瑛兩位女性之間的情感糾葛問題。這里的時空結(jié)構(gòu)不是傳統(tǒng)意義上的自然形態(tài)的呈現(xiàn)，而是顯示出一種現(xiàn)代文化意義上的敘述方式，有折疊、穿插、暗合等，由此展示出人民以最大的激情投入到共和國生產(chǎn)與建設(shè)之路的現(xiàn)實(shí)，以及對生命存在價值的意義探尋；在謳歌革命性創(chuàng)業(yè)洪流的同時又隱含著對社會現(xiàn)實(shí)情感邏輯的冷靜揭示，有著對個體生活樣態(tài)、權(quán)力階層乃至對落后消極思想的批判。

《在曠野里》展示的兩性情感是一種潛在的情感線索。小說主要涉及兩組男女情感問題，以及個人情感與社會情感、國家情感之間的關(guān)系問題。朱明山與妻子高生蘭的情感沖突、李瑛與張志謙的矛盾沖突在小說中顯得格外明顯。情感移動線索成為女性在“家庭領(lǐng)域”與“公共領(lǐng)域”的分割線。

小說主人公縣委書記朱明山，雖然是工農(nóng)出身，“只有三冬冬學(xué)的學(xué)習(xí)底子”，但他勤學(xué)上進(jìn)，在中學(xué)畢業(yè)任鄉(xiāng)文書的未婚妻高生蘭的幫助下，他居然讀完了蘇聯(lián)小說《被開墾的處女地》等，接受了現(xiàn)代化思想。但朱明山婚后卻顯露出大男子主義的特質(zhì)，因所持理想與價值的不同，與妻子有了極大的分歧，并對理想、信念與自己一致的李瑛萌生了復(fù)雜的情感。

其實(shí)，小說中妻子高生蘭通篇都沒有正面出場，而以一種“隱形”的方式出現(xiàn)在朱明山的回憶中、來信，他人的話語里。高生蘭是朱明山主觀視界中的女性，一直處于“他”視角“成像”中。在陜北時，他們夫婦間情感和諧，工作生活如魚得水。但到了關(guān)中后，朱明山不斷“進(jìn)步”，高生蘭則困于家庭角色，一直在家照顧孩子母親，顯得“落后”了。朱明山執(zhí)意讓高生蘭去西北黨校學(xué)習(xí)，以提升她的思想覺悟，卻難以奏效。高生蘭在信中寫道：“我因孩子們的拖累已經(jīng)落后了，這點(diǎn)我到黨校來幾天就更覺得明顯?，F(xiàn)在我既然不能夠安心學(xué)習(xí)，為孩子們的前途著想，我想向組織上要求到保育院工作一個時期，等到娃娃們習(xí)慣了，我再來黨校學(xué)習(xí)?！敝烀魃揭庾R到高生蘭更加沒有制度和原則觀念了，成為一個慵懶、不思進(jìn)取、缺失主見的家庭型婦女，而非具現(xiàn)代氣質(zhì)、能夠參與到社會進(jìn)程中的激進(jìn)“新女性”。但事實(shí)上，朱明山的敘述與真實(shí)的妻子究竟有多大的距離是值得懷疑的。

20世紀(jì)50年代初期，婦女們逐漸進(jìn)入傳統(tǒng)被男性獨(dú)占的社會領(lǐng)域。當(dāng)時圍繞“國家建設(shè)”這一時代命題，加上“男女平等”原則被放置在整個婦女解放的進(jìn)程中，在政治革命的框架中規(guī)劃婦女解放的道路，并以國家政策和制度保障來吸引婦女進(jìn)入社會生活領(lǐng)域，婦女解放取得了明顯的效果。可以說，婦女家庭角色與社會角色之間的轉(zhuǎn)變，與當(dāng)時社會化的生產(chǎn)有一定的關(guān)聯(lián)性。但同時也昭示了一種性別趨向，即“女性的主體身份消失在一個非性別化的（確切地說，是男性的）假面背后”。而“非女性化”或“去性別化”的家庭情感模式正是被女性角色社會化促成的。

這不僅涉及婦女參與政治、經(jīng)濟(jì)文明進(jìn)程中主體性建構(gòu)的問題，也關(guān)涉到婦女日常家庭生活與公共世界之間的互動。張樂平創(chuàng)作的年畫《媽媽安心去生產(chǎn)》（1953），就展示出孩子們在保育員的看護(hù)下，年輕的母親們積極參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的情景。當(dāng)時各地還采取變工互助、家庭成員合理分擔(dān)等措施以保障婦女保時保量參與社會生產(chǎn)。這基本上是20世紀(jì)50年代為解決孕育與女性發(fā)展問題，鼓勵女性參與國家建構(gòu)的一種方式。女性自身參與家庭孕育與家庭教育的家庭建構(gòu)本身就是國家建構(gòu)的一種。因此，當(dāng)情感空間或情感結(jié)構(gòu)開始移動或重構(gòu)，從家庭結(jié)構(gòu)移動到國家建構(gòu)時，高明山難以理解妻子的行為，也是有理由的。

至于與朱明山產(chǎn)生了微妙情感的20歲的李瑛，是青年團(tuán)縣工委副書記，充滿活力，積極進(jìn)取。她的男友張志謙是“住過幾天西北農(nóng)學(xué)院的大學(xué)生”，剛被提拔為靠山區(qū)區(qū)委書記。這個曾經(jīng)的1948年的地下黨員，還擔(dān)任了縣上臨時組織的治蟲工作組的組長。但因他自私自利還有脫離群眾的工作方式，李瑛與他疏遠(yuǎn)，并最終斷絕了戀愛關(guān)系，把情感移到朱明山身上?？陀^地說，洋溢著青春氣息與對革命建設(shè)的激情的李瑛，作為當(dāng)時理想化的新婦女形象代表還是塑造得成功的。

柳青通過人物實(shí)現(xiàn)情感結(jié)構(gòu)移動的同時，也在自然景觀的描繪中投射出這種情感移動。小說中出現(xiàn)了大量的景物描繪。如“有月亮的夏天晚上，在渭河平原上的曠野里是這樣令人迷戀，以至于可以使你霎時忘記內(nèi)心的負(fù)擔(dān)和失掉疲倦的感覺，而像一個嬌兒一樣接受祖國土地上自然母親的愛撫”。當(dāng)然，真正推動故事情節(jié)發(fā)展的是人物之間的情感移動，柳青將朱明山同高生蘭、李瑛之間的兩性情感展示共置于家國建構(gòu)的空間，在雙線的情感敘述中出現(xiàn)對撞、膠合，呈現(xiàn)主要人物與次要人物或多或少都有家庭情感外溢或疏離的現(xiàn)象。如朱明山看到列車上閱讀加里寧《論共產(chǎn)主義教育》的女同志，在空間上，朱明山在火車上，遇到了一個“二十歲上下”的女同志，她手里拿著“這兩年在中國最流行的書籍之一——加里寧的《論共產(chǎn)主義教育》”，這個女同志就是朱明山將要任職的縣的共青團(tuán)縣委副書記李瑛，彼時兩人互不認(rèn)識。但朱明山卻將其與妻子高生蘭進(jìn)行比照。本是單線的情感線索在這里有了情感的交匯點(diǎn)。之后的工作中，他對這位新認(rèn)識的有文化且朝氣蓬勃的團(tuán)縣委副書記李瑛愈發(fā)有好感，發(fā)生了情感傾斜。

“他們居然根據(jù)工業(yè)產(chǎn)品‘硫磺石灰合劑’這個概念，創(chuàng)造了許多新的‘合劑’——煙葉半斤、辣子半斤，加水四十斤熬好濾過；煤油六兩、肥皂六兩，加水八十斤溶化調(diào)勻；煤油四兩、石堿四兩，加水八十斤溶化調(diào)勻……李瑛的女性的挺秀筆跡寫來的報告說：這些‘合劑’比單獨(dú)一樣?xùn)|西殺蟲的威力大得多?！?/p>

“李瑛的女性的挺秀筆跡”的話語，不僅是朱明山主觀情感遷移后的自然流露，也是敘述者的情感外顯。而李瑛也給予了飽滿而積極的情感回應(yīng)，“新來的縣委書記的確撩動了她少女的心了”“無論在縣上、區(qū)上，或者在農(nóng)民的小屋里，她只要一睜眼就意識到新的生活向她展開了多么遠(yuǎn)大的前途。她快活得走起路來經(jīng)常哼著流行的愛國歌曲，當(dāng)一個人不存在個人煩惱和社會憂慮的時候，幸福的感覺竟沒有時間、空間或任何其他客觀條件限制了”。盡管朱明山和李瑛彼此克制愛意，但無疑是溢出普通男女之間的情感；同時也表明朱明山與妻子高生蘭之間的精神距離，不是平淡無奇的日?，嵤聦?dǎo)致，而是在國家建構(gòu)圖景中不能夠形成共建的情感互動模式，這是橫亙在朱、高之間的本質(zhì)矛盾所在。而朱、高之間的情感疏離恰恰揭示了面對新社會秩序的個體，需要完成自我與他者、國家革命建設(shè)與自我形構(gòu)之間矛盾彌合的事實(shí)。

究其原因，女性在傳統(tǒng)性別文化結(jié)構(gòu)中一直處于被支配地位，“正是制度形態(tài)和權(quán)力結(jié)構(gòu)的規(guī)約性，而不是作為‘人’的‘本質(zhì)’，決定了女性問題之政治性的同一性內(nèi)涵。也就是說，女性的主體性議題源自她們在社會結(jié)構(gòu)中的非主體性處境”?！鞍阉ト跖愿脑旌蛷?qiáng)化為文明女性的問題和富強(qiáng)國家的問題是互為表里的”。在當(dāng)代中國語境下的女性雖被賦予了“男女平等”的權(quán)利，參與到家國同構(gòu)的時代潮流中，但由于被強(qiáng)化了同一性，性別差異的多元化包括女性的自我意識、心理及身體的獨(dú)特性被忽視了。更重要的是，女性被賦予了崇高的政治與社會地位，但是傳統(tǒng)性別文化結(jié)構(gòu)仍然在牽制著女性的成長，比如娟子（《苦菜花》）、春蘭（《紅旗譜》）、林道靜（《青春之歌》）等女性，都是在激進(jìn)的男性革命者引導(dǎo)下走上革命的道路。她們構(gòu)成了十七年主流文學(xué)中的女性群像。而茹志鵑1959年創(chuàng)作的《春暖時節(jié)》反映的也是妻子局限于家庭，與奉獻(xiàn)于集體事業(yè)的丈夫有了情感交流的障礙，最后是妻子走出了小我，跟丈夫達(dá)到了同一?？梢钥吹剑环矫妗凹彝コ闪艘环N替代性的公共領(lǐng)域，而不是公共領(lǐng)域的對立物”。擠壓了個體的私人情感，承擔(dān)了對女性社會化塑造的空間功能。另一方面女性在家庭建構(gòu)中的角色功能與價值被忽視，更強(qiáng)調(diào)其社會角色功能在國家建構(gòu)中的協(xié)同發(fā)展性。

二 情感疏離：國家革命建設(shè)與女性自我個體形構(gòu)之沖突

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中強(qiáng)調(diào)了“普遍的啟蒙運(yùn)動”，而“‘普遍的啟蒙運(yùn)動’無疑是針對五四啟蒙運(yùn)動（甚至西歐市民階級的啟蒙運(yùn)動）作為一個特殊的、局部的、未完成的啟蒙運(yùn)動而言；在更廣泛的意義上，也是針對新民主主義階段整體而言?！挛幕挥型J(rèn)同的新國民、新國家之間建立起積極的，建設(shè)性的關(guān)系，才能夠進(jìn)入《講話》所借以展開的政治的邏輯”。這種革命話語邏輯與主流話語貫穿了當(dāng)代中國的文藝創(chuàng)作，催生出主導(dǎo)人物的傳播與改造方式，包括被改造人物在情感上的接受、轉(zhuǎn)變與歸化，最終形成一種以社會化集體生產(chǎn)為基礎(chǔ)的新的情感倫理和道德的社會生態(tài)結(jié)構(gòu)。這一點(diǎn)也體現(xiàn)在柳青的人物塑造上。

小說主要人物朱明山作為“啟蒙”精神導(dǎo)出的一方，其情感推動力和結(jié)構(gòu)模塊內(nèi)核有：對國家建構(gòu)的信仰與激情，他積極參與到對農(nóng)村社會主義改造之中，應(yīng)對困難、尋找出路是他的著力點(diǎn)；與他者的互動中建構(gòu)的情感，展現(xiàn)在他與上下級、同事、基層干部、普通農(nóng)民等的關(guān)系模式中；朱明山與高、李兩位女性之間的情感疏離或愛意萌生構(gòu)成了一種情感張力，貫穿整個小說的敘述，也勾連起國家建設(shè)中女性作為主體參與者的精神生態(tài)描繪。這三種情感成為小說的敘述動力，也體現(xiàn)出柳青的代言人朱明山盡量克制個人的私人情感，和群眾干部“打成一片”的初心。朱明山與兩位女性情感的糾葛，一方面顯示出作家高度的情感控制力，一方面又顯示出柳青盡可能地充分表達(dá)、傾吐內(nèi)心深處對女性情感選擇與女性發(fā)展的種種擔(dān)憂與無奈。尤其是小說所展示出的兩性情感的疏離，是社會與家庭的沖突，更是國家革命建設(shè)與自我個體形構(gòu)的沖突。這是一種時代癥候的體現(xiàn)，也表征著柳青個人以巨大的熱情極力向國家想象與建構(gòu)上傾注心血。在柳青看來，婦女的利益同構(gòu)于國家的利益框架內(nèi)?！皨D女問題是被當(dāng)作社會問題來看待，因而‘平等’更多是落在階級革命所實(shí)現(xiàn)的社會主義制度層面上來解決，是通過推動婦女成為‘社會人’、‘單位人’而建構(gòu)出‘男女平等’的社會條件與空間，以公共領(lǐng)域淡化甚至抹殺性別差異的‘實(shí)質(zhì)平等’來帶動私人領(lǐng)域的性別秩序的變革，從而來消弭兩性之間的權(quán)力等級關(guān)系。”但事實(shí)上，找尋與領(lǐng)悟女性自我的性別身份問題，理應(yīng)是歷史與現(xiàn)實(shí)的需求；還是“一個自覺走向女人、女性自我認(rèn)知的過程”。相較而言，高生蘭并未走向自我認(rèn)知的深層次，更未意識到性別不平等的歷史原因還在掣肘女性自我的發(fā)展，而僅僅自我認(rèn)為處于“落后”境地。這其實(shí)也是朱明山意識不到的。而這恰恰是作家柳青的深刻之處，他敏銳地捕捉到女性真實(shí)的情感處境與認(rèn)知尷尬所在，并對此高度警覺。

早在1942年柳青下鄉(xiāng)當(dāng)文書，便以參與村里變工合作的經(jīng)歷為背景寫出了《種谷記》，小說在延安有很好的反響，1949年被收入“中國人民文藝叢書”。但1950年在上海召開的《種谷記》座談會上，與會人員諸如唐弢、許杰、黃源、程造之、馮雪峰、魏金枝等，圍繞《種谷記》的自然主義/現(xiàn)實(shí)主義的論爭，以及細(xì)節(jié)與結(jié)構(gòu)的不足等提出了不同意見。柳青開始懷疑自己創(chuàng)作的準(zhǔn)確性，開始調(diào)適自我，并于1949和1951年發(fā)表了《轉(zhuǎn)彎路上》（1949年）、《毛澤東思想教導(dǎo)著我——〈湖南農(nóng)民運(yùn)動考察報告〉給我的啟示》（1951年）兩篇文章，展示他創(chuàng)作轉(zhuǎn)向之決心。他于1951年3月完成的《銅墻鐵壁》確實(shí)有了一定的調(diào)整，隨后被調(diào)入《中國青年報》編輯部做副刊主編，同年9月底出訪蘇聯(lián)，1952年5月下旬到西安，1953年4月到皇甫村。正是帶著這種創(chuàng)作求變的動因與自我精神拯救，柳青開始了融入社會現(xiàn)實(shí)生活的再實(shí)踐。

因此，小說《在曠野里》中兩性的情感疏離，就不僅僅表現(xiàn)了家庭結(jié)構(gòu)中的困境，也有源自革命建設(shè)與自我形構(gòu)、國家主義與個人主義之間的價值認(rèn)同沖突。而個體情感結(jié)構(gòu)的變化及其張力本身基本上就是中華人民共和國建立初期社會生態(tài)與生命鏡像的反映。程凱認(rèn)為“這一階段的社會狀態(tài)是政治實(shí)踐、社會改造實(shí)踐、文藝實(shí)踐的結(jié)合。……文藝實(shí)踐本身是作為一種能動性因素參與塑造這個社會現(xiàn)實(shí)的”。這種社會實(shí)踐既包含了人對自然、風(fēng)物、習(xí)俗、倫理、情感的體認(rèn)，也存在于人與人的交互中，整體上共同完成了人的思想與行為上的蛻變，也構(gòu)成了變化動態(tài)的情感結(jié)構(gòu)。而情感結(jié)構(gòu)又是個體、群體、社會、交流發(fā)生移動的匯聚，體現(xiàn)了當(dāng)代中國革命經(jīng)驗(yàn)與情感的實(shí)踐性。這與20世紀(jì)50-70年代的婦女解放運(yùn)動在歷史發(fā)展的脈絡(luò)、婦女的精神塑造與生命價值建構(gòu)，都具有了一種通約性。但不排除柳青在整個社會實(shí)踐過程中，將對自我的批判與塑形，體現(xiàn)在文本中主人公的身上。毫不夸張地講，柳青在《在曠野里》里對女性人物的塑造，自然也延續(xù)到《創(chuàng)業(yè)史》中，比如徐改霞這個被動的女性形象，就是依靠男性主觀意志引導(dǎo)而成長起來的。她從封閉的徐寡婦的家里被牽引出來，參加農(nóng)村工作，參加青年團(tuán)，包括她后來的上學(xué)、退婚，離開農(nóng)村到城里當(dāng)工人，都跟郭振山的引導(dǎo)分不開。無疑，徐改霞這個女性形象容納了時代對女性塑造的需求。

顯然，《在曠野里》容納了柳青自我的心理調(diào)適，也積攢了柳青對這種情感流動性關(guān)系的認(rèn)知與判斷，并且敞開心扉對此進(jìn)行了直率敘述。如對朱明山和高生蘭的關(guān)系的描述，“當(dāng)一個男人很滿意自己的愛人的時候，沒有一個另外的女人可以吸引他的注意；但是當(dāng)一個男人感到自己的愛人沒有一種美或失掉了一種美，而從另外的女人身上發(fā)現(xiàn)了的時候，他會不由得多看她兩眼，雖然他并沒有更多的打算”。朱明山無法與妻子形成共情力，來自兩個阻力：一是與妻子的情感淡漠，始于參與革命進(jìn)程中的為家庭生活與為社會責(zé)任的分野；一是妻子忽視了情感投放，把精力放在了孩子身上，導(dǎo)致朱明山移情的潛意識在作祟，這屬于情感倫理范疇。但柳青的這種“他”視角，其實(shí)是敘述者的視角，也是作家的視角，硬是把這種“移情”情感處理為一種“發(fā)乎情、止乎禮”的形態(tài)，反倒呈現(xiàn)出朱明山高大偉岸的形象，更進(jìn)一步把他推到了精神制高點(diǎn)的位置。

在劉可風(fēng)《柳青傳》的敘述中，柳青創(chuàng)作《在曠野里》的直接動因是“全國解放以后，形勢發(fā)生了巨大變化，一大批從農(nóng)村走向戰(zhàn)場又從戰(zhàn)場走向各級領(lǐng)導(dǎo)崗位的干部，由于多年戰(zhàn)爭，他們?nèi)狈W(xué)習(xí)機(jī)會，文化水平不足，他們一些人不大適應(yīng)新的工作，柳青要寫出在新形勢下他們的各種心理和表現(xiàn)”。因此，情感作為切口，進(jìn)入了社會景觀的觀照與展示中，情感線索與情感生活的發(fā)生邏輯是日常生活的展示，也是社會發(fā)展的集中體現(xiàn)。柳青并沒有側(cè)重對階級性的社會層級描述，而是把人物放在真實(shí)的歷史語境中，去揭示人與時代、人與家庭、女性與社會等的關(guān)聯(lián)，從而把社會群像與性格特征浮現(xiàn)了出來。這無疑拓展了20世紀(jì)50年代的家庭、婚姻、情感的書寫領(lǐng)域。

朱明山與妻子高生蘭的情感沖突，更多表現(xiàn)出的是一種疏離、冷漠與嫌棄。柳青展示出朱明山“變成這個人物”的心理表達(dá)，“連他自己也奇怪：為什么在工作中和同志們的關(guān)系上，一種理智的忍耐心使他可以保持住大家滿意的心平氣靜；而在生活中和愛人的關(guān)系上，即使好多次都竭力控制自己，到時候卻總是壓不住火性”。朱明山忽視了妻子的多重角色，他拖了很久才打開高生蘭的信，剛讀完第一張，內(nèi)心就對妻子做出了如此評價：“而現(xiàn)在高生蘭終于還是不能拿理智控制自己的感情，把問題看得嚴(yán)重到可笑的程度?！彼麤]有考慮到，妻子不僅承擔(dān)有社會角色，也是一個家庭主婦，還是一位母親。他把一個不忍與孩子分離的情感表達(dá)，簡單粗暴地認(rèn)為是消極的，并極度嘲諷：“一個人的思想在大的方面空虛了，失掉了理想，模糊了生活的目標(biāo)，那么這個人的思想在小的方面，心眼是非常稠的，稠到打自己的生活小算盤的時候根本沒有什么制度和原則的觀念了?！敝烀魃綄ζ拮拥睦淠鲆暸约彝ソ巧谋憩F(xiàn)，也是漠視女性主體存在的一種大男子主義的反映。

因此，柳青接下來寫的《創(chuàng)業(yè)史》對男女情感的回避與克制，或許是時代使然。在激進(jìn)革命的烘托下，私人情感是可以被遮蔽的。進(jìn)一步說，朱明山對妻子情感冷酷的深層緣由，是私人空間與公共空間存在著本質(zhì)的矛盾，也受到了當(dāng)時客觀的主流文化與情感觀的影響，即20世紀(jì)50年代“男女平等”主流話語文化與意識形態(tài)，抑制了性別意識形態(tài)。主流文化塑造了“去性別化”的當(dāng)代中國婦女形象，新制度重新定義了婦女的尊嚴(yán)和權(quán)利，使婦女?dāng)[脫了封建社會的人格設(shè)定，成為社會主義建設(shè)的勞動者。勤勞剛毅的勞動婦女不斷被宣揚(yáng)報道，塑造出婦女超越男性的堅韌形象。但由此衍生出的非女性化思想，成為在個人與家庭道德領(lǐng)域盛行的流行觀點(diǎn)。這種現(xiàn)象在一定程度上也是受當(dāng)時蘇聯(lián)文藝影響，諸如蓋拉西莫夫撰著、倪煥之譯的《蘇聯(lián)藝術(shù)三十五年》等蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”文藝?yán)碚?，以及《鋼鐵是怎樣煉成的》《卓婭和舒拉的故事》《青年近衛(wèi)軍》《海鷗》《勇敢》《靜靜的頓河》等文學(xué)創(chuàng)作等，作為一種主流意識形態(tài)生產(chǎn)文本，包含了一定的話語方式、精神指向與情感結(jié)構(gòu)。也就是說，非女性化的生命樣態(tài)與精神生態(tài)，是暗合在當(dāng)時的文藝導(dǎo)向與性別導(dǎo)向的。因?yàn)椤靶詣e相對于想象中更重要的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治權(quán)力的次要性，一直是建國后黨和國家婦女工作方法中的一個特點(diǎn)”。只有服從并認(rèn)同具有支配力和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的男性秩序，才會被定義為積極上進(jìn)的社會主義建設(shè)者。而“把婦女從‘人’、‘社會’、‘科學(xué)’這些帶有普遍意義的奉之如神的傳統(tǒng)的哲學(xué)范疇中分離出來”這樣一種被認(rèn)為是較為激進(jìn)的帶有女性主義意味的表達(dá)，卻顯示出1980年代部分女性主義者的反思。如李小江認(rèn)為，“如果不是從社會理想原則（平等原則）而是從社會生產(chǎn)力發(fā)展的自身需求出發(fā)，……在落后的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上推行平均主義分配原則和形式上的婦女解放，不僅制約著社會的發(fā)展，它也制約著婦女自身的發(fā)展?！边@種反思也形成了截然不同的女性發(fā)展的文化理路。

《在曠野里》疊合了幾組情感的沖突，這是一個典型的男性視角下的情感期待，也折射出特殊年代人物之間的情感訴求與現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間的距離。一定程度上來說，情感的發(fā)展邏輯被統(tǒng)攝到革命激進(jìn)的創(chuàng)業(yè)中，因而兩性情感必然觸及是否與社會發(fā)展邏輯合一的問題。從小說的故事邏輯來看，革命的激進(jìn)性掩蓋了內(nèi)心私人情感的需要，而不局限于因單純的兩性情感平淡導(dǎo)致的疏離。同時，所有的家庭問題、情感問題，與社會主流意識形態(tài)的衍生及主流文化存在一定的關(guān)聯(lián)性。在時代精神需求的驅(qū)動下，女性是被主流意識形態(tài)塑形的。當(dāng)然，兩性情感緊張的深刻原因也與作家對女性的認(rèn)知相關(guān)。

但有一點(diǎn)也是可以確認(rèn)的，“柳青是一個視寫作為生命的人，他的寫作是和他的生活狀態(tài)、精神狀態(tài)緊密結(jié)合在一起的……更注重觀察的態(tài)度問題，注重觀察主體的精神狀態(tài)”。情感結(jié)構(gòu)原本是柳青主觀認(rèn)知生發(fā)而成的，《在曠野里》蘊(yùn)含了柳青的情感價值判斷，即對個人情感的自我克制，兩性情感疊合在國家、社會情感之上。小說中，朱明山并沒有顯示出對高生蘭心理與精神塑造的決心，他還處于兩性情感的疏離之中，更沒有加以彌合的補(bǔ)救措施。這不僅因?yàn)橛刑娲呐韵胂笳呃铉某霈F(xiàn)，也因這時期的柳青還沒有想好如何開展對女性的改造。或者柳青意不在此，他對這種夫妻錯位現(xiàn)象有著另外的思考。更何況，單純的兩性情感在時代洪流中是不被渲染的。

三 主流文化與自流主義：基于女性發(fā)展與國家同構(gòu)的立場

《在曠野里》隱含的對女性所做的積極與消極的兩分法，是男性世界里革命與反革命/非革命二元話語的延伸和投射?！靶屡浴钡臉?biāo)準(zhǔn)也隨之出現(xiàn)，以此來進(jìn)一步判斷現(xiàn)實(shí)中的婦女，即在社會和經(jīng)濟(jì)的變化中檢視她們對社會的貢獻(xiàn)價值。但事實(shí)上“不應(yīng)以為只要婦女參加生產(chǎn)，在社會上存留的一些對婦女的封建束縛，就會自然而然地消除，不必再去進(jìn)行什么工作了，這種自流主義，不注意婦女特殊利益的觀點(diǎn)，也是錯誤的”。這種“自流主義”思想主要體現(xiàn)在婦女參與集體化的勞動生產(chǎn)的行為本身，掩蓋了傳統(tǒng)性別文化結(jié)構(gòu)中對女性的束縛與規(guī)約，包括對女性精神、心理的控制，也忽視了“婦女特殊利益”的合理性，即女性在生理、身體以及母性角色的差異性存在。

小說中朱明山對妻子的漠視，顯現(xiàn)出激進(jìn)時代兩性境遇與選擇。他們曾經(jīng)因“共同的目標(biāo)和共同的興趣終于使他們談起愛情問題”，結(jié)婚的時候，高生蘭“用那么輕藐的神情嘲弄那些生了孩子的各種負(fù)責(zé)同志的愛人”。可是“1947年的戰(zhàn)爭把他們分開了。朱明山參加了八百里秦川全部解放以前的每個大戰(zhàn)役”。而留在陜北的高生蘭則帶著兩個孩子和母親相依為命。生存把高生蘭“變成一個村婦”。戰(zhàn)后重逢，“高生蘭變得那么寒酸、小氣、遲鈍和沒有理想”，“和她母親靠得近了，和她丈夫離得遠(yuǎn)了”，“新的世界使她頭腦里滋生了安逸、享受和統(tǒng)治的欲望”。高生蘭后來在朱明山工作的部隊(duì)里管圖書，不按時上下班，上班打毛衣，甚至給提意見的同志扣起“‘不服從黨的領(lǐng)導(dǎo)’的帽子”。妻子如此消極的行為，引起了朱明山的警覺，并決定要改變這種現(xiàn)實(shí)。

不可否認(rèn)，柳青《在曠野里》客觀呈現(xiàn)了女性的精神姿態(tài)與情感選擇，尤其是對女性所處現(xiàn)實(shí)表達(dá)是基于女性發(fā)展與國家同構(gòu)的立場，更是在國家革命建設(shè)的語境中，探討社會實(shí)踐主體的情感及其表達(dá)路徑的有效嘗試。事實(shí)上，這里也間接地隱藏了柳青對社會文化結(jié)構(gòu)的認(rèn)知，蘊(yùn)含了政治、經(jīng)濟(jì)、文化、性別制度等多個層面，凸顯的是“男女平等”的核心概念，因此柳青的這種批判與同時代所彰顯的“男女都一樣”的邏輯存在一致性，而忽視了女性與男性存在的性別差異。如楊沫的小說《青春之歌》中林道靜具有革命擔(dān)當(dāng)?shù)呐越巧?，弱化了女性特質(zhì)。這種女性塑造成為當(dāng)時的社會標(biāo)桿，在日常生活領(lǐng)域與社會公共領(lǐng)域中并行存在。其實(shí)，20世紀(jì)80年代許多作品對這種性別的反思，已超越柳青的《在曠野里》，比如諶容1983年《人到中年》展示了一個特定時期的女性知識分子陸文婷的人性最隱秘與深層次的精神內(nèi)涵，以及轉(zhuǎn)型期女性對生命價值的思考。

小說《在曠野里》作為《創(chuàng)業(yè)史》的前史，體現(xiàn)了主流文化思想與文化體制的一些普遍征象，也是在具體歷史情境中適應(yīng)新意識形態(tài)的普遍作法。所以小說袒露的柳青當(dāng)時的一些真實(shí)思想與生命體驗(yàn)，是以深入基層發(fā)現(xiàn)了普遍性的社會問題為基礎(chǔ)的，符合社會時代風(fēng)向。后來創(chuàng)作風(fēng)氣發(fā)生變動，柳青又緊跟時代，以另一種方式予以“趨同”或“迎合”。

柳青的后續(xù)作品《狠透鐵》《創(chuàng)業(yè)史》與《在曠野里》形成了一種對照，某種意義上進(jìn)行了“自我否定”。如《創(chuàng)業(yè)史》中的社會主義新人徐改霞，就是接受改造而成長起來的。郭振山曾經(jīng)幫助她說服寡母退掉包辦婚姻，又鼓勵她繼續(xù)上學(xué)讀書。但隨著查田定產(chǎn)、土改結(jié)束，共產(chǎn)黨員郭振山成為謀求個人主義利益的新中農(nóng)。身為共青團(tuán)員的徐改霞，也接受了郭振山參加城市招工考試的鼓動，選擇了奔赴城市。盡管她的內(nèi)心因?qū)α荷鷮氄鎿吹膼鄱錆M了矛盾，但又認(rèn)為違背了代表主任的意思，就是違背了黨的意思，就是忘恩負(fù)義。柳青也坦陳：“我寫她時，經(jīng)常想到我國民歌中情歌所表現(xiàn)的豐富情感。問題是她的天資、氣質(zhì)和教養(yǎng)，是否協(xié)調(diào)，并且形成統(tǒng)一的性格。”柳青對徐改霞的行為與選擇并不做批判，只是從倫理、道德的視角來審視她的變化。尤其是對徐改霞招工后回到鄉(xiāng)村與梁生寶的見面場景的描述：“共產(chǎn)黨員的理智，顯然在生寶身上克制了人類每每容易放縱感情的弱點(diǎn)。生寶的這個性格，是改霞在土改的時候就熟悉的。”

這里隱含了對個人情感的壓抑，不僅是對女性的，也是對男性的。具體而言，一方面緣于中國人對兩性情感表達(dá)與修辭的含蓄所致，另一方面也是伴隨20世紀(jì)50年代高度宣揚(yáng)集體情感的趨向。如果從當(dāng)下性別文化的語境來看，就會明晰《在曠野里》有較為復(fù)雜的性別文化觀念?！对跁缫袄铩诽N(yùn)含著對消極女性行為的批判，認(rèn)同1950年代婦女自身的社會價值，婦女的解放與發(fā)展融入國家建設(shè)的社會化大生產(chǎn)中，并有著將婦女從家庭中解放出來的構(gòu)想，柳青對其情感選擇與認(rèn)同是疊合在社會發(fā)展的革命性邏輯上，這基本是與20世紀(jì)50年代主流文化價值觀相契合的。這也折射出中華人民共和國成立后柳青的心態(tài)變化與心靈軌跡，是對民族、革命性構(gòu)建認(rèn)同的延續(xù)。

此外，柳青還有著“男女平等”基礎(chǔ)之上的刻板單一的性別認(rèn)同，這其實(shí)是當(dāng)時社會文化乃至性別文化結(jié)構(gòu)性處境的體現(xiàn)。柳青小說所彰顯的性別文化認(rèn)知有別于傳統(tǒng)意義上的“三從四德”模態(tài)里的女性，雖然在一定程度上拉伸了女性的社會空間，但壓縮了女性的私人及家庭空間。這種認(rèn)知必然導(dǎo)致和呈現(xiàn)為一種庸俗的性別文化認(rèn)同，即忽視女性的主體性與情感價值，淡化女性在家庭中的角色，母親、妻子的角色和功能，而過分強(qiáng)調(diào)女性的社會性角色與功能，忽略了女性多樣化的存在。其實(shí)，家庭功能也是社會角色的載體之一，不可忽視。正如恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中將生產(chǎn)劃分為兩種，“一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產(chǎn)；另一方面是人自身的生產(chǎn)，即種的繁衍”。當(dāng)然，繁衍必然關(guān)系孕育的問題。

但也得承認(rèn)，《在曠野里》基于二元敘事的結(jié)構(gòu)模塊，柳青站位于主流文化立場與情感價值判斷，其批判基于激進(jìn)的國家與鄉(xiāng)村革命建設(shè)的邏輯，要求女性完全承擔(dān)建構(gòu)者主體，而不可避免地忽視女性自身的主體角色功能。這應(yīng)該是符合當(dāng)時具體的歷史情境的，但有悖于類似列奧·斯特勞斯所提倡的包括生命、自由和追求幸福在內(nèi)的權(quán)利即“自然權(quán)利”，也是對女性權(quán)利與價值的漠視。因此，小說情感結(jié)構(gòu)的架構(gòu)在兩性情感空間中展開，并沒有試圖將女性的本體價值凸顯出來，而過分強(qiáng)調(diào)把女性的存在價值附庸在社會價值上加以具象化。事實(shí)上，女性的精神獨(dú)立性與女性精神價值同樣是非常重要的，尤其是在婚姻家庭結(jié)構(gòu)中，女性除了需要經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，還需要有情感獨(dú)立與精神獨(dú)立。

回到具體的歷史變革的語境中，或許我們可以換一個角度來看待兩性情感，就會發(fā)現(xiàn)朱明山與妻子高生蘭、李瑛兩位女性的情感糾葛，是一個常態(tài)問題。如何去處理這種復(fù)雜的情感糾葛與消除女性自身的“消極力量”，就成為一個擺在作家面前的難題。柳青對此選擇了戛然而止。這種刻意的回避，使得作者、敘述者、視角等相互之間存在著一種博弈，并一直延續(xù)到當(dāng)下。至于朱明山情感歸處，到底是走出去還是回歸家庭，就是一個懸而未決的歷史問題。即便在今天的語境中，柳青文本所彰顯的兩性情感認(rèn)知與家庭行為表述仍具有一定的典型性，具有一定的審美價值與社會意義；因?yàn)檫@關(guān)乎女性尊嚴(yán)與女性精神、中國精神與人類精神價值的構(gòu)建，必然涉及是否把女性作為建構(gòu)者主體的考量，也就是說女性在家庭空間要體現(xiàn)出女性自主意識，在社會空間甚至在精神空間，也是應(yīng)該具有自主性的。此外，女性作為人的感覺、情感、意念等行為，必然經(jīng)由自身的經(jīng)驗(yàn)、實(shí)踐、邏輯轉(zhuǎn)變而確立，并與社會文化結(jié)構(gòu)構(gòu)成系統(tǒng)性的關(guān)聯(lián)；同時女性在自我感知與認(rèn)同中，也會妥協(xié)于這種系統(tǒng)性的結(jié)構(gòu)性的性別困境。而這不僅是20世紀(jì)50年代的一個歷史問題，即在非女性化潮流中“新國家建構(gòu)”的語境中，婦女接受了外在的和內(nèi)在的社會塑造；而且對于當(dāng)下女性的生存來說，也是一個主流化的、常態(tài)化的問題。如何徹底走出自我與他者、主觀與客觀的刻板單一的傳統(tǒng)性別文化禁錮，這的確是需要深思的。

（作者單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所。原載《當(dāng)代文壇》2025年第4期）