這兩年來，自然和生態(tài)書寫蔚為潮流，《十月》《詩刊》《人民文學(xué)》《草原》各立名號，大力倡導(dǎo)。有的叫自然詩歌，有的叫自然寫作，也有像《十月》這樣，叫生態(tài)文學(xué)。如果我們大家投個票，選一個名號，我比較傾向于“生態(tài)文學(xué)”。

這件事要從“自然”說起?！白匀弧笔莻€老詞，老到老子那里，老子“道法自然”，這是中國精神的根基。“圣人任名教，老莊明自然”，晉人論孔孟老莊之異同，結(jié)論是模棱兩可的“將無同”，名教和自然一體兩面?！白匀弧迸缮龅奈膶W(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)根深蒂固、至大至遠(yuǎn)。

但也正因為這個傳統(tǒng)之深遠(yuǎn)，它對我們來說已經(jīng)是自然而然，身在此山中，我們?nèi)菀缀雎赃@個傳統(tǒng)本身具體的社會歷史條件。最近在學(xué)術(shù)界，談山論水成了顯學(xué)，巫鴻從圖像史、美術(shù)史的角度去講，哲學(xué)家們以山水為中心，梳理遠(yuǎn)古自然崇拜以降的觀念演進(jìn)。我對此沒什么研究，內(nèi)行看門道，外行看熱鬧，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看去，感覺他們都不大談圖像和觀念據(jù)以展開的社會歷史條件。比如東晉之后，山水詩大興，對后世影響甚巨，“石橫水分流，林密蹊絕蹤”，“鳥鳴識夜棲，木落知風(fēng)發(fā)”，詩很美，但是，大家別忘了，寫詩的是謝靈運(yùn)，那是王謝世家啊，王謝堂前的燕子都知道這世上有階級，謝靈運(yùn)的詩怎么可能是人與自然渾然為一。表面上是人和自然的問題，稍微推敲一下，這里邊還有人和人的關(guān)系問題。當(dāng)年衣冠南渡、門閥政治，世家大族一路跑到江南，一邊掠奪一邊改造，建立起一套壓迫性的生產(chǎn)方式和等級森嚴(yán)的社會結(jié)構(gòu)，一小撮人鄙視欺負(fù)絕大多數(shù)人，然后謝靈運(yùn)他老人家站在社會頂端，穿著木屐倘佯山水、澄懷味象。歷史的鏡頭也是勢利眼，只追著他，他后面跟著一大群人伺候著，在史書中都自動屏蔽。物我兩忘，物我之間那一大群人也忘得干干凈凈?！端螘繁緜骼镎f，謝靈運(yùn)“嘗自始寧南山伐木開徑，直至臨海?！睆脑忌掷镩_一條觀景小道，把“林密蹊絕蹤”的問題解決掉，這活兒肯定不是他拎一把大斧自己干，誰干的？還不是一群農(nóng)奴。所以他后邊有一大套生產(chǎn)關(guān)系、上層建筑的支持，他的審美精神是具體的社會結(jié)構(gòu)的分泌物。這種情況在古代大致如此，王維寫那么多山水詩，很美，很靜，但他是有輞川別業(yè)的，他是一個貴族抒情者，所以“人閑桂花落，夜靜春山空”。陶淵明的情況有所不同，但陶淵明在他的時代本來就是特例，直到宋代經(jīng)過蘇軾等人的闡發(fā)，他才獲得經(jīng)典地位。

人與自然的關(guān)系，在審美意義上、抒情意義上，一定是復(fù)雜的社會系統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)、政治系統(tǒng)、文化系統(tǒng)運(yùn)作出來的結(jié)果，這個關(guān)系我們看在眼里的是“人閑”“夜靜”，后邊一定有廣大的不閑不靜。

當(dāng)然，時移世易，這些詩已經(jīng)脫離了它所產(chǎn)生的社會歷史土壤，它不再是長在地上的花，它成了天上的星星，成為飄浮的能指?，F(xiàn)在讀它的時候，除了我這般殺風(fēng)景的粗人，都不會看它背后的東西。謝靈運(yùn)、王維是偉大的，一千多年后他們的詩依然運(yùn)行在我們的心里、我們的口頭，支配著我們的感受和表達(dá)。對于一般讀者，這就足夠了。但作為寫作者、研究者，我們恐怕還是應(yīng)該想得更多一些。處理人與自然這個主題的時候，我們背負(fù)著強(qiáng)大的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)，它的觀念、情感、修辭，都已經(jīng)脫離了本來的語境，已經(jīng)成為自動的抒情裝置，預(yù)裝在我們腦子里，它的功能就是讓我們寫不出所見，甚至根本無所見，眼前有景道不得，一大堆古人的話在我們心里等著。

我當(dāng)編輯的時候，很怕詩人或散文家寫自然、寫山水、寫鄉(xiāng)土。有些人一提起筆來就“鄉(xiāng)紳”附體，看山看水、看土地看村莊，都像個古人，而且是有閑的、其實也是有錢有勢的古人。他要是穿越到東晉，肯定一頭扎到謝靈運(yùn)身上，到唐代，就是王維，扎到陶淵明身上也是個小鄉(xiāng)紳啊，要不然他就拐個彎，飛過太平洋，撲到梭羅身上去了，反正他不會撲到千年前一個普通農(nóng)夫身上。鄉(xiāng)紳氣是我們文學(xué)里一個老病根，時不時發(fā)作，也不限于和自然、鄉(xiāng)土的關(guān)系。

日本的柄谷行人早就提醒我們，自然風(fēng)景并非純?nèi)豢陀^之物，是通過主體的認(rèn)知裝置生產(chǎn)出來的。說白了大概就是，存在決定意識，你在什么社會位置上是什么人，決定了你看見什么景，風(fēng)景是你的鏡子。古人講“景語”即“情語”，放大一些看，也是這個意思?！拔乙娗嗌蕉鄫趁?，料青山見我應(yīng)如是?！毙翖壖矓堢R自照，英雄嫵媚，跌宕自喜，但寫這詞時，他畢竟也是一方豪強(qiáng)。

中國現(xiàn)代以來，處理人與自然的關(guān)系，一個是周作人等人花鳥蟲魚的路徑，上接古人特別是晚明，終不免像周作人那樣，“紳士鬼”附體。還有一個是從西方浪漫主義、梭羅等等接過來的路徑。這兩個路徑有沖突，互相還瞧不起，但其實，作為現(xiàn)代主體，他們至少也是表兄弟或堂兄弟。我們文學(xué)中講人與自然，其實主要講的是“我”與自然，吾與天地獨往來，做排除法，把中間一大攤事全刪掉。在這一點上，現(xiàn)代傳統(tǒng)和古典傳統(tǒng)接得特別順暢，周作人他們接晚明、接謝靈運(yùn)王維，梭羅一脈是洋皮土骨，其實是接陶淵明。但接得這么順暢也有問題，這可能說明那個面對自然的現(xiàn)代主體還沒有充分發(fā)育起來，更沒有為自己發(fā)明一套新的認(rèn)知裝置。或者說，在我們的現(xiàn)代文學(xué)中，人與自然、“我”與自然的書寫還沒有經(jīng)過現(xiàn)代語境的充分考驗，不是從現(xiàn)代以來的社會歷史條件中分泌出來的，基本上是從古代穿越過來，從西方空降過來。在人與自然之間，還有社會的、經(jīng)濟(jì)的、政治的、文化的種種中介，還有一個廣大的生活世界，我們對此并沒有充分地領(lǐng)會，這一切都沒有收入主體之中。休看他在大地上、村子里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，俯仰感嘆，實際上，大地上的事不在他心里，他的心里是一大堆文本，他的寫作是案頭寫作?！拔摇辈辉诓饿L船上，當(dāng)然就不會遇見“白鯨”。這個問題一直懸置在那里，直到八十年代，特別是九十年代起，猝然面對超大規(guī)模的工業(yè)化、城鎮(zhèn)化，人和自然的關(guān)系一下子高度緊張，而我們毫無準(zhǔn)備，沒有一套有效的認(rèn)知裝置。

——但是這話也不準(zhǔn)確，我們其實曾經(jīng)發(fā)明了一套非常獨特的認(rèn)知裝置，不是從古典中來，也不是從西方浪漫主義那里來的，主要來自新中國社會主義革命和建設(shè)的實踐，主要體現(xiàn)在十七年的文學(xué)藝術(shù)里面。一些年輕的學(xué)者對此做過研究，比如上海的朱羽，他寫了一本《社會主義與“自然”——1950-1960年代中國美學(xué)論爭與文藝實踐研究》，就是講新中國成立后的工業(yè)建設(shè)、農(nóng)業(yè)集體化對自然觀念的重塑，所謂“改天換地”，與此相應(yīng)的是文學(xué)藝術(shù)中新的認(rèn)知和表現(xiàn)模式。確實是這樣，我們看長安畫派的畫，劉文西、石魯?shù)热?，極具革命性，從古典繪畫看下來，到這里忽然別開天地，有了全新的氣象和語法，山水和自然不再是被靜觀玩味，它被置入一個龐大的行動和實踐的視野里，由此帶來了藝術(shù)上一系列革命性變化。這就是新的認(rèn)知裝置，后面是一個新的現(xiàn)代主體的生成，這是屬于“我們”的“我”，是現(xiàn)代人民國家的主體性的確立。在文學(xué)中，你讀周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，也有很多山水鄉(xiāng)土的描寫，但是完全沒有鄉(xiāng)紳氣、士大夫氣，生產(chǎn)方式的巨變、社會政治實踐與自然景物深刻地相互映照，在這里，人和自然是另一種相親，不是靜觀的，在心與物之間有了政治和勞動。

——這是革命性的，是非常超前的現(xiàn)代。與古典傳統(tǒng)不同，也與西方傳統(tǒng)不同，這是中國獨特現(xiàn)代性的產(chǎn)物，出自人民主體，構(gòu)成了我們自己的一個新傳統(tǒng)。非?？上У氖?，這個傳統(tǒng)后來被懸置起來，很長的時間里被遺忘了。很多畫家八九十年代又退回去了，還是筆墨意趣那一套，加了一些裝神弄鬼的現(xiàn)代技法。在文學(xué)中也一樣。

這個新中國新傳統(tǒng)的革命性意義應(yīng)該重新認(rèn)識。人與自然的關(guān)系不能等同于“我”與自然的關(guān)系，從“我”出發(fā)回到“我”，不管在古典視野里，還是在西方個人主義視野里，自然都被收進(jìn)了自我的“內(nèi)面”，自然作為“大他者”、作為人類生活的條件、作為人類實踐的對象的浩瀚意義由此就被屏蔽、就失落掉了。西方面對自然時那個“我”與殖民經(jīng)驗、與資本主義侵犯“荒野”的經(jīng)驗密切相關(guān)，這個我們是沒有的，然后我們又把自己五六十年代的那個革命性傳統(tǒng)懸置起來，剩下什么呢？恐怕就只剩下單薄的趣味與心情，現(xiàn)成的抒情裝置空轉(zhuǎn)起來，復(fù)制和輸出成熟的、沒有難度的修辭。

所以，我贊成“生態(tài)”?！吧鷳B(tài)”是個新詞、新概念，當(dāng)然不是說概念越新越好，重要的是這個新概念帶著新的問題意識，打開了新的的認(rèn)知空間?！吧鷳B(tài)”包含著總體性，是人與世界關(guān)系的總和，你可以說“我與自然”，你說“我與生態(tài)”就很怪，生態(tài)所對應(yīng)的一定是廣大的人群乃至人類。這個關(guān)系不僅是審美的、哲思的，更是實踐的和社會性的。英文的生態(tài)這個詞是“ecology”，Eco據(jù)說源自希臘文，是“家”的意思，這個家是人的家，人既為自己建設(shè)一個家，又被這個家所限定和塑造，而且，我再推論一下，既然是個家，它就不僅僅是一個場所、一個海德格爾式的棲居的地方，它還包括著生活世界，包括著切實的生產(chǎn)生計。在古典視野中，人和自然關(guān)系的關(guān)系是不怎么講生計的，能想到這兒的人都沒什么生計問題，它被很自然地屏蔽掉了，只剩下哲思和審美。但在生態(tài)視野中，你繞不開具體的人的生活，它把社會政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)收了進(jìn)來。這也是“生態(tài)”這個概念的力量所在，它表征著某種總體性“危機(jī)”，自然不再僅僅是抽象、絕對之物，它作為現(xiàn)代性的后果、巨大的人類活動的對象和后果顯現(xiàn)出來，現(xiàn)在的問題是，這個“家”陷入了危機(jī)，氣候變暖、生物多樣性等等，而且這種危機(jī)必須通過全球規(guī)模的人類行動、通過對現(xiàn)代性的反思、通過社會和生活的革命性變革來解決。所以“生態(tài)”既是批判性的，又是建構(gòu)性的，它認(rèn)識和想象一種總體性危機(jī)，然后把“我”“我們”和全人類都放到這個危機(jī)中，去展開總體性的行動。它當(dāng)然追求人與自然的和諧共生，但這個人不僅是審美的、內(nèi)面的“我”，它同時必須是“大我”，必須建構(gòu)起更為自覺、更為主動的社會主體。

英國首相約翰遜在今年的聯(lián)合國氣候變化大會上有一個講演，呼吁停止砍伐森林。森林當(dāng)然很重要，但這位首相忽然要表現(xiàn)一下他的詩人氣質(zhì)，他說，那些自然界的“大教堂”是我們星球的肺。我想，我們的很多詩人也會這么表述，森林是人類的圣殿等等。這很有修辭效果很抒情，據(jù)說源于十九世紀(jì)浪漫主義，夏多布里昂說，“森林是奉納神性的原初神殿”。但是，我在《法國理論》的公號上看到，法國人把首相大人狠狠挖苦了一通，大概是說，生活在森林里的亞馬遜人可沒想到那是教堂或神殿，砍伐森林關(guān)系到他們的生計，而他們的生計又深刻地被嵌入全球生產(chǎn)流通體系里。也就是說，你不能置身亞馬遜木材做成的家具之中，然后吟唱圣殿，按那個法國人的說法，這就是一種美學(xué)詐騙。在生態(tài)視野里，最應(yīng)該警惕的，恰恰是繞過人類生活的根基飄在天上抒情的“我”，首相大人忽然飛起來扮演詩人，那是揣著明白裝糊涂，而在我們的作家或詩人那里，可能是真糊涂，或者是懶惰和遲鈍。抒情是重要的，但問題是這個情從哪兒來，我們需要一個新的更大的認(rèn)知裝置，或者說，我們要建構(gòu)起更為廣大的、很可能充滿矛盾的主體，把自然和人，把人的生產(chǎn)方式、生活方式、感受方式都放進(jìn)去，把人的世界的過去、現(xiàn)在和未來放進(jìn)去，以強(qiáng)健、復(fù)雜乃至龐雜的主體去觀看、想象和書寫。我的總的感覺是，在這里，純文學(xué)的小說家們最為遲鈍，這也難怪，他們已經(jīng)被訓(xùn)練出了某種潔癖，不愿讓梢大一點的、不那么“文學(xué)”的事物打擾自己，無法把“我”與絕對、抽象的自然之間橫亙著的巨大世界收納進(jìn)來，所以一點也不奇怪，這幾年能夠有效、有力地處理這個主題的是比較邊緣的科幻小說。在詩歌中，我看得少，不敢亂說，但歐陽江河的《鳳凰》有這個氣象。

話說到這兒，必須重提剛才談到的新中國的傳統(tǒng)。我們要在一個更廣闊的視野里看待我們的歷史和現(xiàn)實、經(jīng)驗和創(chuàng)造。中國走出了現(xiàn)代化新道路、開辟了現(xiàn)代文明新形態(tài)，其中很重要的一個維度，就在于人和自然的關(guān)系，在這個關(guān)系中確立了人民主體。黨的十八大以來提出“五位一體”總體布局，其中包括生態(tài)文明建設(shè)，生態(tài)文明建設(shè)與經(jīng)濟(jì)建設(shè)、政治建設(shè)、文化建設(shè)、社會建設(shè)是一體的，是整個經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的一個有機(jī)組成部分。十九屆六中全會決議指出，“生態(tài)文明建設(shè)是關(guān)乎中華民族永續(xù)發(fā)展的根本大計，保護(hù)生態(tài)環(huán)境就是保護(hù)生產(chǎn)力，改善生態(tài)環(huán)境就是發(fā)展生產(chǎn)力，決不以犧牲環(huán)境為代價換取一時的經(jīng)濟(jì)增長。必須堅持綠水青山就是金山銀山的發(fā)展理念，堅持山水林田湖草沙一體化保護(hù)和系統(tǒng)治理，像保護(hù)眼睛一樣保護(hù)生態(tài)環(huán)境，像對待生命一樣對待生態(tài)環(huán)境，更加自覺地推進(jìn)綠色發(fā)展、循環(huán)發(fā)展、低碳發(fā)展，堅持走生產(chǎn)發(fā)展、生活富裕、生態(tài)良好的文明發(fā)展道路。”——之所以要完整地引述這一段，因為它集中體現(xiàn)了習(xí)近平生態(tài)文明思想，生態(tài)被放在五位一體的總體性里，放在文明發(fā)展道路的總體性里，在這里，貫穿著一個巨大的、又是落實到每一個人身上的主體，就是人民。

這就是我贊成“生態(tài)文學(xué)”的原因。因為由這個“生態(tài)”可以通向新中國的經(jīng)驗、新時代的創(chuàng)造。這是以人民為中心的總體性的生態(tài)，在“人民”的主體性中，新的視野在我們眼前打開，新的認(rèn)知裝置必定會被發(fā)明出來。我們看電視劇《山海情》，你也可以說它是生態(tài)文學(xué)——這個時代的電視劇差不多就等于十九世紀(jì)的長篇小說——它就是在中國人民的生產(chǎn)生計中，在中國人民的生活、發(fā)展和創(chuàng)造中去重新認(rèn)識和觀看自然，重新界定人和自然的關(guān)系。

所以，選擇“生態(tài)”不是詞的問題，不是概念問題，是世界觀和方法論問題，是主體的位置和構(gòu)成問題。生態(tài)文學(xué)當(dāng)然包括自然書寫、博物學(xué)書寫等等，但就文學(xué)整體來說，一種人民主體乃至人類主體的生態(tài)視野可以脫去鄉(xiāng)紳氣、士大夫氣，在人和自然之間把廣大的經(jīng)濟(jì)、政治、社會、文化收納進(jìn)來，在這樣一個總體性上去重新想象，人是不是一定要這樣，人的新的可能性在哪里，“我們”是不是一定要這樣，我們中國人如何為人類創(chuàng)造和展開新的可能性。在這個意義上，生態(tài)文學(xué)面對著新的廣大空間，它不僅僅是想象和決斷人如何與自然相處，它也在想象人如何與自己相處、人和人如何相處，甚至想象如何成為一種新的人。這種新人不是回到千萬年前，不是回到小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，而是說我們就在二十一世紀(jì)，我們面向未來，我們回不了頭，繼續(xù)向前走，但我們要重新設(shè)定人的條件。在這個意義上，“生態(tài)”是我們這個時代的一個核心命題，如何回應(yīng)這個命題，一定程度上關(guān)系到文學(xué)的未來。